和同时代的艺术家相比，我不是游猎的动物，我的存在方式也许是植物的方式，在此地猜想，在此地嘹望。我的身上落了一些灰尘，它是从古代飘来的，从异域飘来的，从水星上飘来的，所以我看上去不是那么鲜亮，不合时宜。但是，不要试图挪走我，如果这样做了，就找不到另一棵树取代这个景致了，你会看到地上留下的那个丑陋的坑，那该是多么地无趣啊。
我学习的专业是中国画，和纸的交道业已经年，对伟大的中国传统绘画通过纸表达得这么出神入化，实在只有叹服。中国人在纸上的敏感和独造性无以伦比，我觉得它应该还有新的作为。当然，我的愿望不是继续做一些“枯藤老树昏鸦”的事情，我还没有如此昏庸。总的说来，我是一个与人群相背的人，一方面我还坚持用熟宣作现在的画，没有选择当代艺术的油画或者影像什么的，我是想在这件事上，我的工作可以改变对传统纸的认识，它原来也可以做得这样有层次，这样的不一样。另一方面，虽然我是在熟宣上作画，但又不是人们习惯的中国画的样子，纸，对我而言，是表达上的特殊材料，和中国画的固有模式没有表面的关系。所以，它是双重背离的，似是而非，有些冒险。为什么说是冒险呢？很简单，我是一个“四不象”。没有人把你当成同类,你无法归入任何一个现有的圈子。从材料看，你的意图不正确，从意图看，你的材料又是守旧的。好像是一个单数，既不是“前卫”的，又不是“传统”的，既不是“意识形态”的，又不是“反意识形态”，不入流，不应景，所以我说自己是“笔墨不随时代”。
当代只是过去所有艺术最顶端的浮面。到目前为止，我们知道的艺术实在太多，这并不能证明我们的眼界如何丰富，相反，而是我们如何缺损，和前人相比如何没有锐度，我们的知识是支离破碎的，有企图心又力不所逮。怎么办呢？事情总还是要做，“缝缝补补又三年”。通过那些概念，那些表达，不同的元素，庞杂的、似乎没有关联的东西，可以变成个体的幻象。
和形制更大的似水流年相比，现实只是偶然的风雨，是活在当下的借口。这不是说我对现实麻木不仁，我有另外的方式来应对它。但艺术和现实的关系之于我来说，不是依附的，不是物质是第一性，意识是第二性的，多年来我一直在努力校正和抵抗这样的关系。艺术和现实是两个并行的世界，这一点，中国古代的绘画艺术已经廓清了这两个世界的不同存在形式，我更同意它们之间的联系是互为借口的。从更宽泛的角度来说，人的内心景象，也许是更为复杂的现实。相比而言，我更迷恋这样的“内界”，它是现实世界的反转，这是毫无疑问的。我的一些画不是没有现实，现实改头换面，是如影随行的。1997年，我画了一幅《虚归》，画中的屏风结构仿照了贝聿铭设计的香港中银大厦，谁都知道，这个建筑是香港的标志。我并没有有意通过这个符号来纪念香港回归的事件，事后想想，为什么在这样的时间创作了这样的作品呢？冥冥之中也好，潜移默化也好，现实就不知不觉地这样偷袭过来，真是很有意思。
“外界”和“内界”，这是一种修辞关系。就像维米尔的画一样，他没有表现市井的喧嚣，而是描绘午后的时光，某个室内，一个女人正在读信，或者弹奏钢琴，那么庸常的生活。可是，我们会发现，这样的场景，往往会出现一幅地图，这说明什么呢？说明这个女人是在世界之内隐藏着，世界呢，又是她内心的极限。这种虚实关系，大小关系，处理得荡气回肠，是何等好啊！还有，凡·代克《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》，那个远处镜子反射的人物背影几乎是致命一击。委拉斯贵支的《宫娥》，画面的人物关系充满了修辞上的诡异，正面反面，内面外面，让人莫辨。这些作品带来的不仅是画面本身的美感，更重要的是思维上的闪烁不定，非常有智性。玛格利特也一样。其实玛格利特于我的影响并不是所谓的非逻辑编排梦境，而是画面上的修辞游戏。说实话，我不是对绘画本身那么刻骨铭心的人，真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系，修辞关系。
揭示事物的对应关系，为它提供新的理解，惊异的理解，总是令人愉快的。你以自私的念头，恶作剧的念头，偷换或者指证某个概念，你会有一种快感，就像调情。你看我的地图，看上去和古地图没有什么差异，但里面的地名都是另外一些内容，蝴蝶的名字，春药的名字，古琴的工谱，内容上偷梁换柱，这地图其实就是伪装的。地图是世界的平面微缩，它对人的存在，有切实的安慰，但是，现在我想让它的归宿也成为虚无缥缈的东西，因为我也不知道，现实隐喻和文本隐喻那个是更真实的，那个是更可信赖的。《虚石》在屏风上描绘了一些逼真的假山石，我们知道，假山石是人造自然，当它反映在屏风上的时候，那个原本立体的假山石就变成虚幻的平面影像了，但是它分明是清晰可辩，栩栩如生的，一个幻景的幻境，可是，幻境又是实景，它们搅混在一起，莫衷一是。这种变化你也可以说它是修辞的方法，但我认为这其实还是中国美学境界的惯用方法。像《红楼梦》，像《聊斋》，虚虚实实，真真幻幻，现实和幻境是一个世界，两者相因相生，进退自如，不生造，不鲁莽，妄言也妄得那么妥帖，不像西方超现实主义的生硬嫁接，在对事物实施了暴力以后，才能实现所谓的超现实意象。我越来越觉得中国美学的诱人之处，实在是精妙，机巧，简直是造化的神奇。
一树千花才有意思。我相信每个画家都能画出一两张好画，问题是你究竟是不是“得心应手”的，有没有属于自己的基本概念，有没有变奏的能力，营造更多同样有价值的作品。就像形容一个女人好看，你可以说她“美丽”，接下来还可以说“漂亮”、“标致”、“如花似玉”，循循相因，都是同义词。昆德拉说过，巴赫的原则就是，发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴，再一个，从唯一的核心出发，去创造全部的艺术。事情就是这样。只要活着，这就是一场永无止境的游戏，你要付出耐心，更重要是有能力玩下去，玩得有意思。每一件作品都是前面作品的回声，你要有持续不断的招数，尽可能做出自己的全部。当然，“词汇”的丰富本身不代表任何价值，也许，“词汇”的准确，才是至关重要的。
顽念是玩念的结石，只有疼了才知道它是存在的。对于虚无的问题，我想我至少认同一种虚无的态度。虚无作为一个主张，它是什么呢？我以为，它是一杯水漫出来的那部分。虚无主义不是个人问题，而是共性问题。它首先是一个美学立场，但也不仅仅停留在美学问题上。我自己一直觉得，虚无是一个非常高尚的境界的浴池，在这里浸泡，需要一份骄傲的心灵，在这个过程中，我们发现，人生就是一个残相，它在任何时候都是失去，或者准备失去，无法阻止。
“此曾在” 是人性的无奈，心里有涌动，有算计，感慨在眼前的存在和失去之间来回踱步，可是作品却不动声色，自有其安详，按东方美学的说法，它是静观的。我们能看到些什么呢？来历，去处，都湮灭在背面的黑暗中，这唯一的光亮处只是过场和片断。虽然这些意象堂而皇之地呆在这个地方，我们一样觉得它是一个“空无”，是“灵魂出窍”的残余。《小王子》里有一句话说得很好，“重要的，是眼睛看不见的”，这实际上肯定了可供看见的部分是一道难题。从艺术的样式来看，越是有怀疑精神，越会注意表面效果，所以，像颓废啊，寓言啊，魔术啊，罗可可啊，都是幻灭的绽放，虚无的面具，是有关迷失的另外的形式。
总觉得在我身上有着多重的逃逸，一个是自己作为时代阵营里的逃逸者，有意放弃某种安全感，独自游荡。再一个，就是自己内部也有什么东西逃逸了出来，好像达利的那件雕塑，身体上的抽屉不知何时滑了下来，唯有一个空洞。所以，我的画就是这样莫衷一是，自己设谜面，又根本找不到答案。这种感觉有点像看一部悬疑片，临到紧要关头，突然停止了，面对定格的画面只有一声叹息，但脑子里并没有停止猜测，这使人有长久的不安。我画帽子、衣服，它就像悬疑片的现场那些有待考证的遗物；镜子、帘幕，地图，无非是藏匿的地点；我喜欢蝴蝶，它的生命形式代表善变的一生，那种欺骗、谎言和隐瞒体现得多完美；我对天象台有兴趣，仅仅是它的对应物是遥不可知的。我喜欢招呼神秘的事情，在《绣履之往》中，鞋子隐藏在不可测的暗处，它是不是代表永远没法解答的秘密呢？
我觉得一个好的画家，他的视野是相当重要的。早些时候受教育，要尽可能了解艺术史的所有事实，年轻的时候多长一些粉刺是不丢人的，但到一定时候，尤其是对你创作发生真正影响时，就该挑挑怎样长自己的皱纹了。每个人的创作实际上就是在整理自己的艺术史，对我来说，影响实在是太多，有些是画法上的，有些是意识上的。我也会从以往那些不太有名的艺术家那里找到些资源，这可是个好机会啊，就像一只吞食了另一个同类的螳螂。
美术史的原型，只要称得上经典，它是不断要被召唤回来的，文本的重读是温故而出新的事情。当然这种复活的形式一定是在你的躯体里，是你的出演，演的是“还魂记”。我有一些尝试的内容确实是出于向某些流派致意，像《镜中的马戏》、《镜中的夜鸟》，很清楚，我知道自己企图引进立体派的做法。可是你硬要造成立体派的风格就未免太可笑了。风格应该顺理成章，转换为必须的内容，而不是为风格而风格。在这两张画里，我所给的理由是镜子。一排镜子在反映物象的时候，切割的面是错落有致的，无形中会形成立体派那种任性的效果，重要的是，它在内容上是说幻象的事情。词，是要有充分的理由，才可以用以达意的，否则它就不可信，不是流淌在你的河床上的河流。假设你所建立的作品境界是一个具有独立秩序的世界，那怕它是虚幻的，你也要有足够的理由说服别人，这就是一个乌托邦！在催眠观众入境的时候，艺术家尤其要小心自己不要惊醒他们的梦。你是用轻柔的方式，而不是用崎岖的方式请君入瓮，起码我是这样认为的。东方美学的好处就是以心造境，润物细无声，顺其自然，自然而然。所以我的画即便再有奇念，但一切表皮应归于平和，有丝绸一般柔软的过渡，然后观众看来就是顺理成章的事了。