费大为（尤伦斯当代艺术中心馆长）

    费大为希望挖掘“85新潮”意义之外的意义，从纯粹艺术的角度来看这次运动。他认为，当时的艺术家并不是被动地学习西方。

　  我是从艺术语言上做判断

　　新京报：相比之前的一些回顾85新潮的展览，你策展的不同之处在哪里？

　　费大为：整个展览会做减法，而不会铺天盖地把能找到的作品全部拿出来，也不受市场影响，谁价格最高就展谁，而是把学术当成真正的标准来做展览。所以我并不想跟着之前既定的舆论走，我觉得把那些发表过很多次、很有名的作品再展出一次没有意义。我在20年后重新审视那段历史，那时候觉得很重要的艺术家和作品，现在看来可能就不那么重要了，而那时候并没有很多影响的作品，从新的线索看可能就非常重要了。艺术史是做减法的，比如唐代可能有几百、几千个艺术家，现在我们都知道的也就几个，100年后的人谈“85运动”，也可能就是一段话，下面列几个名字、几件作品而已。

　　新京报：你如何理解“85新潮”的意义？

　　费大为：对于85新潮美术运动，一般说来有两种反应：年轻艺术家可能觉得那是老掉牙的东西，非常沉重、过时的英雄主义、宏大叙事的东西，而另一些经历过“85运动”的人可能觉得，“85运动”才是好的，现在的艺术家跟“85时期”一样才有意义。我希望能走出对立看问题，提出和过去的解释稍微有点不同的东西。

　　首先，“85新潮”主要是个性解放，可实际上当时艺术家的活动有很强的集体性，群体、运动、领袖一类的意识很强，恰恰不是很现代、个人主义的方式；其次，“新潮”中人要打破国内艺术单一的局面，要和国际接轨，思考很多人类普遍性的问题，可实际上，1985年到1989年之间，国内艺术界和国外艺术界几乎没有什么交流；第三，“85新潮”中人要找一种新观念来促成艺术语言的革命，可同时，他们却非常关注艺术的思想启蒙价值，而不是艺术语言的革新。

　　也可能有人会说“85运动”只有思想意义，而在艺术上，没有创新。我做这个展览，就是希望用具体的作品来证明当时的一些创作在艺术上是站得住脚的。可以说，迄今中国当代艺术中最好的作品都是在那期间诞生的。我做这个判断的依据不是它们表现的内容，而是从艺术语言上来说的。

    西方因素总有中国化的过程

　　新京报：这次展览的作品中，尤伦斯的收藏占多大份额？

　　费大为：尤伦斯收藏的20世纪80年代的当代艺术作品非常多，但是在选择作品上非常苛刻。并不是说只要是尤伦斯的收藏就能出现在展览中，相反，甚至是尤伦斯的很重要的收藏也没有选。比如张晓刚参加1989年现代艺术展的三联画是尤伦斯收藏的，但是我个人认为那并不是张晓刚最好的画，我们这次要展出的是我在他家里看到的1989/1990年创作的一组作品。由于受到社会变化的刺激，他的这组作品中没有他一贯的温柔的东西，而是非常狠、非常有力量的，可以说是他创作的一个高峰。

　　新京报：鉴于尤伦斯的身份，可能会提醒人们再次思考这样一个问题，那就是中国当代艺术在80年代的兴起是受到西方哲学思潮、艺术画册的影响，而90年代以后又受到尤伦斯、希克这样的西方藏家的市场驱动。这让当代艺术饱受“抄袭”、“远离本土情境”的质疑。

　　费大为：问题是，20世纪中国艺术都处于西方影响下，不论是鲁迅提倡的木刻还是徐悲鸿那样的学院派，但是我们也应该注意到，这些西来的因素总有一种中国化的过程，最终形成不中不西的局面。你不能说他纯粹就是中国的还是西方的。

　　20世纪80年代国门打开以后，西方思潮如洪水猛兽一样涌来，但是国内艺术家的反应不仅仅是被动，也是有自己的创造性的。比如，“85新潮”中的艺术家和星星美展的不同，其实都是美术学院出来的。他们一方面有学院的技术训练，另一方面外语却不怎么好，所以无法直接看外国艺术资讯，主要看的是翻译较多的哲学思想著作，然后又拿这些哲学和自己看到的画册图像来理解，这种情况又和当时的社会文化气候相关联，产生了一种非常中国化的对西方现代艺术、当代艺术的理解，并形成自己的创作。

　　我并不认为尤伦斯、希克等一两个西方收藏家就能影响中国艺术家的艺术趣味，应该是整个市场起了引导作用。90年代开始，主要是国外美术馆系统希望能更加开放一些，所以主动寻求欧洲以外（中国、俄罗斯等）的当代艺术，慢慢形成一股“中国热”，加上政治、经济的因素，到这几年完全释放出来了。