艺术批评家栗宪庭认为，以西方体制承认的“85”作为划分中国现、当代艺术的标准，隐含了话语霸权。郭延冰 摄 

　　以85断代隐含西方话语霸权

　　新京报：当年，青岛的一些艺术家由于没能进入上世纪80年代美术报刊和“89现代艺术大展”，而被甩出“当代主流”。像这样的艺术家、群体还有吗？

　　栗宪庭：被忽视的有很多，有些我当时听说过，有些到了90年代以后才逐渐了解。比如西安的艺术家从1983年开始活动，云南、上海的艺术家在1984年、1985年也有许多活动。另外，实际上“85新潮”时，国内艺术界和西方不是直接面对面交流，还是和之前几代一样，通过书籍、老师传承下来的。一直到90年代中期才有和西方比较多的直接交流。对上世纪80年代一些艺术活动的线索，可以一直追溯到三四十年代。

　　新京报：你觉得这些艺术家被甩出主流，从而从当代艺术史缺席的主要原因是什么？

　　栗宪庭：“85新潮”浮在最上面的都是艺术院校的青年教师、学生，比如当时的浙江美术学院（现中国美术学院）、四川美术学院的人最多、最活跃，北京的晚一点起来。而青岛没有艺术院校，和外地的联系少，这可能是个原因。

　　新京报：最近两年也有一些回顾上世纪80年代创作的展览，比较多的人开始强调从艺术语言的演进上肯定当时的一些创作，你如何看待这种“回顾思路”？

　　栗宪庭：最近日本也想投资做一个中国当代艺术的大展览，来我家谈的时候，他们坚持也要以1985年划界，实际上是以狭义的“85新潮”作为当代艺术的起点，是因为西方体制最终承认了这批人，这背后隐藏了话语霸权的东西。西方的艺术史演进的时间性、逻辑性很清晰，但是对中国来说，各种思潮是一股脑涌进来的，无法区分什么是“现代”，什么是“当代”，无法按照西方美术史的方法分段、分类。

　　实际上，那时候的艺术家不仅仅是看西方画册、资料得到刺激的，也有本地受到压制的现代艺术的线索，比如上世纪三四十年代上海、杭州等地留过学，或者与之相关的艺术家在进行的有关线索。他们被压制下去了，但是并没有消失，文革中和之后，社会压力稍微放松的时候，就又冒出来了。

　　实际上，上世纪80年代在艺术上的参照并没有多大变化，也就是达达、激浪和超现实主义，最根本的是艺术家要在中国的特殊情境下来表达生活中比较自由的状态，也因此和主流的社会体制、艺术体制发生了冲突。

　　当代艺术又成了“一撮人的游戏”

　　新京报：在上世纪80年代，你这样的批评家和艺术家都相信艺术能影响公众、社会，而现在我们发现，最显著的却是艺术品成了一种有钱人的奢侈品。对这种戏剧性的变化你有何感想？

　　栗宪庭：这是世界上一撮人玩的游戏影响到中国的一小撮人了。确实，当年很多艺术家就是相信人人都可以是艺术家，要从古代的贵族艺术中逃出来，可是最终当代艺术又成了象牙塔。现在卖几百万、几千万的这个高端市场受到西方少数人的操纵，所以我现在要做个“艺术集市”，就是希望艺术家把价格降下来，几千块，让艺术品进入平民的生活中。当然，这只是一个很乌托邦的想法。

　　我觉得回望“85新潮”，要看中国100多年来借用了西方的媒介，仅仅是按照西方的方式在创作，还是有自己的原因、变化和创作，针对的是中国的特殊情景。

　　新京报：上面你谈到了“西方话语霸权”的问题，好像有点“民族主义”的口气，这种对本土价值、文化的亲近是因为年龄，因为更深入的思考而出现的变化吗？

　　栗宪庭：这当然与年龄、阅历的变化有关系。其实，大家似乎把我塑造成了一个非常“前卫”的形象，但是我之前就有这些想法，只是大家不太看到这点。我觉得应该承认西方艺术史的价值准则的影响，但是我并不认为这是艺术的惟一逻辑，因为我们有自己的文化传统、我们的现实问题。

　　比如，中国的知识分子不可能像西方的知识分子仅仅靠发言影响社会，因为有很多话你不可能讲清楚。就说我自己，本来到宋庄是要安静下来思考，但是来了以后发现不可能安静下来，也做宋庄美术馆、艺术区规划这样的事情，对地方的事情起一点作用。别人说我被体制“招安”了，我并不觉得自己真的被“招安”了，其实我扮演的好像是中国传统的乡绅的角色，用“入世”的方式来解决很多具体的问题。我觉得未来会有越来越多美术学院的学生流落到宋庄这样的地方，做些空间可以帮助他们展览、创作，这也对当代的经济有促进。