这个问题之所以值得讨论，乃是因为世纪之初的艺术批评，已被机会主义糟蹋得一片狼藉。从上个世纪90年代开始，中国当代艺术在进入市场的过程中，逐渐为金钱所支配。市场的力量固然在一定程度上消解了中心主义意识形态对艺术的强力控制，却在很大程度上摧毁了艺术批评对中国当代艺术的推动作用。我们在搁置宏大叙事与理想主义的同时，也放弃了对艺术意义的追寻。回头一看，90年代《江苏画刊》关于意义的讨论其实是极有意义的，因其连接了新潮美术以来前卫批评的批判精神与自我反省。

　　对艺术意义的追问与追寻，其出发点是艺术的历史意识。在历史面前，艺术家一律平等。优秀艺术家的最后归宿，必然也只能是艺术史。

　　所以，批评是一项面对历史的事业，批评话语作为个人见解并不完全属于个人。因为批评是一种需要知识根据的言说，根据的合理性使批评话语成为可检验也可证谬的对象，当然也就成为再批评的对象。因此批评所作出的历史选择，本身也是历史性的，即使是公认的历史选择也还必须接受后来的历史选择。艺术史就是这样一部不断被选择的历史，批评史就是这样一部不断被批评的历史。在这样一个过程中，批评的价值体现为对艺术意义的敏锐洞察，体现为对美术事实及相关文化观念的深刻透视。其问题意识和批判立场是批评家独立性的真正体现，其历史意识则是批评家作为知识分子的道义、良知和责任。

　　四川艺术自80年代“伤痕——乡土”绘画开始，经历85新潮“新具像——生命流”艺术和90年代“新写实——都市人文”多媒介方式，已形成自身的某种延续性。这在中国当代艺术的地缘格局中是很少见的。因此可以作为研究中国文革后艺术进程及其演化缘由的典型案例。

　　尽管这个展览的作品只能让观众见到四川艺术的某些方面，但它提供的艺术事实无疑有助于我们重建对于中国艺术未来历史的信心。

　　是为序。
　　王　林
　　2007年3月13日
　　四川美院桃花山侧