于振立 《吃喜酒的女人》 油画 195x161cm 1989
于振立在艺术上曾有几次大的转变，六七十年代他以宣传画著称于世，充分显示出他超强的写实功力；80年代到90年代初，他转身于表现性绘画并很快进入纯抽象领域，成为改革开放以来最早作抽象艺术的艺术家之一。但他正在以一个抽象艺术家的身份闻名于画坛之际，他却隐身乡间，去和砖头石块泥土打交道，实施起他的造屋构想。这一弄就是18年，差不多被画坛遗忘，还以为他从此销声匿迹，却不想他是在实现一个更大的梦想，他迷恋上一份泥瓦匠的工作。
如果和农民一样出于使用目的亲自动手造一所房子，也算不得什么稀罕事，更谈不上和艺术有什么关系，但于振立不是这样，他是把造房子当作品来作。如果仅只是为了居住，或为了造一间工作室用来画画，他早可以收场，回到一个画家的本行。但他从开始造房子以后，再没有回转到一个画家的本位上。无休止地造房子，似乎成了他的宿命，他变成了一个活着的西西费斯。
于振立用18年时间来挑战批评家的判断：他的行为和艺术有关吗？他造的房子可以称之为艺术吗？如果是，那应该归属到哪个类别？是建筑艺术？行为艺术？抑或雕塑艺术？刘骁纯把他造的房子称为“社会雕塑”，如博伊斯所作的那样，我倒更想从个人化的角度来看待他这个行为以及行为的结果，我觉得他的所为如果跟现存社会有联系，那就是他以个人化的方式对消费主义的商业时代采取抗拒的态度。他不愿随波逐流而退居乡间，自己动手营造房子，在我来看完全是一种个人化的艺术选择，他用这种独特方式来完成他的乌托邦幻想。因此，他造的房子很难从建筑学的角度判断，也就是说，他不是转行去从事建筑艺术。因为他的行为不符合建筑规范，他造的房子也不是按图施工的建筑物，而倒像是一个不断在生长着的“怪物”。它不是一个建筑学意义上的、由建筑师设计、由工程师实施而建造的“建筑”。从功能的角度看，它既不是艺术家为自己建造的一个工作室；也不是一个有钱人为了享受而建造的一个乡村别墅。不是别墅，不是工作室，也不是真正意义上的建筑。那么如何来定义它？有一个发生在城市里的相似的例子：一个到北京打工的年轻人突发奇想，他为自己编了一个鸟笼一样的窝，并且放到了北京一个小区的草坪上，每天只进去睡觉。曾在网上疯传了一段时间，结果被认为是违章建筑，其实它算不得一个建筑，它只是用一种材料编制的一个椭圆形的类似笼子的空间，把它放置于一个小区草坪上，但以“违章建筑”为名不允许他在那里停放，这是主流话语对边缘人的蔑视。这个仅仅是为睡觉而造的装置，由于“造物主”具有明确的功利目的，所以不能构成一种艺术行为。于振立与他不同之处在于，房子的功用不是他造房子的主要目的，而造房子的过程本身倒成为他要寻求的主要乐趣。他从城市回到乡间，用18年时间做了这样一件事情。如果我一定给他下定义的话，我觉得它倒更像一个不断生长着的自在结构。“不断生长”是它的关键词。
马克思曾经赞美蜜蜂，说蜜蜂建造的六面体的连体蜂窝非常地规则、非常地符合数学所要求的那样一种对称性。但是他强调说，蜜蜂不是建筑师，因为蜜蜂在建造蜂窝之前并没有观念地预先在头脑中存在一个蜂窝，而建筑师和蜜蜂之所以不同，是因为建筑师在建造一所房子之前，这房子已经观念地存在于他的头脑中了。这是马克思认为建筑师的行为和蜜蜂的行为最重要的区别，也是最本质的区别。而于振立的行为似乎更像一只蜜蜂，他的这个作品不是在他头脑中预先设计好的，在建造房子时并没有在自己的头脑中观念地存在着这所房子的未来图形，他没有设计图，也不知道未来要发展到什么程度。他很像石涛在“一画章”中所描述的画家的行为，从一笔开始，一笔一笔地画下去，画到亿万万笔，最后收于一笔。他就是在不停地营造、不停地构筑、不停地“描述”他的这个空间结构。如老子所说的“一生二，二生三，三生万物”。不断用砖头、石块、乃至玻璃瓶子、轮胎等生活中的弃物废品，用所有他能够收集到的材料加以“描述”这个空间结构。所以我看他建造的房子第一个特别突出的印象就是细节，那些镶嵌在墙面上的废弃物为他的房子增加了饶有兴味的魅力。如果没有那些细节这个作品就没有了趣味。由于他没有预设，也不是按照设计稿一步一步完成建筑结构。而是走一步说一步，好像一个植物在自由生长。他不断地添加、增补、延伸着他的“造物”，就这样一步一步地弄了18年，成了今天这个样子。徐冰曾经用了2年的时间刻了2千个无法辨认的“汉字”，做了一本《天书》，跟阅读它的人开了一个玩笑，因为这2千个汉字没有一个是我们认识的，很荒诞，你猛一看都像是汉字，你可能都认识，但是你到近处看的时候一个也不认识。如果徐冰是用2年的时间认真地开了一个玩笑，那么于振立则是用了18年给大家出了一道难题，让我们难以给他的行为下定义，难以对他的作品作出一个准确的界定，而这正是他的独特之处。他在宣传画中表现出的写实功力被他放弃了，他那些曾经产生过广泛影响的抽象艺术也被他放弃了，他把自己封闭在乡间一门心思去造屋，于振立可谓当代艺术界少有的个案，他所走的这条艺术道路非常值得研究，他越是这样不断越界，让我们无法判断，他对我们就越有魅力，就越让我们感觉到他的放浪形骸、不拘一格的行为越是接近艺术的本质，越是为非功利的艺术天性所驱使。所以，我觉得真正吸引于振立的不是他的行为的结果，而是他对营造本身的痴迷，营造已经使他进入一种迷狂状态，他营造的是什么已经不重要了。重要的是在营造过程中所获得的乐趣，否则，没有什么理由能够让他为之消耗18年生命。因此，我比较赞成从行为艺术的角度来理解和把握这个作品，这个行为的过程才是他的艺术的真正价值。
我强调他的营造过程，以及在营造过程中所获得的乐趣。强调他在这个“建筑游戏”的过程中所体现出的是“游戏建筑”的心态，他对建筑过程的兴趣，就是盖房子本身、建造本身的兴趣，正是建造本身的兴趣消耗了他18年的光阴。如果说他这个作品特别重要的话，就是他用18年的生命过程，把他生命的能量转换到这个建筑里，这一点是没有人能够做到的。有一个行为艺术家曾通过自杀的方式结束自己的生命，作为他的最后一个行为，但是还没有一个艺术家，包括国际上的行为艺术家，用18年的时间来做一个行为艺术作品。谢德庆曾和一个女人拴在一起生活1年，在室外生活1年，打卡一年，他用1年作为一个单元。像于振立这样坚持18年时间做他的行为作品，还从来没有过。
从行为艺术角度解释他的作品，我曾有所疑虑：如果他造房子是出于功利目的，就构不成行为艺术。很多画家建画室是为画画，而于振立不是，如果是为了画画，他不必用18年时间干这件事，他早就可以去画画了。他用18年时间建造房子也不是为了居住和享乐。如果是为了居住和享乐，他早可以去享乐而不必那样辛苦了。因此可以说，他坚持他的营造行为不是出于功利，在这个无功利的、至少主要不是出于功利的行为过程中，他将他的生命能量消耗掉了，或者说是转移到他建造的房子上了，所以，这个建筑本身充满了他的生命能量，充满了他投入的情感，甚至可以说，这个作品就是艺术家生命的化身。
2011-9-22 于开普敦
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