文/齐廷杰
任何一位艺术家的创作总是有着“这样”或“那样”的艺术脉络，或谓之“逻辑线索”，经由艺术语言的成熟以及知识谱系的系统化，清晰的“逻辑线索”会浮出水面。而奠定这种艺术脉络的关键在于艺术启蒙的生发。如同“文艺复兴”是西方艺术文明的重要启蒙一样，个体的艺术启蒙源于生命诞生起艺术记忆的建构，即童年时期的艺术渲染，这是艺术的根性。在我熟知的艺术家中，漆驭天即是具有“艺术根性”的一位。
漆驭天孩童时代的作品，为我们研究其艺术语言以及风格特色的形成提供了重要的文献资料，从其幼稚时期的随性涂抹展现出来的艺术感觉可以看出，漆驭天对于艺术的敏感可以说是一种自觉，尽管是处于幼稚时期一种无意识的涂抹，却有了出乎意料的水墨晕染效果。对水与墨的感觉超脱年龄，那是一段自由的世界，如寥寥几笔勾勒的故事情景画，挥毫晕染的抽象图景，技巧虽拙，但章法已显。漆驭天从小生长在一个艺术氛围浓厚的家庭，其母擅狂草书法，其父漆志才具有很高的中国画艺术造诣，传统文化功力深厚，风格渊源于黄宾虹，自成一派，闲云野鹤、淡泊名利的性格对漆驭天的艺术启蒙起到了关键性的作用，这种超然的艺术态度在漆驭天的作品中得到了很好的体现。漆驭天从小耳濡目染，浸淫于中国传统文化的精华，虽不知笔法、墨法，却也无形之中抓住了艺术的精神内核——心性的自由。父母的无形熏陶稍加指引而不做干涉，任由天性的自由挥发，避免了“伤仲永”似的咏叹，童年作品留存至今，显示了漆父漆母的预见性，以及一颗对于艺术的真挚之心。
漆驭天 《芥子纳须弥-山水卷四零四》 90×90cm 布上油画 2013
从最初的随性涂抹、妙手偶得到最终艺术风格的形成乃至成熟，漆驭天经历了几个重要的阶段。从《风景》系列开始，随着时间的推移以及经历的丰富，《禅是一枝花》、《洗刷刷》、《亭间笔记》、《失乐园》、《芥子纳须弥》等系列作品逐一问世，不断穿插，每一个系列的转变，都与漆驭天内心的思考与所处环境的变化有关。一方面，中国传统文化在全球化语境下，无论从形式语言还是意向所指，都发生了翻天覆地的变化，寄情山水的出世与高居庙堂的入世已然不适合，艺术的欣赏性、寄情性逐渐让步于艺术的功能性，即批判性而非工具性。另一方面，随着科技的发展，中西方艺术的融合程度达到了空前的高度，如何在这样的局面下保持中国艺术的特色，避免随波逐流，也正成为愈来愈多人思考的问题。漆驭天自幼的中国传统文化记忆，以及后来所接受的西方现代主义的教育，产生了碰撞，表现在他的作品中，即是一种对于中国传统文化精神的依恋，以及形式语言的探索，两者结合的有效性。
从2004年始，漆驭天开始在西南地区地区创作《风景》系列：有带学生在青冈写生的作品，也有陪母亲在成都中医院住院时的创作，还有漫步江山后的随手创作。这时期的作品，带有明显的表现主义色彩，采用大面积涂抹，以刮、抹的形式，塑造出描绘对象的生机盎然，刻意虚化具体物象的细节形成一种色块景观，掺杂着情绪的变化。比如《喷泉》，用艳丽的色彩、虚化的细节表达惬意的心情，而《寂寞皇城根》，极具动感的画面围绕着弱化的人物形象，略显灰暗的调子表达一种莫名的失落之感。作品色彩从艳丽到灰暗，也传达着其内心的心绪转变。总体而言，《风景》系列带有一种典型的情绪化特征，情绪的暗含与自然的融合，可以窥见漆驭天未摆脱“寄情山水”的影响。需要指出的是，《风景》系列打破了空间的透视关系，也没有借用传统的皴法，是漆驭天走向作品风格化尝试的开端。
漆驭天 《芥子纳须弥-山水卷四零六》 120×150cm 布上油画 2013
2006年，漆驭天由西南来到北京，开始了《禅是一枝花》的创作。其时恰逢中国当代艺术井喷，那是一个艺术大跃进的特殊时期。《禅是一枝花》作品风格有了明显的转变，不再以艳丽的、大面积的色块刮、抹，整个画面采取黑、白、灰的冷色调，除了一枝花的红色，开始尝试运用纯粹的油画语言进行艺术创作，画面的质感在冷色调的衬托下显得冷静。从佛手中拿着一枝花开始画起，到一个普通的人手中拿着一枝花结束，从佛到人，所指明确，所关注的对象基本是社会底层人物，比如《大雨一直下》，一位背书包的老翁在瓢泼大雨中艰难的骑自行车前行，灰色调子使主题变得凝重，瞬间的动感与静止的画面形成视觉的张力，立意的选择使得作品充满了人文关怀。漆驭天没有刻意表现他们的苦难，而是选取日常生活的瞬间，用附打油诗的方式自我调侃，充满了积极向上的人生态度，这和漆驭天对待现实生活的态度是一致的。从《禅是一枝花》系列开始，漆驭天的创作变得平静，开始逐渐的走向内心，情绪不再大起大落，关注的视角更加纯粹化，注意到画面的肌理感。
2008年，受到经济危机的影响，中国艺术品市场开始变得理性，之前的虚假繁荣由于经济的萎缩变得和泡沫一样易碎。在这样的背景下，漆驭天开始了《洗刷刷》系列的创作。对于漆驭天来说，艺术市场的火爆与泡沫对他自身没有特别直接的联系，他感兴趣的是这样一种艺术生态的转变对于艺术家个体有着怎样的影响。理想的状况是，无论艺术生态如何变化都不会影响到艺术家创作的走向，不惟市场动而惟心动。《洗刷刷》一个明显的特征是，大量的泡沫形象漂浮于画面，这里面的暗指不言而喻。作品经过反复冲刷后保留了部分残缺的景致，形式语言更加抽象化，这可视为漆驭天作品抽象化的一种倾向。画面的肌理感与颗粒感较之前的作品有了明显的推进，对于形式语言的把控和探索脱离了表面的物象，坦然视之。《洗刷刷》系列完成之后，从抽象的风景审美中进一步延展，开始更多地关注材料与肌理的表现，至此，漆驭天的艺术创作开始由平面的绘画形式转向厚重的油画肌理。
漆驭天 《芥子纳须弥-山水卷四一二》 120×150cm 布上油画 2013
作为漆驭天的代表作，《亭间笔记》系列的出现并非偶然。经过了前期的艺术实践，漆驭天遵从内心的召唤，最终回到了利用西方艺术语言来表达传统中国文化精神内核的融合之路。“亭子”作为最重要的形象元素出现在这一系列作品中。《说文解字》中对“亭”有如此的注释：“亭者，民所安定也。故安定曰亭安。”，《汉书》中记载“亭有两卒，一为亭父，掌开闭扫除；一为求盗，掌逐捕盗贼。”通过记载看出，亭的出现具有很大的实用性和功能性。随着封建社会的发展，驿站的出现对于亭子功能性的发挥是一个冲击，于是，“亭”逐步抽离出实用性作为一种精神象征出现在文人画中。作为重要的点景元素，漆驭天对“亭”形象的刻画随着画面的深入趋向平面化，符号化：两点只能组成一条线，需要四点组成的方形则稍嫌繁杂，在不同直线上的三个点所围成的三角形是感官上能组成几何形的最小单元，这是西方几何学给予三角形明确的定义。道生一、一生二、二生三、三生万物暗喻了三角形旺盛的生命力与稳固性，因此，西方的几何学与东方的传统哲学在画面中产生碰撞。漆驭天认为，三角形的亭尖向上，给出了明确的趋势性，他希望借助这种向上的箭头，给出生命的指向。这一点暗合了儒家“奉之以仁，行之以礼”的精神，一种“正心、修身、齐家、治国、平天下”的向上精神，由此看来，藉西方的形式语言碰撞中国传统文化，成为漆驭天艺术创作的叙事线索。他利用油画颜料的特殊肌理，对山水风景进行再造，以大块的颜色堆积代替传统中国画中鬼斧神工的斧劈皴法，用散点透视区别于“远小近大”。更为难得的是，他有意识的摆脱传统中国画中对于意境的塑造，转而以更为直接的方式剖析信仰的缺失，在缺少文人画语境的客观事实下，回溯传统只追其形只会不得要义。
漆驭天 《芥子纳须弥-山水卷四一三》 120×150cm 布上油画 2013
经过《亭间笔记》的探索，漆驭天对于“风景”题材的描绘进入了一种“欲罢不能”的阶段。仅仅追求形式表达，对于有野心的漆驭天来说，是远远不够的，他向往更为广阔的抒发空间，不想回避现实的问题。艺术长河中，对于风景的诠释，纵横古今，跨越中西，姿态气象万千。中国古代文人的畅游发自精神情怀，观照内心，而对于一个70年代末出生的艺术家来说，这些难逃牵强附会之意，但对于自幼与水墨、山水结缘的艺术家来说，少了可行、可望、可游、可居的遁世归隐，多了关注和揭露现实问题的勇敢，他欲通过绘画回应现实自己的声音。于是，一组大胆改变的系列《失乐园》诞生了。此系列发轫于作品《望山》，运用刮刀表现出厚重的画面肌理感，中间的人物形象使用三角形构图，大气、苍茫。“亭”的形象隐藏在画面角落，由于其蕴含的追问、反思使得作品具有当代性。代表古文明建筑形象的坍塌，掺杂着一丝焦虑的意识，让作品超越了时代回到亘古，具有悲剧的意味。失乐园描绘了一个曾经消逝的“城市风景”，毁灭还是重生，上升到哲学的高度，使漆驭天真正的走进了内心，具有了高度的自省。
漆驭天 《失乐园—精神之门》 180×155cm 布上油画 2012
当信仰坍塌，精神如何救赎？这是漆驭天长久以来一直思考的问题。艺术的魅力不在于歌功颂德、粉饰太平，而是基于艺术认知唤醒人类灵魂深处的共识。由此，漆驭天开始了一个宏大的主题《芥子纳须弥》。众所周知，《芥子园画谱》在中国近现代史上承担了重要的教化功能，影响到了齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、陆俨少、陈子庄等一批艺术大家。《芥子纳须弥》的画面形象即来自于《芥子园画谱》。如果说“芥子园画谱”是聚，那漆驭天画面中的“芥子园系统”就是散。散掉的是形式，留存的是精神。透过“芥子园系统”，追溯心学的良知，重新发掘中国文人的士大夫精神。如果说“亭间笔记”系列中还有些许小家闭守之情，那么漆驭天希望通过“芥子园系统”将这种遁世内修转换为警世正气，这恰恰是当下艺术界的缺失。在“芥子园系统”中，漆驭天放大了画面之外的魅力，同时消解了部分“亭间笔记”时期鼓努乖张的肌理，外在的力度虽有所减弱，内在之气却尽显跌宕。他反复在画面上薄薄的剐蹭，使之看上去若有揭之不尽的感觉，以增加画面的历史感；同时，“芥子园”东方式的构图依旧为视觉主题，漆驭天没有将重心放在改良“芥子园”对于山石、树木、人物等的明暗上，不追求虚幻的空间感，（这样可避免直接伤害“芥子园”的结构，）而是通过画外的细节，比如对山石、树木、甚至虚空直接擦刮，拖泥带水，刀笔并用，剥离出一个抽象的空间。漆驭天如是说：用油画语言作为“芥子园系统”的入手，一是从形式上拉近东西方的距离，二是从精神上试图拉近董其昌与康有为的距离（康有为、陈独秀希望“采用洋画的写实精神”来改良中国艺术，而漆驭天对肌理的运用已将视觉的幻像转化为一种真实的可触性质地。希望这种“真实”能超越康有为的“求真”，并不失董其昌所倡导的“虚灵生机”）。
生活中的漆驭天淡泊虚名，厌恶趋利，时至今日，三十有余的他除了与生俱来的率真、诙谐之外，多了一份沉静。读过老庄，阅过禅宗，在经历种种现实冷暖、真假之后，乐天的人生态度，让他更加潇洒地面对这个天使与恶魔并生的世界，他说逃离没有用，因为我们要生活下去，既然生活，就必须得有理想，竭尽全力寻找那“消逝”的风景。
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