马克·罗斯科《No. 1, 1957》

　　在一个诸多画廊都不约而同祭起绘画大旗的2011年，佩斯北京以“北京之声”项目的第二弹“现实主义之后”为岁末压轴，从绘画、以及越过绘画媒材局限的形式实践出发，考察抽象艺术的“西学东渐”、乃至中国当代艺术在自身发展现状中对抽象形式的融会式推进，整个展览在沉静的空间布局中蕴含着一种宽广时空视野下的能量，具有反复观看所需的层次感。

　　作为国际范围内相当成功的商业画廊，佩斯在中国的展览及营销策略注重了商业与学术追求的结合。自去年起设立的长期年度项目“北京之声”旨在对艺术领域正在发生的艺术现象进行阐释和思考，首展“在一起或孤芳自赏”邀约了北京地域文化背景中的艺术家，探讨了他们各自创作与这一背景之间的相互关系。本次“现实主义之后”沿循类似思路扩大了格局，将对当下中国艺术实践现象的关注置于艺术史的纵深性、历时性中。

　　西方抽象艺术史中一系列无法绕开的名字，包括马克·罗斯科（Mark Rothko）、安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）、艾格尼·马丁（Agnes Martin）等，乃至反对抽象表现主义的极简主义代表性艺术家阿德·莱茵哈特（Ad Reinhardt）也在其中，这一线索上本身便具有推进性。韩国艺术家李禹焕的作品在展示中令人感受到某种画龙点睛的承接性，他所代表的“物派”作为一种东方化的抽象主义风格，将观者的观察思路引向文化背景差异下的风格演化，而这也与整个展览所提出的关注点相契合。

　　这一思路最终仍是归结于中国艺术家的当下实践。包括宋冬、刘韡、丁乙、王光乐、梁远苇、李松松、谢墨凛等这样一些近年来活跃的艺术家出现在展览中，并不出人意料，而所择取的作品与隔墙的西方艺术家们（包括不少前辈级人物）的创作形成种种微妙的对应，则更具意味。开放的媒材（譬如宋冬《等》中用上了奶油、梁远苇的《石榴》以口红在纸上涂绘、刘建华用其擅长的陶瓷贴墙创作了《2012年末》），以及更为关键的、在纯粹形式语言方向上的实验，是在一个开阔的美学比较中所能进行的更深层次考量的出发点，由二维绘画向三维立体、甚至是其他感官编码层面的推进（宋冬作品上厚厚的奶油散发出不容忽视的气味），都成为项目主旨中不同文化背景下美学考察的重要元素——不远处，唐纳德·贾德（Donald Judd）的柜式色彩立方体、塔拉·多娜文（Tara Donovan）的大头针立方体，同样辉映着简洁的美感与力量。艺术语言在这种并不见得多么新颖的比较中获得了新的活力，倒不失为一声提醒。

　　佩斯北京的展厅空间也一改去年“北京之声”首展的统一感，中规中矩地按照东西方地域分割开不同作品，缺乏创意，却倒也因此也给了每件作品以足够的观赏空间和恰如其分的留白。尽管扑面而来的大牌之作与佩斯的国际顶级画廊身份容易让观者分心，这一艺术史美学梳理的复杂性在一个与展品同样具有简洁形式的画廊展览中初见端倪，又切合了一种紧密贴近此时此地艺术创作生态的思考需求，其在本土的研究性后续或是延展都值得被期待——哪怕并不一定（应）由画廊来推进。

关键词：佩斯北京　北京之声　现实主义之后　抽象艺术

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