政治波谱艺术家:艾豪
世界波普艺术流派中，也仅有Erro（艾豪，也译作爱罗）的艺术图式，才可称为是疯狂，武断，奇崛，内涵深刻，令人视觉无比震撼。艾豪自身艺术语境建设先由观念性主导的拼贴画，自然地转化成当代性绘画，以第三人称的象征性叙述法，集合了绘画的二手性图像，运用大量零碎的图形，“现成品化”的物件符号，卡通、历史性照片及印刷品等可供表现性的资源，去向世人诠释着一个艾豪幻想的乌托邦世界。
艾豪对世界绘画艺术领域的贡献，是彻底否定并颠覆了传统的幻想画法和习惯性的叙述法，他以独立化双重意义的艺术批判精神来贯穿自己艺术的实践过程，即以艺术家的强烈社会责任感形成一种鲜明“立场”型的批判，另一类批判方式则是对自己所运用再现的二手图像，各种表现性符号进行重新阐释、解析、调整、组合。
艾豪最早将世界不同意识形态富代表性的形象符号，如具历史意义的著名场景或人物进行“生硬”地置换，出人意料地引带出人类思想领域里不同的抑或截然相对的诠释。
艾豪从人性的视角，以其敏锐的社会洞察力，通过自己的艺术创作，无情地谴责、批评他眼中已被异化了的病态社会，如时尚文化、消费主义、暴力色情文化、极权主义、霸权主义与人类战争及文化经济的全球化等等。
当下，艾豪已成为举世瞩目的政治波普艺术大师，他坚决反对艺术上的投机与操作，一步一个脚印地走到今天，现年七十四岁的艾豪终成大器。
作为艾豪朋友的我，荣幸之下，也有义务将他的艺术思想及辉煌的艺术行为介绍到中国。其实，艾豪在当代艺术不同领域里，如：电影、偶发艺术，装置艺术、绘画艺术等都有不凡的表现，为了能集中、扼要地展现艾豪的艺术世界，我则以介绍他的波普绘画艺术为主。
2006年2月，我特从中国上海赶到世界著名度假海滨城市——泰国的华欣去看望正在度假中的艾豪，之后，艾豪又返回曼谷与我再度相叙，两次面对面的长谈，使我们的对话内容更趋丰富和立体，而容量也大增，我只能取其“主干”部分予以整理介绍。当然，这是与艺术大师艾豪的一次近距离访谈，我们同是直爽型的艺术家，故双方不附设任何防线，包括个人隐私，因为，我想该是我们走进艾豪世界的时候了……。
一、艾豪的政治波普艺术（第一次访谈）
时间：2006年2月18日
地点：泰国华欣索菲特酒店
艾豪政治波普艺术的亚洲情结
张可欣：我先暂时隐藏自己的艺术家身份，而以艺术评论家的角色与你对话，所以，有些问题会提得尖锐些，请你能理解并予以配合。
艾豪：没有问题，到时我会在巴黎将你所需要的任何资料用DHL寄给你。
张可欣：其实艾豪应该早在中国产生大的影响，我研究你的艺术很久了，象《毛在威尼斯》，《圣诞在白宫》等等，但非常遗憾，你还没去中国办过展览。1985年11月，劳森伯格曾在中国美术馆作了一个很大的展览，非常轰动。或许出于种种原因使你没能在中国作成展览，但你所表现的毛泽东以及中国革命时期的系列作品，中国人都非常熟悉，如果有一天你能在中国作个展览，一定会获得巨大的成功。
艾豪：让毛泽东和中国的革命现代京剧能够共同周游世界，这是我艺术创作的动机与目的，因为毛泽东一生只去过苏联而已，这种周游是祥和与互动的，不过这已是三十多年前的事了，历史的风云变幻，阴差阳错，使我不能如愿地去中国。
张可欣：你是既早又最多地以中国图像作为自身艺术表现符号的西方当代艺术大师。Erro这个名字，仅停留在中国菁英艺术的圈子里，当然，历史也有“吃错药”的时候，所以我有责任要将你完整地介绍到中国去。
艾豪：我另外一组名为“American Interior”的系列作品，60年代在世界上也非常流行。国际当代艺术领域最初是通过这个系列认识我的。在这之前，我喜欢苏联的宣传画，但我总觉得他们的宣传画太死板，中国的革命宣传画，虽然也承袭了苏联的风格，但比苏联的更有生命力，所以我一旦接触并认知它之后，便爱不释手。中国宣传画不仅画面充具力量还非常美丽，也促使我产生新的艺术灵感。
张可欣：只要翻开你艺术人生历程的每一页，便会显现出一种异彩，令人回味。我和你同属于那种四海为家漂泊性的艺术家，都曾有过在泰国长期从事艺术工作与生活的经验，如果我们的话题从这里展开，不仅有由头，也非常有意思。从你的艺术年表上了解，1972-1985年期间，你曾侨居在泰国，对吗？
艾豪：啊！那段岁月！我每年至少要在泰国居住三个月。如今，一年也要来泰国小住一段。这里有很好的古式按摩，海滩，同时在游泳放松中我亦可做些小型作品。
张可欣：你的这段特殊经历，似乎鲜为人知。当时，是什么样的因缘驱使你从国际艺术强权的法国来到被艺术边缘化的泰国？这中间你都作了些什么？
艾豪：1971年，我开始作环球旅行，行囊仅为一个小型军用背包，整整走了一年。到泰国后，我发现泰国人非常热情，就住下了。那一年我还去了香港、澳门，当时我已与太太在印度分手了，正好也顺便找个泰国妇人。至今，我已与这位泰国太太一起生活了三十五年。
那时我曾和巴黎现代美术馆的馆长一同来泰国，希望能策划一个泰国的当代艺术展览，结果事与愿违。因为泰国的艺术还是以较传统的佛教艺术为主，只有塔莞和其他几位艺术家的作品较前卫。
在失望中又有令我们眼睛一亮的艺术：泰国大街上的电影海报绘制得格外精致，随后我们就收集了很多海报，并作了一些印刷品。另外我们还将部分电影海报，经绘制者们的同意后又加工制成些小型艺术作品，并送到法国的巴黎现代美术馆作了一个泰国电影海报展，非常成功。就这样我也认识了许多画电影海报的泰国艺人。
那时候泰国总共有四家专门制作电影海报的美术工厂，有的专门画背景，有的专门画人像。
张可欣：借你这个话题，恕我来插问，据悉你的《毛在圣马可》（Mao at San Maco）、《室内装潢》（Interior）,《圣诞在白宫》(Christmas at the White House)等大量实验性系列绘画艺术作品，并不是由你亲自动手绘制的吧？而是请泰国本土画电影海报的美工来帮你完成的，是这样吗？当时的你，是否为了出于某一种文化策略及艺术手段，才去这般处理？亦或有其他原因？你这组以中国革命时期之典型图像为表现符号的系列作品总共有多少件？
艾豪：确实是这样。我找了一位名叫素察的华裔画工帮我绘制作品，他现住在清迈，他画人像和背景的手艺很高超，常常是一觉醒来，他就完成了手里的活，然后我再进行修改润饰。因为我将泰国、印度和菲律宾的电影广告进行比较，发现泰国的电影海报画得最精，因此我选择了泰国作为艺术的生产基地。我不介意由画工来帮我做，因为画工拥有他们最擅长的技巧。劳森伯格有四、五个学生，鲁本斯有9个学生。我有个搞当代艺术的朋友，雇用了16个助手，包括电脑绘画。如果能找到好的助手，为什么不让他们来帮忙？当然差劲的助手就要命了。我之所以雇用泰国画工，是因为他们的工作非常细腻，有很精湛的技术。
鲁本斯是擅长巴洛克艺术的，而我的画曾被美国的评论家称为巴洛克波普艺术。
我这组以中国图像为创作题材的系列作品总共有140幅。
张可欣：你没想到要维护艺术创作的隐私，因为这也属于艺术家很敏感的事情，其实，至
今大多数艺术家仍不希望让别人知道他们的创作内情。
艾豪：我无所谓，没有什么秘密可言。
张可欣：难道你不忌讳别人说某些作品不是你亲手画的？
艾豪：不会，因为在艺术圈里大家都知晓我作品绘制的实情。
张可欣：那么有多少系列性作品是雇别人来画的?
艾豪：那些写实的观念性绘画都是，包括以中国为表现题材的那套系列。
张可欣：你后来的卡通形象及政治漫画组构，并已成为你个人风格的这些作品，仍是借他人之手吗？
艾豪：不是，这都是我自己动手画的。而且有些作品非常大，尺寸为6米x 3米。
张可欣：你那组表现毛泽东周游世界的系列作品的最后一幅是什么？
艾豪：为《毛泽东在巴黎的麦克西姆餐厅》，其画面背景弥漫着香槟酒的浪漫情调。
张可欣：那个时期你好象还绘制了其他一些专题性系列组画？
艾豪：我做了一套《中国人在威尼斯》的系列作品，当时有一家米兰的画廊将这一系列全都收藏下来，我们共同商量了一个办法，测试一下人们对这些作品究竟有什么反应。
我们将这些画按其画中的所描摹出的实景，逐一对号入座，放在威尼斯的各个景点上。然后我们则“隐身”瞧起热闹来，过路的行人注意到这批画之后都极度好奇，随即上来围观，有些人还将画偷走。
这种场面鼓舞了我们，后来我又印了很多印刷品，将我创作的有关中国题材的系列作品印成2000本红宝书，并于2003年威尼斯双年展的时候，在威尼斯的大街小巷，各个角落散发，作了个行为艺术。
张可欣：你是世界上最多运用中国图像符号来进行创作的西方政治波普艺术大师，你是否也和美国的那些搞当代艺术的大师们探讨过这方面的问题？
艾豪：有。我与60年代一起在纽约做当代艺术的那些老朋友都有过艺术经验上的交流，但真正做波普艺术的并能在社会上产生影响的艺术家为数极少。
张可欣：二十世纪的60至70年代，西方在越战，学运、民权及中国文革等政治风潮的影响下，“政治波普”艺术开始盛行。你此时的波普艺术不但充溢着强烈的政治色彩，而且运用的艺术语言也分外明显、尖刻。1974年，你敏锐的艺术触角伸向了中国，并将中国的政治符号移植到你的画面中，其中由你创作的《毛在圣马可》（Mao at San Maco）与《圣诞在白宫》(Christmas at the White House)两幅作品，引起了人们的密切关注。这些散发着浓郁的政治波普气息的经典作品，实际已为中国政治波普的形成奠定了部分基础。那时候你已身处亚洲人文色彩丰富，宗教气息浓郁的泰国，但你艺术创作的聚焦点始终对准中国社会，并将泰国宗教艺术符号与中国的图像符号幽默地结合在一块，这是你个人艺术的泛亚洲化情结？这之前，你到过中国吗？
艾豪： 你对我的分析倒很透辟。哦，我从未去过中国。
在美国真正搞政治波普的人并不多，只有罗森奎斯特（James Rosenquist）。
劳森伯格（Robert Rauschenberg）是个出色的西方艺术家，实际他们是瑞典人，受很多欧洲的影响。而罗森奎斯特才是真正的美国波普艺术家，是一个非常有power的艺术家，他是我很好的朋友。克莱斯·欧登柏格(Claes Oldenburg)也是瑞典人，大家曾来往密切，因为我们是北欧人。爱立信公司买了很多罗森奎斯特的作品，因为那是瑞典公司的缘故。
现在有人帮我写了一本书，是传记，用了五年的时间，书中有560幅历史照片，为了找这些照片让我非常头疼。现在文字部分已经完成了，目前在编辑中，他们论证了我每一件事，包括每一通电话，他们还去电话向劳森伯格证实。这本书有三种语言，分别是冰岛语，英语，和法语。今年9月会出版。还有一本较短篇的，是西班牙瓦伦西亚美术馆出版的。以上我讲的这些，是为了人们在以后更好地了解我及我的艺术。
艾豪艺术≠美国的波普艺术
身为国际政治波普艺术大师的艾豪，至今仍保持每年必赴纽约一回，这自然缘起于大师的怀旧心态。1962年，艾豪便踏足纽约——那个专门“生产超级大师”的当代艺术圈子，皆因这个圈子里的许多艺术家都来自北欧，托“家乡人”的协帮及引见，所以艾豪是幸运的，入道并没走弯路反而“一步到位”。艾豪在此结识了安迪·沃霍尔，罗伯特·劳森伯格，詹姆斯·罗森奎斯特等美国波普艺术大师。艾豪在纽约设立了自己的艺术工作室，尽管在他的周围皆漫溢着“美国式”的艺术空气，但艾豪充具鲜明的个人化艺术性格，不会被美国艺术所左右，与同时期欧洲及美国的当代艺术家相比，艾豪的个人艺术语境绝对是独树一帜的。当美国波普艺术家还在若干个图像拼凑抑或将一个图样反复加以表现时，艾豪则已将自己采集的各种无穷无尽的“碎片”般图像及“现成物品”符号全盘搬用。艾豪的艺术语系是庞大的，藉以传达出多元性、深层化的思想寓意。其实，艾豪建立的新艺术思维与当时兴盛的新写实主义艺术共同拓宽了新艺术空间。另则，美国波普艺术家多数作品是超越现实社会之外的把玩性艺术游戏，仅仅局限在反映消费社会层面上的东西，基本不持任何立场或观点，而欧洲艺术家自身有着深厚的历史文化渊源，大多数都具备强烈的社会责任感，热衷于政治，并富有批判精神，时刻将自我成分调整在社会的角色上。艾豪是两者的受益人，他的个人艺术既吸纳美国波普艺术的形式主义，又具备欧洲艺术家优良的艺术素质。鉴此，对艾豪在美国纽约从艺的这一历史片段进行梳理、研究是十分必要的，我和艾豪的话题也自然地转化到这里。
张可欣：欧洲著名的艺术批评家、策展人卡瓦兰（Gunnar Kvaran）, 活跃在中国当代艺术领域的著名国际策展人汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）都给你写过文章并作过专题访问，曾提及你在60年代在纽约从事艺术活动的历史，不妨在此也请你扼要地叙旧一下如何？
艾豪：我很庆幸在20世纪六十年代就去了美国。当时我的美国夫人是个非常漂亮的摄影模特儿，我们每年冬天都要去纽约，一住就是五个月。是我的一位瑞典艺术家朋友Oyind Fhalstrom把我领进纽约那个由当代艺术家形成的圈子，他是个非常有名的波普艺术家和电影制作人，是个非常重要的人，交际也很广，劳森伯格收藏了他许多作品，他在十年前去世了。
Fhalstrom使我在纽约拓展艺术变得比较顺利，随后不久我就拍摄、制作了一部名为《鬼脸》（Grimace）的电影，时间长达50分钟。其实当时艺术家们都很穷，纽约的消费水平很低，60美金可以租一个很大的loft（工厂不分隔的楼面），中间隔着街道，如果要上厕所还得骑自行车。但我们非常快乐，每日都有party, 天天都有新的音乐和艺术诞生。大家卖画的价钱就在100美金，不会超过150美金，每个人也只有一两个收藏家而已。
很多人都对我们在纽约的那一段时光非常感兴趣，世界著名的传媒机构都对此作了采访。艺术家们都极其感慨，当时大家都没钱，但生活得也算愉快，因为东西非常便宜。罗森奎斯特也这么说。以前我住的地方附近有个海鲜市场，现在搬到布鲁克林去了，我曾经花了一美元买了一只大龙虾，如果花上二十美元就能请十五个人吃饭，现在想起来这种日子真是不可思议。
有一次的晚餐特别有意思，令我记忆犹新，当时出席的成员有艺术家，另有纽约四家画廊的老板，其中有利奥·卡斯底里（Leo Castelli），这四位画廊老板皆穿上侍应生的衣服及负责做饭，并为艺术家服务，晚饭过后他们还必须洗盘子，仅能和我们一起喝一杯咖啡。通常艺术家为了生活都必须讨好画廊老板，以获其资助，而那天却相反。这个主意是劳森伯格出的，因为那时他已经有点名气。
国际媒体在许多对美国艺术家的采访中，都不约而同地提到60年代纽约的那段生活，对今天而言那仍是一个充满迷人魅力的黄金时代。
张可欣：安迪沃霍尔出道得较早，当时是否会影响你们之间的友谊？
艾豪：唉！他们现在都已经去世了。我在巴黎有一批艺术家朋友，当我们去纽约与美国艺术家朋友见面的时候，他们会直截了当地问我的画能卖多少钱，我说大约五、六百美金吧。他们说，哎哟，那是我这里的一张印刷品的价钱，我们有三千张印刷品。其实大家心里都明白，我们在法国的价钱都很吃亏，而美国画价格外高。谁不知道纽约的画廊业现在都被黑道控制着，有很多艺术品都是天价，几千万美元的都有。
说到巴黎，有许多新贵，即使一次花掉几百万都不会有人去多看他一眼，唯一能让法国人上心谈论的就是对艺术的投资，如果某位新贵花钱投资艺术品了，即可成为上流社会社交场所的话题，从而人们便会对他刮目相看。
张可欣：我想将你与安迪沃霍尔的一些以中国极具代表的政治图像符号为表现资源的创作放在一起比较研究，好吗？你的再造不仅是把不同的意识形态去幽默地置换，诙谐地碰撞，令人乐中有所思，我个人认为比安迪沃霍尔的还要深刻些。你们在创作中曾相同地运用“中国式图像”作为表现符号的资源，目的非常相近，但在艺术的处理及再造过程截然不同，你们对此交流过信息或意见吗？
艾豪：这是个很好的问题。其实安迪画的形象是非常乏味的（用手比划着身体的各部位），虽然很漂亮，但仅为皮层不具意义。我则比较幸运，因为我经常旅行，我不仅眼界宽，见识也广，我常去意大利，故对法兰德斯艺术比较熟悉，这是种传统的艺术，说故事有情节，因此我的艺术就比安迪沃霍尔的有寓意及厚度。
张可欣：让我们的话题重新回到你在纽约奋斗的那段时光吧！
艾豪：当时的纽约，每天都有新的东西刺激着我们，艺术家们相互间来往频繁，非常友好，工作室也开放着，就像70年代的泰国那样，家家户户都不必锁门，大家都可以自由地串门，人们之间的关系也很正常和本质。
当时我已经画了“American Interiors” 这个系列，从而获得了国际上的关注，我被
邀请去古巴作画。共住了两个月，为绘制一幅壁画——“Salon de Mayo” 由来自全世界126位艺术家共同创作，壁画的尺寸是14 x 20米，被分成若干个1平方米的小块，之后，还将每一个“小平方米”的画面上注上号码，目的是请艺术家们以抽签方式获得作画处的号码，这样每个艺术家即可按部就班地进行创作。“游戏”开始后，我抽到了59号，大家奋战一夜就完成了这幅壁画。当时，政府关闭了哈瓦那的一条主要街道，并立起一面墙，这就是壁画的归宿，可是遗憾发生了，壁画完成不久，就失踪了。后来发生了戏剧性的变化，有两位反对卡斯特罗的艺术家来到美国找我，我们便谈到了这幅壁画，他们说这张壁画曾因政治之故被藏在地下，是他们挖出来后运到法国。过了一个时期后，我与他们共同将壁画进行修复。又将壁画送还给古巴政府，这幅命运坎坷的壁画，去年还在古巴的美术馆中展出了呢。
类似这样的活动我们也经常搞，有时是两个人一组，甚至是100人以上集体性的，记得第一幅作品是在米兰做的，共5位艺术家，内容是反对尼日利亚战争，还有反对法西斯战争的。如果有可能在将来我们还可以去中国作画。
张可欣：你对古巴的兴趣是否从绘制了那幅壁画时开始的？
艾豪：是的。
“Salon de Mayo”壁画，确实给我带来了了解与认识古巴的机会，当时我们共50位外国艺术家一起被邀到古巴，我们被安排住在一个富人的墓园区里，我不喜欢那儿的气味，古巴人在墓园里喷了消毒药水后，我才勉强地住进去，并在那里工作。为感谢古巴政府对艺术家尊重与款待，我们特别精心创作了一幅表现卡斯特罗的壁画送给古巴政府。
张可欣：你为什么会对古巴情有独钟？
艾豪：因为当时世界上的领导人都已进入老年，象艾森豪威尔，戴高乐将军等等。他们算是二次世界大战时期的人物，而我却对新一代的领导人感兴趣，如毛泽东，胡志明，卡达非，卡斯特罗等等，年轻一代的领导人既英俊又富有朝气，有新的思想精神。另外我必须要说明一点：人们总喜欢将艺术家分为某某主义或流派，而我就最不喜欢将自己归入某种流派，我就是我。
张可欣：当时你去古巴，美国政府怎么看待？
艾豪：我的名字在古巴政府印的画册上，但我的名字很长，有二十四个字母，当时美国的移民局还没有机器读名字的设备，美国移民官又不能立刻记住我的名字，因此我侥幸逃过此劫。不过我的美国太太就有麻烦了，她上了移民局的黑名单，联邦调查局的人一直跟踪她，不管是在美国还是巴黎，随之而来我太太的模特儿经纪公司便与她解除工作合约，最终我也上了黑名单，后来我们就慢慢将这件事冷却下来，不敢太嚣张去古巴。
让艾豪给政治波普艺术下定义
张可欣：你进入到二十一世纪的八十年代以后，几乎很少再去搬用中国情态下的政治图像符号，这个世纪是动荡不安，风起云涌的，无尽的变数促使你关注国际社会的视野开始放宽放远了，随之，你个人政治波普艺术的图式，显然出现令人吃惊的变化，这具体反映在你的画面上：人物与动物的艺术造型已彻底朝向漫画化；另外，线描技法又支撑你绘画艺术的大框架，你是怎样看待这个历史性过程的？
艾豪：那是因为我曾热衷于苏联的政治漫画，这些辛辣、有趣的政治性漫画经常会推出反对以色列，反对美国，反对西班牙等多项敏感专题。我当时就从俄国书店订了一套，爱不释手。光阴似箭，时代巨变，有很多东西就成了历史。如我的那幅《毛在圣马可》就作为历史教育读本出现在法国的小学历史教科书上，为此，法国政府每年还要付给我版权费。
顺便讲一下我对自己历史性档案的保存方式，对于资料，我有个很好的收集方法，分门别类，都放在一个个抽屉里。我的脑子从来不装太多的东西，当我需要什么我知道去哪里找，我的大脑是专供艺术创作的，必须保持“干净”的状态，否则会影响我思考。
张可欣：我曾从泰国的Fine Art 杂志上注意到一篇关于对你的访谈文章，发现至今你仍旧很关心中国的当代文化艺术生态，你是怎样看待中国当代艺术的发展？我希望你能以率直客观的学术态度来论证。
艾豪：我对中国当代艺术很有兴趣，因为中国艺术家都是独立地在经营，这样很自然地让人们不觉得沉闷。没有像美国那样分为东岸流派，西岸流派，只是一味重复着老一代的艺术风格，我看了美国艺术在世界各大美术馆的展览，都是在重复老一辈的思想，非常乏味。
张可欣：当前，中国当代艺术界的状态是：未成名的艺术家跟着策展人的屁股走，并以策展人的命题作文来完成其作业，艺术家的个性化艺术创作正逐渐弱化，而成名的艺术家则是一成不变地绘制着属于自己的“品牌”，其实，前者与后者皆是被“功利主义”的锁链捆住，并被牵着走，你是位不断破坏自己，重新塑造自我的，充具鲜明艺术创造个性的杰出艺术家，你对今日中国当代艺术领域的这种病态现象，有何评价？
艾豪：这与中国的体制或许有点关系，再则，中国艺术领域过于沉浸在唯商业主义中。对于成名艺术家来说，如果变换了自己的个人艺术风格，肯定会影响到自身在艺术市场上的价格，画“品牌”是一种聪明的办法。这种现象就像肥皂一样，必须得保证一个香味，否则就不正宗了，但这也会给艺术家留下一个致命的创伤——艺术的创造力从此枯竭。
张可欣：你虽然围绕中国题材进行大量创作，并以此名声噪起的一位国际大师，但由于你还没去过中国，有些情态也不甚了解，还是我从另个角度提问吧！
你是否真正认为自己是个政治波普艺术家？因为我看了国际上许多艺评家对你的称谓是：世界级政治波普大师，或是欧洲波普大师，你如何给自己定位？
艾豪：我没想到自己还会有这么多的称号，好像Red Label, Black Label, Blue Label，其实人们多数称我为“政治波普艺术家”，是为了自身的鲜明性及容易记住。而法国艺术界对我的评价则是：我是个说故事的艺术家，我的作品都在阐述历史。还有人称我为巴洛克波普艺术家。
张可欣：让我们的话题含量扩展些吧。从你的艺术年表上查阅: 你曾于21世纪的60年代便开始去苏联，古巴，越南等多个社会主义国家，这是你的兴趣和偏爱？或是你作为一位政治波普艺术家的职责及工作需要？
艾豪：这不是出于我工作的需要。我觉得只有社会主义国家才会有新生事物产生，为此我
才经常去这些地方，这种新鲜感对于我从事艺术是有益的。
张可欣：你在20世纪的60至70年代，不仅充满着高亢的政治热情，而且又具备着敏锐的政治洞察力，在你的作品中彻底展露出人性的光泽，你以人文主义的美好情怀去关爱着世界上的人类，这一切深深地印在你的创作里，如：古巴革命，越南战争，及一些反霸权，倡议和平及歌颂自由等艺术主题。我认为：这是你个人艺术生产的黄金岁月，是吗？这也体现出时事造英雄。对此，你有欣慰感吗？
艾豪：为什么不呢？是的。
开始我做的画并不大，后来我将他们放大到3至4米，我觉得这样处理才有视觉张力，只有大尺寸的作品方可将我的艺术及思想表现得淋漓尽致。
张可欣：当你的政治波普艺术从20世纪的80年代跨入到90年代中，我似乎感到你身上散发的那种特殊的狂热性的政治热情有所降温，这反映在：除此时期你所绘制的一些表现伊拉克战争的反战题材作品之外，你创作的“政治”母题已开始分化，并逐渐呈现出弱势。
接着你作品所表述内容的资源也急剧增加，如：娱乐性的金刚，商业化的形象符号，卡通形象，色情女郎等等图像符号，并慢慢地占据着你的整个画面。我相信这决不是因你年龄的增加而致锐气消减，是不是因为时代的飞速发展与巨大变化使你在艺术上的求变？或是你为投放艺术市场而推行的一种艺术策略？你能针对我这个冒昧的话题深化下去吗？
艾豪：自从20世纪80年代以后，人类的战争急剧减少，世界主势趋向和平，而娱乐性、商品化行为开始替代了人们的情感和生活。我的艺术从来不做任何迎合市场的事情，我只是做一些让自己快乐的东西，我从不为市场作画。以我换过的一百多家画廊为例，画廊经营一个画家的时间久了，他就要限制画家的创作，画廊只需要迎合市场的东西。
张可欣：现在是全球化时代，确实，世界都在抑制罪恶的战争，不过也可能会发生伊朗所引带出的战争，你又有新的创作素材了。
艾豪：但愿不会。如果真有那么一天，我肯定会画伊朗的战争题材。
张可欣：我曾于苏联解体的时候在那里工作生活过，你也去过苏联，你对苏联解体后的俄罗斯当代艺术怎么看? 你最后一次去俄罗斯是哪一年？
艾豪：我在八年前去了圣彼得堡，我去过苏联五次，我对莫斯科没兴趣，这并不是因为莫斯科已经成了世界上消费最高的城市之一，在五星级酒店里，一瓶矿泉水会被敲诈到三百美金，讨厌的是莫斯科如今到处皆为黑道当家，我很讨厌那里。
张可欣：当时苏联解体之后，西方世界曾经非常热衷苏联的后社会主义当代艺术，但过了一阵子，就不再感兴趣了，你是怎么看待这一问题的？
艾豪：其实世界的形势就象潮涨潮落，后浪推前浪。
曾经有艺术家朋友给我一大叠前苏联的政治宣传画，这其中还挺有意思：这些有历史价值的作品是在一家印刷厂的仓库里发现的，是印刷前的大样，上面还有艺术家纠正颜色和文字的笔迹。一些不良之人将它们偷出来拿到莫斯科去卖，几经周折这些“玩意”就到了我的手上。不光是革命宣传画，还有戒烟的、警告人们不要酗酒的公益宣传画，都是些非常棒的作品。后来，我把这些宣传画都捐给了冰岛的美术馆。
随着世界当代文化艺术版图的变更扩展，以及价值意义的完成，人们渐渐地就对苏联的艺术不再感兴趣了。
我曾对苏联的艺术和美国的艺术作了比较，马雅科夫斯基（苏联的革命宣传画艺术家）以及马列维奇等的艺术风格要比美国同样的艺术风格早47年，即使是写实主义及其他艺术亦然，都要比美国同样的艺术早47年的时光。因此我曾将苏联的画和美国的画放在一起，在做比较之时，便创作了一组叫做“47年系列”的作品。
张可欣：美国以及国际艺术界一些权威人士，对你都有过这样一个比喻：艾豪的政治波普艺术与欧洲及美国的波普艺术呈现出极大的不同，也和安迪沃霍尔，罗伯特劳森伯格，詹姆斯罗森奎斯特等世界级波普艺术大师交相辉映之时，更让人有种特异的鲜活性。说到此，我不觉有些伤感，你们这些世界波普艺术大师们确实完成了各自的历史使命，你们的时代真是出大师的一个时代，但是你们手中的接力棒还能继续传给下一代吗？当下，国际化经济主宰下的物化社会，致使政治波普艺术都已演变成为世俗化、商业性的艺术，已丧失了社会的参与意识及责任感，缺乏足够的政治热情及人文主义情怀，一切证明政治波普艺术已失去昔日的活力，正迈向消亡，你是这么认识的吗？
艾豪：我觉得一个时代有一个时代的使命。当我去柬埔寨的吴哥窟时，我欣赏的是那神秘奇伟的艺术，我关注的是这个国家的历史，我先不去考虑国王是如何强迫那时的奴隶来建筑这些宫殿的，决不再挖空心思地琢磨那片大块石头如何被运到山顶，甚至是怎样被雕刻的。每到一个时期，就让新的事物去替代旧的事物，按照历史的发展，顺其自然。
刚才你提的问题很重要，当代高新技术带给我们艺术界连续性的革命，如今，人们过多地运用高能的电子技术设备和先进的机械工具，不再有耐心以手制功能从事艺术工作，新新人类非常浮躁，想立刻就看到自身的艺术成果。
有几次，我被邀请到法国的艺术院校去讲学，我发现下面的“新新人类”不想听课，而是急切地希望知道如何才能在美术馆举办展览，他们真的不知，我在学艺时，曾年复一年地苦练艺术基本功，当我以身说教我是如何坐火车的三等车厢去意大利米兰从事艺术推销作品时，那些学生非但没动心，而且还认为我讲的这些对他们来说毫无意义，他们很干脆地请我提供收藏家的名单与画廊的地址。
张可欣：你对世界政治波普艺术寄予着什么样的希望？
艾豪：我觉得还会有新的事物产生。当下，多功能的喷墨打印机，数码影像，更促使我们会得到比以前还疯狂的图像。我们还可从电视，及其他设计、传媒中获取新的灵感。即使政治战争结束了，但是商业战争依然存在，人们为石油与钻石及其它能源仍会引发战争，甚至还会爆发宗教之间的战争，这些都会是政治波普艺术上的题材。现在，丹麦的穆斯林漫画就引发了宗教之间的争议，如果天主教徒将摩西钉在十字架上，那犹太人会高兴吗？这个话题永远不会完。
张可欣：我们谈了不少有关艺术上的严肃的问题，我觉得你的政治波普艺术比其他美国波普大师的作品更具有鲜明的个人图式及社会责任性。你自创“说故事”的政治波普艺术本身就有抗衡纯形式主义艺术的能量。你对这种比较有何评述？你不介意我将你和那些美国波普大师放在一起吧？
艾豪：我不介意。
我觉得除了罗森奎斯特的作品外，其他美国波普大师并不具有任何的社会责任性，而欧洲艺术家的作品却表现了很多人性和人文的东西，我不一一举例。欧洲有很多艺术家默默无闻地工作了很多年，在法国，艺术家出名既难又慢，这一现象在当今有所好转，以前50岁的艺术家还算是年轻的艺术家。美国的波普艺术比较讲究唯美主义，英国的次之。而在法国，真正本土化的艺术家几乎没有，大家都是从世界各地来的，这种优化移民，足以让每个人对社会的认识角度有所不同，当然也会通过每一个体来展现出世界不同的人文情态，这是多姿多彩的，这也自然贯穿着政治波普艺术的成长历程。
罗森奎斯特那幅巨大的“Flight of An Aeroplane”，可说是美国波普艺术家所创作的少数政治题材的作品之一。
张可欣：你个人对波普艺术的定义是什么？
艾豪：我认为对波普艺术定义的研究，首先不能脱离它所兴起及形成时的艺术大环境，这主要指是彻底与美国抽象主义绘画划清界限，对艺术家而言，必须以具象绘画主导创作全过程。20世纪60年代，我们开始了这方面的工作，但不是群体性的，而是每个艺术家个体性的试验。具象绘画来临，抽象绘画消失，这种艺术现象几乎于同一时期在美国与法国发生。
当时有一个新的艺术运动叫做新写实主义，他们有一个小组，雷斯塔尼（Pierre Restany）为此写了专题性的文章，在1959年和1960年，他们在纽约作了一个展览，这对波普艺术来说特别重要，因为新写实主义和波普艺术非常相像。其实在50年代的意大利就率先有艺术家来做波普艺术，新写实主义是一个极其重要的艺术运动，共有十个艺术家在纽约作了展览。在波普艺术成气候以前，还有一个我们不能忘却的促其成功的因素，一名叫Billy Kluver的光学科学家在美国开设Green Gallery ，专门经营波普艺术家的作品。
讲到此，你我皆知，这对发展波普艺术来说是多么重要。说实在的，波普艺术家的创作都是围绕现实主义精神的，连表现手段及挪用的图像符号都是具“现实感”的东西。我认为用理论来过多阐释波普艺术没有什么可深说的。
张可欣：你作为一位艺术家已将波普艺术的理论诠释得既到位又精彩。谢谢。
你近期的创作状态仍以艺术家的社会责任感、对人性的关怀为出发点，我们从你自2003年到2004年跨度两年完成的作品《上帝保佑巴格达》中感到了这一点，在商业消费文化，大众流行文化的今天，你是否认为当代艺术必须要与社会发生密切的关系？
艾豪：这个问题，我的艺术已替我明确又有力地答复了。
现在艺术已经越来越趋向商业化了，我们从纽约艺术市场被黑道垄断的状态不难看到这一点，他们从去世的艺术家身上获得巨额的利益，而这些艺术家在青年时期的生活非常悲惨，只是在生命最后的十年或是二十年的时间中才过上正常生活。我个人认为，任何艺术作品的价格都不可能比一座豪宅还要昂贵。
张可欣：巴黎蓬皮杜艺术中心收藏了你多少作品？
艾豪：我想可能有九件大幅的政治波普作品，包括《毛在威尼斯》，《波尔布特》等等。除此之外，我还捐献一些给他们，如我以前就曾捐给南斯拉夫，捷克斯洛伐克等国家级的美术馆。现在每当我在某一个美术馆做完展览，我就捐给该美术馆一件艺术作品。现在我要将我大幅的作品都捐出去，我不需要钱，钱只要够花就好了，我也不想过奢华的生活，我觉得把画捐给美术馆的好处是可以让观众来参观。另外，当我已经躺在棺材里的时候，亲人们不必为了财产打架，否则就惨了。
张可欣：你的艺术是以国际性社会学为支点的，你有长期生活于东南亚的经验，目前，东南
亚诸国由于不同宗教民族间的矛盾冲突，日益严重化，你是否在关注着？这些令人
忧虑的现象，你想反映到你的作品中吗？
艾豪：我觉得东南亚最尖锐的问题就是东帝汶了，不过有时候我在艺术实施过程中需要一
些视觉上的资料来辅助、充填我的工作，而我缺少这方面的资料，再则，东帝汶的
问题现在已经解决了。我觉得当今世界上能源是个大的问题，还有不同宗教信仰之
间的民族矛盾等等复杂的国际问题，我们仍需要以正义的力量去奋战。我经常想，
政治波普艺术接下去还是有生命力的。
二、艾豪的艺术人生及他身边的大师朋友（第二次访谈）
时间：2006年2月24日上午十时半至下午六时
地点：泰国曼谷皇后花园酒店
我与艾豪大师的对话余兴未尽，或许是我们特别投缘，在我返回曼谷的数天后，他又赶来曼谷找我，并带来他自己的两本大型画册送给我，这样我和艾豪的访谈又继续下去。
张可欣：你是真正的艺术大师，我们也很想听你谈谈关于周围大师朋友们的一些艺术趣事。
你与安迪沃霍尔有过具体的艺术合作吗？你现在怎样看他的艺术？
艾豪：我们有艺术上的往来，但我与安迪从没有深谈过。令人讨厌的是他总带着个麦克风，只要一张嘴说话，他就秀出麦克风并且录音。
安迪沃霍尔是个同性恋。但是他的周围却有许多女人，他拍电影需要许多演员，都是亮丽性感的女孩。这一来把安迪衬托得非常凶恶，我记得有一位时尚女模特儿（就是在Man Ray的作品“小提琴”里的那个模特儿）来到欧洲，在我的工作室里，当时她丢了钱，想回美国，她在柏林的时候，就给安迪打了个电话借钱，可是安迪却说：“你干吗不上街去接客赚钱呢？”安迪对那些为他工作的女孩都十分吝啬和绝情，他看上去很温柔，其实他骨子里是黑的，这点我很清楚。因为我以前有个特美丽的女朋友叫维娃舒霍夫曼，我曾介绍她去安迪沃霍尔的电影里做女主角。
张可欣：你说你曾和安迪沃霍尔在纽约的画廊做过联展，是由画廊组织的？
艾豪：是，那是在1962年或者是1963年。当时有一个重要的运动叫做“No Art”，其中有个艺术活动，让一些猛男（都是犹太男孩）站在艺术家所制作的画面上，做了一个“大便秀”，最后他们竟把画卖掉了。J.J.Lebel（让雅克勒贝尔）的作品也非常疯狂。
那位光学家Billy Kluver（比利·克鲁弗），在贝尔实验室工作，他愿和艺术家共同合作，同时还作了一个演讲，以此召集了许多艺术家，Billy Kluver不断提出新的方案，让艺术家们自己选择谁擅长做什么，他们将艺术和科学结合在一起，是个很妙的主意。后来，他在劳森伯格的协助下，作了一个艺术与科学节，在纽约非常轰动。
张可欣：劳森伯格现在仍然健在，你与他还有什么来往吗？是否有过具体的艺术合作？你认为他对当代艺术上的贡献是什么？
艾豪：没有，我知道他现在的情况不太好，所以不想去打扰他。再说他周围有许多人在帮他料理，并且阻碍他与外界的联络。不过，他仍然在法国的尼斯作展览，继续他的艺术工作。
张可欣：你们在一起做过展览吗？
艾豪：一起做过联展。我们在法国共同做了偶发艺术，并总会将我们的波普艺术作品放在一起，但美国的一些艺术机构却从来都不组织什么活动。每次我们都是在巴黎作偶发艺术，不可思议，这竟转变为一种单向的活动，而美国只知道保护他们自己的艺术。
张可欣：我曾听说过你与罗森奎斯特的关系非常好，是好朋友。什么缘分让你与他走得如此近？他在你的个人生活及艺术上有过何种帮助或影响？你最怀念他的地方是什么？他的当代绘画与你完全不同，你喜欢他的艺术吗？
艾豪：我和他非常谈得来，我喜欢他的思维方式和待人接物的方式。但奇怪的很我们从来不谈论艺术。我们只谈论艺术以外的各种事，我们还一起旅行。但我和其他艺术家要谈论艺术，当然我们从不批评对方的艺术，只是从总体上礼貌性的泛泛而谈。罗森奎斯特去世后，我和其他美国画家经常怀念他，我们回忆他以前做过的展览，评价哪些是好的，我们喜欢的，但从不说不利于他的话。他在纽约古根汉美术馆举办的展览，出色又成功，画册也印得相当考究。但美中不足的是，展出现场没有足够的空间来挂他的画作，他来接我看展览并和我聊天，大家都很奇怪，因为在美术界曾传说我们俩1958年在巴黎打得非常凶，还被送到警察局。
张可欣：你这是在制造新闻吗？
艾豪：哪有的事。罗森奎斯特是个非常幽默的人，我们常在一起吃晚餐，我们相互格外尊重从来不批评对方，我觉得在美国的艺术史上，他是个伟大的人，是一位真正的美国艺术家，他的艺术是法国人，英国人永远都做不出来的。他作品的尺幅，作品的颜色，完完全全是美国式的，他以前在纽约的时代广场画海报，他的艺术就是从那儿练就出来的。
张可欣：罗森奎斯特是在美国出生的。
艾豪：他出生在北达科他州，他的家族是从瑞典来的。北达科他州有大批的斯堪的纳维亚来的移民，还有很多是从冰岛来的，大部分都是农民，他们在北欧的生活非常艰难，于是他们就移民去了美国的北达科他州。
张可欣：实际上，大卫霍克尼也是60年代在纽约与你们一起出道，你认识他吗？他仍健在，并与你一样即使在今天也产生着影响，你跟他有过往来吗？
艾豪：大卫有时候也住在巴黎，和我住的地方非常近，我是在伦敦的朋友处与他结识的，但我们如今没有什么联络了。
张可欣：谈一下你与劳森伯格吧，他在中国成功举办展览后，你与他有过艺术方面的交流吗？
艾豪：他当时办展的背景是中国当代艺术正处于萌芽状态的1985年，一时间还分辨不出东南西北……
张可欣：上个世纪60年代的纽约，的确是个孕育当代艺术大师的摇篮，你是从那个激情岁月里开始喜欢交朋友的吧？
艾豪：是的，我有很多的朋友，现在我就没有精力再扩大朋友圈了，大多数是四五十年前就交下的朋友，其中许多都住在巴黎，或者周边的城市。我经常会见到他们，象菲尔南多波特洛（Fernando Botero），1954年我们住在同一个工作室里，分开十六七年后我们才再度相逢。
与我最好的艺术家朋友是J.J.Lebel(让雅克勒贝尔), 他是个绝顶聪明的人，而且喜欢帮艺术家组织展览，做策展人，他有非常广的人脉关系。1961年我们一起做偶发艺术的时候，如果他不拍板，没有人会参加。那年我做了”Gold Water”的偶发艺术，另外有个国际著名策展人叫麦可怀特的，现住在泰国的普吉岛，也是个超级人物，他曾帮劳森伯格在伦敦策划了展览，并写了一本非常好的书“Empty Seats”, 是专门给年轻的文化经纪人研习的，书中写了他怎样去策划音乐会，如何赚钱等等，非常有意思。
张可欣：那么你这辈子中哪一个朋友对你的影响最大？
艾豪：我想应该是J.J.Lebel(让雅克勒贝尔)了，因为他一直和我在一起。目前，我俩仍在
每星期要见上三四次面，他知道的东西太多了。
张可欣：他多大岁数？
艾豪：应该比我小两三岁，也有70岁了。他的父亲是举世闻名的响亮人物Robert Lebel，就是他给杜尚写了一本传记，Robert Lebel也是杜尚最好的朋友。Robert Lebel 曾经写了两位大师的传记，另一位是达芬奇。在二次大战的时候，Lebel一家和杜尚都移民美国，Robert Lebel极富人气，和很多大师的关系都非常好。我与J.J.Lebel在佛罗伦萨认识，当时我刚从挪威奥斯陆的艺术学院毕业，什么都不懂，来到佛罗伦萨学习马赛克画，他经常主动地向我讲述纽约艺术圈里的各种事儿。当他父亲去世的时候，留下了很多遗产给他，其中就有36幅杜尚的作品，而J.J.Lebel需要向法国政府缴纳高额的遗产税，那时法国政府只有一幅杜尚的作品，就是《乔治华盛顿》，后来，J.J.Lebel就捐赠给法国政府十二幅杜尚的作品用来抵他的遗产税。这样，巴黎的蓬皮杜艺术中心才能够开辟杜尚作品的专门陈列室。
张可欣：那么你与杜尚的直接关系呢？
艾豪：我见过杜尚很多次，主要是通过勒贝尔家庭的关系。杜尚也出现在我做的电影《鬼脸》当中。说到这儿，我还要补充一下，安迪沃霍尔，劳森伯格等大师都在我拍摄的《鬼脸》（Grimace）当中,很好玩。杜尚很会做人，我对他的印象不错，他常和我说，我们的经历差不多，曾有共同在纽约从艺的经历。杜尚是个性情温柔的人，他的兄弟也是个很好的画家。
张可欣：那么勒贝尔怎么看杜尚？
艾豪：勒贝尔曾给杜尚写过文章，但如果你们要和勒贝尔谈论杜尚，千万只能说好话，否
则他会非常生气。
张可欣：中国艺术家非常崇拜杜尚和鲍伊斯。
艾豪：杜尚值得崇拜，鲍伊斯不值，虽然他也有很多作品，做了很多行为艺术，但不是我所欣赏的这一类。
张可欣：是啊！你是一位永葆青春的政治波普艺术大师。宝刀非但不老，而且更加锋利，我已阅读了你那篇令人痴迷与感动的“创作体会”一文，其中有一段话使我难以忘怀，即“每幅艺术作品，都是一个古老的故事，这个故事讲给我自己听。其实，是为了满足一个孩子的愿望——我一直都认为自己是一个孩童。”时间真的很残酷，你如今已是74岁的老小孩了，你现在还这样认为自己吗？你应该是那种不惧怕衰老与死亡的人吧？
艾豪：我一到泰国就觉得自己变得年轻，至少十岁，只要一个星期的时间我就有这种感觉。我从来不怕老，也不怕死。
张可欣：从你近期艺术创作，我已完整地体会出“童心未泯”的真意，我想艾豪的精神，艾豪的艺术世界应是永远的。