探求才能带来生机

王：一些画家有了一定的图式语言之后，大多沿着已有方式，小修小补地，一直走下去。有的甚至在自己开垦的“自留地”上厮守一生。而您却一直没有让自己定型，创作上有几次明显的变化。我想知道，您是如何给自己定位的？
尚：绘画界，不论是中国的还是外国的，包括今天的许多画家，很多人采取这种方式。当他发现了某种风格，发现了某种题材，就把它作为自己长期追求探索和表达的一种样式，不断地摸索下去，这样的例子很多。而且，就我看来，这样的例子也是值得效法的。有些人确实很虔诚地对待一件事情，他觉得做一辈子还不够，比如说莫兰迪，比如巴塞利茨等思索某些题材和风格的艺术家。我很羡慕他们，而且我认为他们比我和像我这样不停地给自己更换方式的画家也许要难得多。难在什么地方呢？要把一件事情开拓到在别人看来无从开拓的地步，还能做出鲜活的艺术来，是件很不容易的事情。当然也有不成功的例子，比如有的人，明明囊中羞涩，还不停地往外掏东西，就越来越显得干瘪。这种状况也很普遍。当然我们要谈就谈好的艺术家，这里面优秀的典范太多了。从这一角度来看，他们的艺术是一个很大的贡献。当然，还有一些游弋的，或以游弋的方式，不停地在路上信步走去。我属于后者。我的作品不很多，我的大部分时间是在思考、发呆，有时就是这样“折磨”自己。当一旦找到自己正在寻找的东西，就会欣喜若狂，但画完以后，就又要面对新的思考了。有时候，你得面对失败，很多作品就是在失败了以后，从画坏的作品中常常生发出一种新的东西来。这给了我很多启迪。我很早有篇文章曾说过，只有经过“探求才能带来生机”，我常常想到这句话。这样，在我的创作中，就不至于老是一个腔调，让我自己觉得艺术上还不至于衰老。但是对于下一步，我又会有些惶然，有很多说不清的东西。一方面是彷徨不安的心情，另外也有一种期待，一种新的希望的期待。
王：在不安中期待。不论期待的东西来得早还是晚，期待的过程总有一种鲜活的、有生命力的、美妙的感受。我一直欣赏您的《大风景》系列，也从那件作品之后，我开始特别关注您。
尚：《大风景》是1991年画的。这一年，是我创作上的一个转型期，对我80年代的艺术进行了一次清理，并且创作了好多不同风格的作品。从那年开始，我认真地反省了自己的艺术，及我和当代艺术的关系，认真地思考中国当代艺术和西方艺术的关系。那么，这一年的思考对我整个90年代以后的创作有着极其深刻的影响。《大风景》是我当时牵的一个“线头”，而且至今这条线还在延续，我现在还在画《大风景》系列。80年代初，我在寻求一种自己的风格，寻求视觉传达与社会涵义方面的一种衔接，以走向一种具有象征性的语境。1989年完成了《状态》系列以后，就开始了一种比较开放的艺术方式。1989年和1990年这两年基本不能作画，这倒给了我一个思考的机会。当1991年重新走到画室里来的时候，我有很多想法要实现。开始还是准备综合材料的东西，并收集了很多现成品、包装袋、招贴和广告，用以创作关于文化与市场的关系的综合材料作品。这个构想是一个很大的系列，以《大肖像》为这个系列的总题目。我在一张临摹的《蒙娜丽莎》像上贴了很多塑料袋，称为《大肖像——新娘》，后来干脆去掉了“大肖像”三个字。本来我还有其他一些想法，沿续下来也会是一个很大的系列。接着又创作了一张《蒙娜·梦露》。但是当我面对这两张作品时，我突然觉得它们有些太“波普”化了。美国的波普艺术当时已经开始在中国产生影响，但在1991年初这个时段，还尚未形成风潮。我的这些作品，当时只是从自己的命题出发来做材料的。
王：对于艺术家来说总是很难把握。
尚：我有自己的想法。比如说我当时考虑文化和市场的关系，我希望用我的语言，用我的方式，用比较中国的方式来表达。我可以不用波普的方法。因为波普艺术太强劲了，搞得再好，也不过在属于人家的风格里添加两张作品，或者十件作品，仅此而已。而我应该做我想做的事情。我的工作不能尾随别人，不能尾随任何潮流。所以，我很快就采取了另外一种方式，一种属于自己的，属于中国文化的当代方式，完成了一张称为《大肖像》的作品。从1991年，我开始比较自觉地导引自己，以一种中国的方式来进行创作。在作品里也注意强调了这一点，这也是为了明确自己的“文化根性”，当然作品不想在一种浅层面显现。在《大肖像》以后，我很快就创作了《大风景》，这两件作品是同一时期做的。《大风景》也是以一种符号隔离的方式，并延续了《大肖像》的并列、排列的手法，在打散之后重新拼合。这比较符合当时的世界给我的感受。大家也可以感受到这幅画背后的东西，这风景代表着什么？它的文化指向是什么？这种打散又拼合的方式，一下子使很多问题都明确了，不需要更多的符号。
王：在您的《大风景》和《大肖像》系列中，一再出现房子、茶壶等日用品，还有恐龙、飞行器等等，在这些比较“特定”的符号里面，您要使它们蕴含或赋予什么意义？
尚：我是要用这些符号来作一些自己的方式的表达。比如说房子，它可以在画面的表层增加中国式的表述，就像一个汉字一样。我尽可能地不是很浅显地来表达东方精神和东方观念，但是，必要的时候，我也要借用一些符号，这些符号是通过“传移”的方式，不是直接引用来的。若你去画一棵中国画式的松树，或者山水什么的，让人一看就知道它具有明显的“中国图式”，这样太浅显了。我采取的方式还要单纯，房子、茶壶代表着与人的生存有关，与人的生活图景有关；恐龙则进入到地层里头，它有着时间的概念。《大风景》就好像是把地层剖开以后，把这些零散的元素放在一起，让你看到文化是很混杂的。
王：让人看到了历史，看到了很久远的东西。
尚：是的。《大风景》中的符号表示了不同的“文化层”。恐龙、手表、牙膏、建筑物、一个平常的“握手”等等，我觉得把它们并置在一起很有意味，并且会让人很自然地联想到那种跨越千年的生存图景。就好像我们发掘了地层以后，会发出“原来以前是这个样子”的惊叹一样。《大风景》系列就是关于“今天”的状态，确实我们今天的生存状态和文化状况很混杂。另外，我还要补充一下，《大风景》这张画的产生很有意思。1991年的夏秋之交，当时我的父亲生病了，每天我都要过长江去到汉口，从父亲住处把他送到医院，给他注射吊瓶。每天上午在武昌这边学校里，下午就赶过江。父亲打吊瓶，我坐在旁边看书。候诊室里坐满了注射吊瓶的人，室内动静起伏，参差杂乱，就在这候诊室的人群当中，我忽然想出了《大风景》的图式。
王：是看到了医院里的场景，感觉到了作品的形式？
尚：是这样。我感觉到了画中的图式应该是“分散”的。这很奇怪。有时候看书，会忽然有一种莫名的感觉，使你突然受到一种启示。并不是现实生活中的实景使我想到画面上应该是分割的，而是在医院里纷乱混杂的人群里面，在候诊室里混乱的状况里面，突然想到了我的画面。回来之后，我很快地勾勒了一张小草图。这张画，大概用了一个星期，因为每天下午要去医院，主要靠上午的时间来完成。

               艺术不是说好话

王：西方人喜欢中国的山水画，对老子的《道德经》和禅宗也感兴趣。而我们东方人更关注他们的英雄主义、强刺激、高峰体验，以及西方人喜欢探究人的极限、物质的极限等等。对于绘画的把握，东方人比较间接，一般是超越形象，更注重感觉，而西方相对直接，更物质化。您认为东西方的这些差异，是互补的关系吗？
尚：我认为不完全是这样的，当然这其中有互补的因素。我认为，从东西方的发展史来讲，文化上有“错位”，有“时间差”。我们看到，如今的西方对东方的一些观念很感兴趣。这是在西方的科技非常发达以后，它的“求证”已经超出其他部分的发展。西方的发展已经非常完备了。这个时候，他们发现在一个很先进的体系里，有些方面还是出现了问题。比如说关于“后现代”的问题，在后现代的状态里，对现代社会的发展模式中，人如何善待自己？怎样才算善待自己？人怎样善待自然？怎样善待其他的生物类？人怎样善待这个已经十分拥挤的正在恶变中的家园？当他们一旦发现自己的系统有问题的时候，他们就开始寻找一些弥补的可能，看看还有哪些出路。后来，他们发现了东方的人、物、自然之间的哲学会对他们有所启迪。而另一方面，东方的中国长期处于中央集权的状况，始终是以封建的态度来对待西方文化。直到改革开放以后，觉得这样下去不行了，才采取了开放的态度，也是这个时候开始关注西方先进的生产方式和先进文化。这两方面的关系，看来似乎是一种互补的关系，具有一种互动、互通的特征，其实是具有一种很被动的因素。西方很多人还没有认识到这个问题，只有一些“先进分子”才注意到这一点。东方呢，像中国这样的国家，认为照原来那样下去不行了，才想求强、求变，才向西方学习，才想把西方的某些东西引进来。我认为，它不是一个同等意义上的“互动”，双方都是一个被动的状态；再者，它们在发展中有个“时间差”。西方是在科技充分发展以后才希望弥补他们的问题，而东方是想尽快把西方的东西拿过来，使自己迅速得到发展。这是两个不同发展阶段的需求。我们只有清楚地看到这一点，才能更好地交流。对于今天，这意味着什么？我想，这并不是双方都真正认识到对方的优点了，这其中有很多因素是因为一种实用的需要。
王：您刚才说到的，中国对于西方那种“拿来主义”的态度，进行借鉴、模仿，是有积极意义的。在艺术界，包括您刚才提到的波普艺术的参照方式，都能看得出来，中国现当代艺术是很“被动”的。有些油画家，甚至采取照搬的形式，把西方的艺术样式换成中国的外衣，冠冕堂皇地招摇于中国艺术界，其实很肤浅。1985年在赵无极讲习班，您回答法国记者提问时的那一段话，和您1993年末与余虹先生在《反二十世纪》的对话中，都表示了对中国油画以及自己创作的信心。我想，这是很难得的。现在已经隔了相当一段时间，您如何记忆以前的那些话语？
尚：1985年接受法国电视台采访时的谈话，当时表示的“明晰”态度，现在回过头来看，认识上是不一样了。
王：还是有差别了？
尚：有差别。当时的认识还是比较肤浅，没有那么清醒和自觉，与我们当时乐观的情绪相比，今天还是更成熟一些。当下的中国艺术已在国际间展开了，而当时只是接触了部分问题，许多艺术上的重要问题都没有涉及到。比如说1985年前后，当时中国亟待做的事是解放思想，需要把艺术本体的问题拿出来讨论。今天，这些已经在国际文化的背景下大致得以解决，这其间的差异是显而易见的。在我看来，如果没有当时人物的具体实践，也不可能走到今天；如果当时没有一群人共同来做一件事的话，中国艺术的前进也就不会这么快。我们习惯于把那个时期称为“85新潮”。虽然当时是运动状态的，但对于中国艺术有着特别的意义。这一点，美术界已有定论，优劣成败都分析得很清晰。当年的状况有如暴发的洪流，冲决了一座堤坝，冲开了一处山谷，终于在一个比较宽阔的河道里流淌，现在已经有点浩浩荡荡的味道。当然，要到达大海，还需要时日，还需要向新的境界迈进。
王：东西方绘画的工具材料，都是文化生成的产物。因为环境的不同、气候的不同、审美角度的差异、人文精神的差异，造就了不同的艺术表现形式。比如说，颜料不同，西方更多地使用矿物质颜料，覆盖力强，而中国通常使用植物性颜料，比较透明；再如，中国人的黑眼球，西方人的彩色眼球，是不是过滤色彩的感觉不一样？一个中国画家，他分别为一个西方人和一个东方人画一幅油画肖像的话，最终的效果就会让人觉得，东方人的那一幅缺少“油画味儿”。画油画是不是和对象有一定关系呢？
尚：有关系。长期以来，西方的环境营造，色彩、线条和布局都较为注重规划。这是一个很长的时间才酝酿成熟的。我觉得，他们重视客观和直觉，因而是比较重视自然元素的色彩关系的；东方重视色彩的程度是往往以最简单的元素，黑、白和一些完全中国化的色彩。黑和白，是从东方的自然环境中提炼出来的。东方的孩子一生下来，看到的就是白眼球、黑眼珠、黑头发，只是一个白和黑的关系；西方的孩子看到的蓝眼珠、金头发、白皮肤和发红的皮肤，感觉是不可能一样的。当然，重要的原因还在于另外的方面。我思考过这个问题，形成这种中国与西方迥然不同的状态，是因为从上古以来就形成的易经八卦和道家的阴阳五行学说深刻地影响着人们的观看，如阴阳即为黑白，东南西北中各方呈一色，金木水火土五行亦是，这种主观和抽象成为视觉归纳和表达的依据。关于东西方的种种异同，也许和人类的遗传奥秘有关系，和人类学有关系。这个世界，男人和女人老是按照一个相应的比例来发展。不停地有人死亡，不停地有人生长，但男人和女人的比例几乎是对等的，就像无形中有一个上帝的手在控制着。人类作为宇宙中最精妙、最和谐的“造物”，却因为各自处在东西方而形成了观念的差别，表达方式的差别，这是一种以对立而达致统一的巧妙的生态安排。我们经常在看到古代艺术品的时候，东西方的作品都可以给你带来一种感叹。比如说，西方文艺复兴时期的解剖学那么先进，古希腊的陶瓶上面的人物比例那么和谐，那么精确。菲迪亚斯的雕塑做得那么好，比现在的写实雕塑做得好得多，那是在公元前哪！而当你看到中国古代的艺术也不能不为之惊叹，东方人为什么能够简练地画出如此美妙的造型和线条呢？比如顾恺之的绘画造型确实是非常高妙的，是写实的手段无以企及的。霍去病墓石雕的浑朴和大气，它所具有的抽象性质，使西方的雕塑相形见绌。非常了不起！但是西方的雕塑，怎么在那么早的时候就做得那么完备，也让人惊讶。

               “腌蛋说”与“尚扬黄”

王：我有一个感觉，用生命面对艺术的人，在当代是越来越少了。大家似乎更注意现实的东西。然而，对于一个艺术家来说，拥有一份真诚是极为重要的。我想，像凡·高、塞尚那样，他们对生命的敏感度和对艺术的真诚都是很强烈的。不论作品如何平静，艺术家内心的情感经常会是激越的，这种情绪会时常冲撞画家的内心。另外，一幅画的品位、格调至关重要。日前看北京画院举办的“大匠之门”的展览，当我穿越了周围诸多展厅，也偶尔看到了一些作品还有些意味，但总体来说，让人胸口一直发堵，而到了齐白石展厅之后，才感觉可以自由呼吸了，一切都顺畅了。
尚：我想，现在艺术家很少不注重格调和品位，但是这并不是只要追求就能得到的，而且格调和品位的标准也不一样。另外，一张画最终的目的也不一定是格调和品位，起码它不是全部的目的。但是一张好的艺术品，也的确离不开这个东西。任何艺术品都逃不开这方面的内容。
王：能谈谈您的“腌蛋说”吗？
尚：那是在1986年的事情，当时在交通部招待所里开了一个中国油画研讨会，有一些老中青的艺术家和理论家参加了这个会议。会中也读到关于学院教育的话题。我在发言中谈到，今天的学院教育是在“腌蛋”——就是把一个个鲜活的蛋腌成一个个无法成为新的生命的咸蛋。我痛感到美术院校的传统教育方式亟待改革。但是到今天，问题还是没有彻底改变，所以至今还在腌蛋，这样做是不可能孵出小鸡来的。我当时提出这个观点，认为学院教育的这个问题非常严重。
王：另外，很多媒体，都谈到您的“尚扬黄”。您的作品一般都很单纯，包括设色，基本上是黑、白、黄、赭等几个较单纯的色域。您怎么看待外界对您“用色”的评价？
尚：这有点玩笑的成分。80年代早期的时候，在陕北写生，用高丽纸画了一批画。当时写生和创作的目的就是为了形成自己的风格，想把过去的一些东西抛弃掉，包括“苏派”的东西。从建国一直到“文革”前后，我们被“苏派”的体系统治得太久了。俄罗斯绘画和前苏联绘画，曾经给中国的油画艺术的发展起过巨大的作用。但在那个过于意识形态化的年代，只能惟苏联艺术马首是瞻，成为排斥和打击其他风格和形式的艺术探索的一个武器，这点使我极为反感；另外，那种过于强调客观、排斥主观和心灵情绪的自由表达，我也感到不符合自己天性。因此1961年上大学时，我就很喜欢马蒂斯，虽然当时只能看到一点点资料。以至于在大学二年级用马蒂斯的方法在课堂上画了一张较大的人体习作。另一方面试验一些综合材料。比如说把稻草、沙子或其他东西放进画面，或做一些小试验。当时很少有人这样来画画。这在1962、1963年是十分大胆的。当时做这些的目的就是想突破某种对绘画的限制。80年代初期画《黄河船夫》时，在陕北发现了当地一种土纸——麻纸，十分粗糙，就用来画油画，很有意思，并用带去的高丽纸作画，其目的就是想通过一种全然不同的绘画方式，把画面的色彩赶走，把画面的空间赶走，把画面原来所有的方式赶走。我想，只有采取不同的方式，才能够确立新的东西，不然原来的色彩冷暖、空间关系等都会纠缠你，到现在，这些东西还在纠缠很多人。如果只看到了物象的客观性，就会忽视甚至蒙蔽自己的主观感受和能动性。客观越多，主观就越少。所以，我就尽可能地赶走色彩和空间的表达，赶走明暗体积的表达。所以，80年代初期的绘画多数都是没有体积、没有明暗的，是用线和皴擦的方式。我当时是在一种灰蒙蒙的土黄色的场景中写生，所以用黄色也比较多。为什么只选择一种黄色倾向呢？因为我想，如果同时选择多种倾向，就又要涉及到补色、色彩关系等因素，就会使我又回到原来的状况里去，因此干脆就用极端的方式，只用一种倾向来画。其实也用了很多颜色，只是经过调合后成了一个色调而已。当时看过这些画的人就称这些作品中的色调叫“尚扬黄”。后来，就被人叫开了。可是我很快就对这些作品不满意了。
王：我想，素描和西画的关联是很紧密的，其实中国画造型方式和素描等因素是有差别的。但是，我们的中国画教学却还在沿袭这种旧套路。
尚：因为我们还是在沿袭50年代的教学体制，所以在中国画教学中也开设了素描。当时也因为有徐悲鸿、蒋兆和、李斛这些画家。这样，就形成了这样一个体系，让更多的人学素描，把明暗的方法、水彩的方法带进了中国画里面去。这样做有一定的好处，但似乎弊大于利。因为那样就变成了一种“工匠式”的学习。

               我喜欢用“调侃”的方式

王：您认为中国艺术在当代要面对哪些问题？
尚：首先，中国艺术要面对世界文化的冲撞；其次是要面对自身文化发展的问题。换言之，一是要面对20世纪国际艺术主流,二是面对国内艺术主流的问题。
王：在“横”坐标中，要面对西方艺术思潮的强大冲击，在“纵”坐标中，就是如何面对传统文化的若干因素。近现代中国美术的变化是翻天覆地的，我们似乎面对的东西很多，在兴奋与希望的同时，我们受到的压抑和失望也不少。
尚：是这样。一个艺术家，必须要有清醒的认识。“西风”强劲，要面对、要关注、要借用，而不要“迎合”。在国际对话当中，在全球一体化进程当中，我们不可能也不应脱离国际文化的大背景，但应该显示自己独特的文化视觉。应该看到，中国艺术的当代状况，正处于和国际文化的融合当中。当然，在融合的过程中，也还在延续过去的文化态势。而且，因为当代艺术状态中商业因素的导入，艺术市场的不完善，都存在着亟待解决的问题。
王：您对80年代以后的艺术思潮有何看法？
尚：中国最有活力的艺术思潮就在80年代、90年代的初期。当然，其间有自觉的一面，也有很局限的地方。80年代初，具有实质意义的当代艺术还没有自己的轮廓。而“运动”的发生，就是要冲破原有的禁锢。在“85思潮”、“85后时期”等较大艺术活动中，我虽然是一个积极的支持者，却没有直接参与。但是，它留给我的思考是深刻的。我曾努力鼓吹这种“运动”的革命意义，并且欢迎它的到来，但我想按照自己的方式来做一种实质意义上的努力。90年代，经历了思想解放、视觉革命之后，很多艺术家能够认识并考虑：时下的艺术应该是什么样的？个人角色如何？如何给自己定位？在这些问题的引导下，才渐次出现了一些有个性的艺术家，并开始考虑自己的文化身份。中国现代艺术，正是经历了这一过程，在90年代初期得以转型。90年代后期到21世纪初期，思考的中心是国际环境下的中国艺术，每个艺术家都需要做出选择。
王：2000年，您在《云龙图》这件作品中要说明什么？对于具有“先锋”意义的作品，您认为哪些作品更为成功一些？
尚：《云龙图》是2000年茅小浪主持的“中国·艺术思想及行为展”中的作品。对于这件作品，我当时写下了这样两句话：“我看白了现今潮流中许多刻意的艰深，而作了一次浅显的拼凑游戏。有时往往因为浅显，问题才得以被抖露出来”。这件工业化材料和传统媒材结合起来的作品，包含有两层含义，一是文化上的，另一个是社会的。对于前者，我想，今天的艺术尝试，也都有艺术批评的姿态，但是有一些艺术家却自己都不知所云，这是可怕的。当然，我们也看得到，很多有深度、有质量的当代艺术品，包括国内、国外的，显现了它的精神性和艺术的“锐度”，这是难能可贵的，如《为无名高地增高一米》这样的作品。
王：那么，《听涛图》和《云龙图》等几件作品为什么要选择塑料这种材料呢？其寓意何在？
尚：《听涛图》使用了塑料盆景，表达的是现代文明中人与自然抗争的结果，表现的是一种不自然的状态。其实，我们仔细想想，当下的人和自然，就是这样。《云龙图》是用塑料的恐龙和中国画卷轴拼凑而成。恐龙是人所熟知的，作品是对中国画方式的“解读”，也牵扯到水墨的运行方式，表示一种困惑的态度。我想要说的，就是这种被“塑料化”了的社会现实，以及无知侵入到文化层面上的一种尴尬。或许这种方式的表达并不理想，但不可否认它所隐含的文化意味。
王：您作品中总是出现一些物品，都是人们常见的。有时一些毫不相干的物品对置，总是触动人们的思维。
尚：我喜欢用这种“调侃”的方式，很放松，充满了随机性。我喜欢偶发样式。我认为，从信手拈来的媒材中，总可以找到文化依据。
王：您作品中对于“文化的思考”，是不是还要继续下去？
尚：应该是这样。最近台湾“现实的背面展”中的作品《记忆的性质》、《江山胜迹图》、《山水画入门》等，包括近期创作的《游山玩水》等作品，都阐述了“生存环境的危机”和“文化的危机”这一主题。作品展示出来，人们应该一目了然地看到，这是一个中国艺术家的工作，是其他的文化不可取代的。

                我无法批量生产

王：我固执地认为，中国油画必须带有“东方气质”。因为这是我们民族最优秀的文化精神，是区别于其他民族文化的最基本因素之一。如果不发挥我们的精神根性，那么就会成为其他文化的附庸，就推开了我们的优势，拿我们的“劣势”去碰撞对方，那肯定要失败的。面对您的作品，我读出了简约、洁净、质朴，并且有一种高贵的气息在画幅间流动。里面的元素并不多，而触动观者的程度，却是长久的。
尚：其实你说的东西，始终是我追寻的目标。现在还一直没有达到，是在朝着这个目标走去。因为一开始学油画，觉得它很有表现力。但是学进去以后，在反观中国画的时候，就发现它的魅力在我心中与日俱增，中国辉煌的文化传统在我心中有着无可取代的位置。我有一个想法：如何在绘画的范畴中，把紧紧拉住我的心的中国的东西用进去，又使它不变成比较浅在的图式化的作品，因为那是最忌讳的。真理和谬误之间仅一步之差。如果你想把一直牵引你的中国传统文化的优势方面用进去的话，稍不注意，就会陷入一种简单的图式化里面。这就很可笑，很荒谬。有时我常常分析自己，是不是有这种能力，这无疑给了我一个挑战，无疑这种东西吸引着我。这正是我工作的主要目的。“文革”及其后有14年没有画画，“文革”之前我是大学生，在当时没有实现这种理想的环境，当时的时代环境和识见，没有可能明确地提出来。在考上研究生之后，正面临一个逐渐开放的环境，很自然地，我可以把原有的思考明晰化了。80年代的中国艺术是混杂的，很多东西不清晰。我虽然比较早地关注这个问题，但真正认识这一问题还是90年代，比较自觉地把这作为一个中心课题来对待。我发现当代的中国艺术，太混同于西方了。这已经造成了很多人的“失却”，很多人都淹没了。少数的人，像常玉、赵无极、林风眠等等，从水中游过去了。我自己也不想成为沉下去的人。我一直在考虑自己是不是有足够的理性，在“古典品质和当代精神”的契合中开掘自己的语言，进行一个不断深化的课题。因为我想，在很多的热闹以后，大家究竟想看什么？我只关注“一个中国艺术家，他怎样关心今天的中国艺术”这个课题。我希望，一看作品就知道这是一个有思想的中国艺术家做的。而不是做一个趋于风潮、追逐时尚的“艺术家”。如果急功近利或者浮躁的话，就无法进行下去。这使我有了很好的机会，可以冷静地面对自己的艺术。还有一个问题，就是艺术和商业的关系。其实，真正的艺术不以是否畅销为标准的。一旦进入商业运作，许多有才华的艺术家也在沉没下去。所以，面对这个问题，我一直很审慎，非常审慎。我认为作品是要真心面对的，我无法批量生产。虽然这样做很艰难，我也清醒地了解这一点，但还是应该有人坚守。
王：这样是非常不容易的。中国前卫艺术大多依靠国外的“认可”来生存，类似一种“寄生”的生存状态。您的作品，也偶尔尝试一些装置或其他艺术手段，但您似乎并没有在这个方面停留太久。前一段，在您台湾的展览作品集中，李小山也提到您的创作不够“彻底”。当然，我理会他的意思，只是不完全同意他的看法。相对于前卫艺术，您的创作同样具备坚硬的质地，有它存在的意义和价值。一个艺术家，应该把艺术生命看得长久。在这里，我认为架上绘画是有着无限的魅力的。只要艺术不会消亡，不论人类的科技如何发展，多媒体技术如何发达，都替代不了“手绘”的绘画作品带给人的无穷意味。
尚：作为“墙面”的艺术品，包括架上绘画，在中国还有发展的余地，但是国外很难预料。实际上，从80年代以来，架上绘画不断地受到冲击。如今的国际展览中，架上早已不能成为主要的展品了。影像、装置、综合材料等艺术样式占据了西方几乎所有展厅。说来道去，艺术家的个人质量、对问题观察的深度和表达的方式这三个问题是很重要的。国际上很多被公认的艺术家还是很自觉、很清醒的，中国大多数艺术家，在这三点上不够完备。世界艺术的趋势就是拓展艺术的视觉空间和可能性。