凡尘——伊瑞水墨展

策展人：吴洪亮
主办单位：北京今日美术馆
协办单位：斯科纳美术馆
捷克共和国驻华大使馆
赞助单位：PROSCON S.R.O
斯科纳美术馆
开幕式：2011年1月16日下午15：00
展览日期：2011年1月17日- 2011年1月22日
开放时间：周一至周日，上午10：00—下午5：00
展览地点：今日美术馆3号馆2层展厅
地址：北京市朝阳区百子湾路32号
联系电话：8610—58760600—100
网址：www.todayartmuseum.com

暗流
文／彼特•聂多马
著名美术评论家，国际策展人，布拉格鲁道夫美术馆馆长

和欧洲绘画方法差异最大的恐怕非传统中国水墨画莫属了。由焦点、需求和思维传统截然不同造成的形式差异是欧洲人对中国水墨的兴趣之源，并激发他们更深探入这源自远东却消失在变幻莫测的迷雾间的世界，而这一点却从未改变。因为很少有欧洲人就读于中国学府。另一方面，中国人不断强调他们的绘画是独特的，认为这种独特性除了本国人不为外人所知。从某种意义上说，他们是对的。中国绘画，特别是水墨画，不尽然是一种技巧，更是一种文化现象，一种存在方式，一种个人和社会、精神文化传统及历史传统的对话方式，基本上只能从内部修炼。所以很好理解为何中国艺术家反而试图从二十世纪欧洲绘画中借鉴西方描绘手法。对欧洲人而言，在二十世纪八十年代四川省某地艺术家反复揣摩乔治•德•基里科的神秘现实主义之流，仅是学习和理解一种构造空间的特定方法，建筑的扭曲表达和神秘的空旷。否则这完全处于时空之外的作品不能引发或者解决任何问题。走自己的路，个人表达和原创性原则是欧洲人的首要价值观。相比之下，中国人由于一贯重视尊崇绘画大师，所以是背朝未来前进的；学生要想成为大师就必须精确地模仿传统精粹。在过去，艺术家可以拥有榜样，稳步学习，甚至沉浸其中，唯有通过细致模仿和细节研究方能成就大师之路。对欧洲人而言，那似乎是一条排除原创重重困难的坦途，事实上为了实现自我追求完全的原创几乎是不可能的。而他们需要做的就是成为彻头彻尾的中国人。 伊瑞（JIRI STRAKA）是这一领域里寥寥无几的成功者之一。他在布拉格大学细致学习了汉学，其课程远不仅是学习语言，还包括中国历史、社会和精神的有关内容，之后在北京的中央美术学院深造，学习了传统中国水墨画。他在中国待了许多年，现在仍然住在那里，也会回布拉格待上一段时间。从某种意义上说，他是有着蓝眼睛、黄头发和胡须的中国人。然而，他也是欧洲人，显然汲取了大量欧洲历史传统的精髓，他以此为基石和源泉，永久地和他的中国身份并存。这不是理性与感性的分歧，而是两个内心的平等竞争。互不相容的汉传佛教和欧洲怀疑论赋予他锐利的洞察力和超然飘逸。 中国传统画的基本特征之一是或多或少真实地而不是写实地描绘对世界的看法。其思维理念有惊人的连贯性，孕育了大量规则，其运用之广，构成之多，是任何欧洲画派在这一领域所不及的。绘画技术起着重要作用，是表达重要的意义层次的关键。随着时间推移，其技术方面越来越固定，至少明朝后期以来一直在以传统模式的组合为基础。中国画的研究主要涉及他人作品、绘画文学和对意义和实质内容起关键作用的规则。模仿是对模型的研究，并不意味着走进自然重塑所见的。而这正是伊瑞选择的十字路口，他开始走上一条不同的路。在抵达这个路标之前，他和其他同行在学术生涯和训练的路径完全相同。但是，作为一个训练有素的艺术家，他根据另一种法则用不同的方式发挥技能和才学。他到农村采风，完全遵循欧洲传统规则写生，却捕获了一个中国式现实。中国人一直非常赞赏乃至惊讶，一个外国人能用毛笔创作出值得称赞的传统中国画。然而，令他们疑惑是主题的选择。他们一直揣测伊瑞模仿的对象是谁，谁曾经这样作画，他在传承谁的画风。他们忽略了现实源泉中相对琐碎的部分，因为在他们的思维中，这与绘画不相关。为了暂停中国都市生活，伊瑞游历了南方各省，在那里，从欧洲的角度来看，他传统地在户外画简单的植物图案。然而，这是出于对佛教冥想的需要，而不是印象派资产阶级享乐主义在郊区寻求 “主题”。实现这一目标的技术手段就是在纸上创作经典的中国水墨画。从那里他开始了很小的一步，随之而来的是第一个大系列，有猪心的主题，然后有与法语“静物”字面意思切合的其他主题。因此，一系列主题源自十七世纪的荷兰静物的作品展现在中国观众面前，让他们惊叹，因为在那之前他主要在中国办展。一只死了的阉鸡、一只牡丹上的苍蝇、一条死狗、一只猪的心脏，一杯水里的死蚊子等待。正由于静物是荷兰画家常用于展现绘画技巧、准确捕捉物体表面特质的手段，皮毛、玻璃、粉红色的花瓣或者湿牡蛎被视为里程碑式作品，而对于中国画家而言，他们乐于用毛笔蘸上各种浓度的墨汁，伴以朱红和灰色调，在宽阔的画卷上享受创作的乐趣。伊瑞自己有时也会说内心在两个不同的个性间挣扎，在这方面他并不很成功。一股暗流不断涌出深深扎根于欧洲和历史的表层主题，却被源于中国的表现技巧紧密联系在一起，他的手法如此的中国化，以至于中国人也开始不仅研究如何理解这些作品，而且探讨怎么模仿它们。 2009年于布拉格

在悖论中寻找方向 —伊瑞中国画作品观后记
文／杭春晓
美术评论家，策展人，中国艺术研究院美术研究所副教授

伊瑞（Jiří STRAKA）的中国话说得很好，却带着浓重的“外国味”。这种感觉，挺像他的水墨画——语言细节上非常“中国”，而表达的方式、目标，却很“不中国”。听上去，似乎非常悖论：一方面“中国”，一方面又“不中国”。但，这正是作为捷克艺术家的伊瑞，从事水墨创作的现实状况。 伊瑞的作品，给我的视觉第一印象，与概念化中国画相距甚远，尤其是他带有“现场元素”的作品——不再以水墨的语言审美为中心，而以水墨描绘的过程为线索，将创作转化为一种仪式性的现场表演。对中国画稍有了解的人都知道，元代之后确立的中国画美学，以笔墨为中心，强调书法用笔的自足性，属绘画语言的本体审美范畴。但，伊瑞的现场性水墨，则完全背离了绘画的形式性审美，不同于我们习惯了的传统中国画。就这种差异的内在线索看，伊瑞的水墨创作渗透了某种观念艺术的方法。正如，2007年于北京798艺术区创作的《心》，伊瑞在展厅中将动物心脏放置白纸旁，并于现场一点、一点地描绘这颗心脏。对这件作品，我们无法用任何中国画的阅读习惯来解读。因为，它不再是水墨创作的结果呈现，更非语言性的审美体验。也许，有人会从伊瑞选择描绘的对象——“心”来加以阐释，认为这是佛教与中国传统文化里“心”的概念。或许，伊瑞自己也认同这种说法，并因此而接受“一个被中国化的欧洲人”。然而，伊瑞的现场水墨作品，吸引我的不是对中国文化如此这般的简单表述，而是他借用中国艺术的元素实现了一种认知观念的表达。走进伊瑞描绘“心脏”的展厅，我们会发现这件作品包含了三个层面的“心”：一是自然物——真实的心脏器官；一是描绘的结果——水墨的心脏图像；一是两者之间的动作链接——对于“心”的发现与呈现过程。三者结合，打破了描摹对象、描摹结果与描摹行为的割裂，形成一种意义的共生场，并进而促使观者对自身习惯了的观看方式进行调整。也即，我们面对这件作品，无法以既有的经验来解读，而是被动地改变自身观看对象的方式，并从中重新发现器官存在、绘画结果以及行为动作之间的视觉联系。这种视觉上的重新构建，改变了传统水墨的时空样式，给我们带来以水墨材质进行当代艺术创作的全新体验。 当然，单纯的“表演性”、“现场性”，仍然不是伊瑞让我发生兴趣的原因。因为这种在场写生方式的观念阐述，固然可以从“语言学”角度进行哲学化解读，但却并非中国画自身逻辑的产物。其中，水墨更多只是一种材料载体——不同于油彩或video的媒介。应该说，真正让我产生兴趣的是，伊瑞在这一过程中显现的对于水墨语言的理解，以及这种理解对其“现场性”观念表达的作用。中国水墨画，在语言上形成的“以淡为宗”，并强调“毛”、“涩”、“枯”、“润”的视觉感受，不仅是一种形式上的感官体验，更是一种心境与人格的体验。对它的理解，不浸泡于它背后的文化传统，是难窥其奥的。这也是中国画在国际视野中，很难得到回应的根本原因。所以，当看到伊瑞的作品时，我便诧异于一个外国人对中国水墨的理解，竟然如此深切——因为，伊瑞的水墨透出一种气质：透明而绵厚、清淡而毛涩、干净而含蓄。正如他2008年于798艺术区创作的《舟》，剔除其现场创作的观念意味，单就绘画结果而言，层层叠压的水墨笔线，以清淡的积墨效果营造出透气、润泽的语言厚度，在视觉上可以形成笔墨审美的自足体验。而这，正是中国画最为本质的气质所在。其实，面对中国画的类似表达，文字有时候显得非常苍白，因为它很难直接、准确地表述水墨直观上的视觉体验。但是，我们却可以将它比较于油画，我们会在直觉上感受到水墨层层叠压的视觉效果，较之油画物理视觉的再现，更多出某种时间流逝的维度。也即，它不是直面某一时空下的视觉感受，而是一种过程性主观体验。于是，伊瑞所描绘的“舟”，虽然也借用了油画的空间表达，但其视觉的直观性上，却因为绘画过程的时间而显得主观，更多出一种“非科学”化的观看视角。而此种观看视角的“非科学”化，恰恰打破了西方绘画“对景写生”的意义指向，从而使伊瑞现场表演的“观念艺术”，不同于简单地将油画写生置换于展场，更多出一种对“观看”方式的主观反思意味，带有“重新发现”的仪式感。这种仪式感也提示我们：西方经典的观察方式并非想象中的“科学”、“唯一”，原来，这个世界还可以转换为另一种视角来观看。或许，这才是伊瑞采用水墨方式现场表演的价值所在，因为只有这样，他才能区别于西方其它类似的现场性当代艺术，更为贴切地传达他在中西方视觉哲学中感悟到的新经验。而从另一个角度看，也正是伊瑞的此种努力，才使得水墨这种材质，在当代艺术的运用中摆脱了简单的材料性、形式性，成为表述结构中不可或缺的重要元素。 更为有趣的在于，由“水墨语言气质”与“作品表述观念”构成的悖论中，伊瑞正逐渐发展出自己的绘画方式——用以解决西画造型与笔墨语言之间的隔阂。很显然，现场描绘对象，伊瑞需要借助西画的造型与空间经验，但这却与水墨的语言质地相矛盾。因为，水墨的语言感源自主观体验，而西画的造型、空间源自客观体验，两者很难统一。在二十世纪“西风东渐”的历史中，很多中国画家都试图通过“线随形走”的方式解决，但结果却差强人意——它通常过于生硬，只是将中西方视觉经验简单组合，难能融洽。类似问题，在伊瑞的一些动物画中，也有所显现。但，令人振奋的是，他的另外一些作品中，出现了某种新的解决方案。比如，一幅名为《大男子主义》的作品，描绘了男式、女士内衣前后悬挂的场景，在女士内衣的处理中，伊瑞没有拘泥衣纹的自然形态，而是发展出某种可以重复、并置的关于纹路的细节程式。于是，衣物的自然感被转化为由细节程式组合的视觉平面。因为有了这种视觉平面，笔墨便不再受限于自然，成为可以“书写”的语言体验。其实，这种方式也正是中国古人解决“自然与笔墨”的重要方法，所以中国画中才会发展出山石、树木、花鸟的造型样式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自觉地意识到了这一点，但却可以肯定，他在东西方的视觉冲突中，一直试图寻找某种能够自由表达的方法，抑或道路。或许，正是因为这种努力，他才会在作品中不自觉地出现上述解决方案，而且还较为广泛地运用于他的作品。 于是，伊瑞为我们带来一种别样的水墨体验：一方面是中国传统的语言气质，一方面却是西方的造型空间与观念表达。在看似悖论的组合中，他为我们提供了水墨融入当代的另外一种可能，抑或说是空间，值得我们关注并反思。 2010年12月24日于望京寓所

水墨的普适之道
文／舒阳 美术评论家，策展人

在20世纪之前，水墨绘画是中国传统的主流绘画方式，形成了完整的文人画的价值系统。西方绘画进入中国后，在20世纪随着西画教育的系统化而逐渐确立了其与水墨画并行发展的中国绘画主流的二元格局。期间伴随着绘画理念的民族化与西化之争，以及林风眠提出的“中西结合”的解决方案，这种二元格局一直没有完全消除。虽然在艺术手法上传统的中国水墨画与西画相互有所借镜，但伴随1980年代以来中国当代艺术的兴起水墨画与西画基本上仍处于两个完全不同的评价体系。这种评价体系的不兼容，致使水墨绘画的当代实践或当代化得不到充分的探讨。艺术家伊瑞的水墨绘画实践，也许能为我们提供新的中国水墨当代化的蓝本。 伊瑞（Jiří STRAKA）是一位生活在北京的捷克艺术家，他的绘画作品以水墨为主。伊瑞在捷克九年制的小学时代，就对中国产生了浓厚的兴趣。那时看到中国食品包装纸上面印刷的汉字，就会让他感到无比新奇。1984年伊瑞在布拉格开始了他四年的美术中学生涯，学习版画专业。在美术中学期间，伊瑞延续了他对中国的热情。通过诸如捷克1960年代出版的中国水墨画家黄宾虹、齐白石、李可染的画册以及观摩中国的古代绘画，伊瑞特别对中国的传统水墨绘画产生了浓厚的兴趣。 一位捷克著名的汉学家Oldrich Kral对伊瑞了解中国文化产生了很大的影响。Oldrich Kral曾是捷克查理大学中文系主任和中国古代文学教授，他将中国禅宗的名著《六祖坛经》翻译为捷克文，也曾经担任捷克国家美术馆东方分馆的策划人。在Oldrich Kral的影响下，伊瑞后来考取布拉格查理大学东亚学院（the Institute of East Asian Studies, Charles University）学习汉学。大学期间，伊瑞撰写过关于南北朝时期竹林七贤的文章，以及宗炳、王维等的山水画论。其间伊瑞也通过自己的阅读涉猎，对中国古代玄学和佛教感到好奇。 伊瑞为了实现自己的绘画理想和对中国的兴趣，1990年代中期到北京的中央美术学院国画系学习了两年的传统中国水墨画。从2001年至2005年伊瑞在捷克国家美术馆东方分馆工作时，已经是一位中国古典绘画的修复专家了。他的古画修复从明清古画到现代画家林风眠、齐白石的画作，显示了他在中国传统水墨方面的专业水准。基于对中国传统水墨画程式笔法的熟谙，使伊瑞可以在中国传统水墨画的价值体系内部进行创新性突破。 伊瑞趋于成熟的水墨作品，始于传统水墨手法的没骨积墨法。他从绘画手法上没有延续国内主流水墨画的写意文人画风。他时常直接面对真实的山水和花草植物跪在纸上创作，尺幅通常很大，边画边用吹风机吹干画面。这种写生方式，与西画的传统深有渊源。伊瑞的这些写生作品既有中国水墨画的墨趣，又赋以传统西画的空间感和造型生动感。2006年之后开始创作的《心》系列，是伊瑞绘画确立其个人风格的发端。伊瑞用二三米大的宣纸写生放大猪心，以巨大的心脏来匹配佛教和中国传统文化里“心”的概念。在中国文化中，“心”的概念有灵魂和感知的功能。这种对应很出人意料，既智慧、幽默又具有视觉冲击力。伊瑞继而还将宰杀剥净的鸡、羊以及被拍死的蚊子、公路上被汽车碾死的鸟等放大至数米，将这些日常的死亡制作得触目惊心。甚至许多生活中习见的事物，诸如苍蝇、金鱼、鸟的羽毛、雪糕棒、晾晒的衣物、流浪狗、麻辣烫锅等等，也被伊瑞放大到惊人的尺度，成为其绘画中的重要题材。这些绘画题材也许能够印证了伊瑞对佛教的信仰，以及众生平等的世界观。没有对水墨绘画和生活细节的超常敏感，没有对生命意义的参悟，是不可能呈现我们所处的这样的世界。 伊瑞对中国水墨的进一步发挥，是其现场水墨绘画。在中国古代，文人们时常举行笔会，现场切磋绘画和书法的技艺。由于墨迹在白纸上的敏感性，水墨绘画用笔的速度有时对控制墨至关重要，因而水墨画的绘制成败过程具有了表演性。伊瑞的现场水墨并不是如此般地炫技，他的现场绘画与他画水墨的写生方式是一体的，是绘画创作必不可少的步骤。因此，伊瑞的现场水墨只是将自己创作绘画所必不可少的过程本身变成了一件艺术品，而不是为了炫耀技艺。从伊瑞在绘画现场站在大幅的画纸上挥洒毛笔直至显现其绘画创作的全部秘密，是一个颇具感染力的观看经历。伊瑞的作品使我们看到，水墨不再是因循笔墨末技的游戏，而是可以穿透不同艺术门类和地域文化的界限而焕发出创造的活力。从伊瑞与水墨相关的绘画实践，能够感受到未来关于水墨创造力的诸多可能。 伊瑞最早的表演性的现场水墨作品，是2007年在北京798艺术区“映艺术中心”由我策展的“绘画之乱”展览中的《心》。伊瑞在展览现场写生放大猪心，用动物的心脏提供了一种对具体生命的体验感。在2008年北京的展览“绘画之乱2”中，伊瑞现场绘制的水墨作品《船》，同样使人将船的使用功能联想到佛教中“渡”的概念。“渡”是到达修炼目标的过程，可以自己修行来“自渡”，也可以通过传播佛教精神和给别人实际帮助来“渡人”。伊瑞把绘画过程呈现给观众，也像是与观众分享了一次绘画的“自渡”和“渡人”。同年在长春万寿寺上梁法会我策划的“万寿寺现场”活动中，伊瑞实施了现场水墨作品《花》。佛教典故中，佛祖“拈花一笑”成为禅宗的缘起。“花”除了宗教含义，还具有很强的世俗含义。在不同的文化中，“花”是不可或缺的生命与生活象征物，具有普适性。无论“花”的文化解读如何复杂，都不会对伊瑞的现场绘画的过程构成过度解读的负担。因为伊瑞在现场绘制巨大的百合花的过程，非常单纯、清晰，足以使我们忽视那些概念化的阐释，关注于一件艺术作品饶有趣味的具体生成过程。在仪式繁复的寺庙上梁法会现场，伊瑞与那朵百合都使我们脱离了凡尘的诸多纷扰，进入了对艺术默默的“观想”之中。2009年8月在西安举办的“中国意象•都市旗帜：西安曲江国际当代艺术季”开幕式上，伊瑞再次创作了以植物枝叶和羽毛为素材的现场水墨作品。伊瑞的这些富于禅意的现场水墨作品，将自己创作绘画所必不可少的过程本身变成了一个仪式化的现场。伊瑞在现场挥洒水墨的同时，将一个艺术家的作品连同自身的创作奇迹都一起奉献给了观众。 伊瑞的绘画和他的着装、信仰一样，很有知行合一的意味。伊瑞终年常穿中国传统服装，看起来比一般中国人更像传统中国人，在国内经常成为一道风景被旁观。每次看到身着中国传统服装的伊瑞，我都会将他与清代宫廷画家郎世宁（Giuseppe Castiglione）相比。意大利传教士郎世宁于1715年到中国传教，受到清帝康熙的召见。康熙虽然不赞同郎世宁的信仰，但赞赏郎世宁的绘画技艺，将郎世宁聘为宫廷画师。到郎世宁1766年在中国去世时，在中国生活了五十年，经历了康熙、雍正、乾隆三个王朝。郎世宁将欧洲写实绘画的明暗造型方式融入传统中国绘画，改变了中国水墨绘画原有的面貌。伊瑞在学习中国传统水墨画多年之后，也是逐渐偏向西方写实绘画的造型风貌。郎世宁和伊瑞都来自于欧洲，都采用中国传统绘画工具创作，都将欧洲的绘画造型方式应用在中国传统绘画的创作中，但时光已经飞过了二百多年。实际上近一百年来，中国本土画家也不断将中国传统水墨与西方传统写实绘画造型衔接起来，最杰出的例子当数蒋兆和的《流民图》。从伊瑞的作品，似乎能够看到郎世宁、蒋兆和这一路中国水墨画的演进历程。与蒋兆和关注当时的现实民生一样，伊瑞的作品也将水墨注入了对生命的体验和关注，因而走出了游戏化文人水墨画的困境。 伊瑞的绘画实践由于使用中国传统水墨画的材料，因此很适合在中国文化自身的发展框架内进行探讨。我认为伊瑞的水墨作品，是我看到的中国水墨当代化最具有说服力的例子。1985年时在南京艺术学院学习中国画的研究生李小山发表了《当代中国画之我见》一文，称中国画已走到穷途末路，只能作为保留画种存在，激起了中国美术界关于中国水墨画存亡的讨论狂澜，我命之为“中国当代水墨元年”。如今二十多年时光已逝，中国水墨画的面貌已经去当年十万八千里了，但具有示范意义的当代水墨作品并不多见。伊瑞的创作方式给了我们一种启示，就是抛开水墨的民族主义情结，把它更加单纯地看作是一种艺术创作工具和材料，也许能发展出更加具有创新性的水墨作品。可以说，伊瑞的水墨实践已经为我们明示了中国传统水墨发展新的维度。 如果说二百多年前的郎世宁来到中国可以算是文化全球化的一段前史，那么在今天伊瑞也为我们提供了一段不寻常的当代全球化的插曲。中国一百多年来的现代化历程，主要以西学东渐为发展方向。中国的现代化在文化上所付出的代价是渐失了自身的传统，又没有发展出具有普适价值的新文化。伊瑞用水墨演绎的当代画作，似乎意味着文化的全球化未必都是单向的。我们完全可以将重新审视和改造中国传统文化，作为创造具有普适价值的新文化的一种有效方式。这是伊瑞的水墨绘画实践所具有的不寻常的文化意义。如果伊瑞的艺术实践具有文化影响上的价值，那么依此而呈现的双向甚至多向的全球化将使世界获得更加丰富的多样化，为未来的世界文化带来新的创意动力。这也是类似中国传统文化这样的非工业文化，获得全球普适价值的必经之途。 2010年12月20日改于重庆南坪