管郁达(以下简称“管”)：身体研究在当代性别研究及女性主义理论中是相当重要的一个课题。今天，我们讨论中国当代女性艺术中的身体与性别，也就是想以身体为主轴，试图弄清性别化的主体在不同的社会机制与文化艺术脉络下的经验、行动、表现与意义。因为人的身体行为是精神生活的延伸与外化，从这个意义上讲，我把艺术看成是一种高度发达的身体表演仪式。艺术啊，还有茶道啊，武术啊，都是这种身体表演的仪式。但是我们所说的身体，在这里并不是一个纯粹生物学意义上的东西。我们不能完全从生物学的意义上以来界定性别，如果性别也是一种社会角色的话，它必然同时包含了一些社会化的内容，人性的互动、参与和对社会行为、规范的学习，社会机制对人的接受过程，就是人的社会化历程。所以我们讨论女性艺术、女性感觉方式的时候，一定要把女性的生物角色与社会角色做一个区分。也就是说，不是所有的女人就一定有女性的感觉方式和体验方式。开个玩笑，我们能不能也用女性的方式来谈论女性艺术，而不是靠理性分析与逻辑计算的方式去谈论女性艺术?
佟玉洁(以下简称“佟”)：所谓用女性的方式来谈论女性艺术，是不是批评家的自作多情?所谓女性艺术更重直觉与感性也许是批评家的臆想。难道男性艺术家不重直觉与感性?既然谈到了身体，那么身体的艺术表达方式也是一种文化的表达。正因为如此，但我觉得，身体还是有设计的因素。比如女性艺术家崔岫闻她的作品《TOOT》也是讲身体与性别问题的作品，并对身体与性别之间的关系提出质疑。也就是我的身体是否存在?崔岫闻把自己缠绕起来，淡化了女性性别的特征，甚至使女性的性特征完全消失，好像自己是无性别的。另外艺术家李虹早期的作品中，有同性恋倾向题材的作品。同性恋是角色的对象化，在同性恋的过程中，人的性心理即是男人又是女人。近些年来，同性恋在中国似乎已经从地下转为公开化了。
管：这真是一个难题。我们一方面想避开性别的生理属性来讨论艺术，但在选择艺术家的时候又不得不回到性别的生理属性讨论中，这不是很矛盾吗?女性艺术中的身体是设计出来的身体，这个身体在所有关于现代性、女性艺术、女权主义的讨论中，还是纠缠在一种二元的、二分的生理性别对抗中。其实，性别差异是在不同的历史、文化、社会与人际互动中建构出来的，讲到女人就是美丽佳秀，男人就是英雄硬汉。我们是在人际互动之中，回到各自所扮演的角色，而这个性别角色一经确认，就有内在的态度、观念以及外显的言行、服装等方面不断被强化与操演。所以要完全抛开性别角色来谈论女性艺术是很麻烦的一件事。我想换一个角度来思考，如果说艺术中的女性方式是指比较注重身体的原始本能与直觉的一种感觉、表达方式的话，那我觉得，我们今天在这里讨论女性方式与女性艺术，就是回到艺术的原点与起点来讨论艺术本身。
佟：女性艺术的提法本身就是对女性艺术家的歧视，为什么不提男性艺术呢?当女性艺术变成一个固定的标签，它来源于男女两性二元对立的生物决定论的本质主义。但在今天，二元对立的生物决定论的本质主义，正在受到人们的普遍质疑。在女性的温暖、柔和中是否可以加入男性的阳刚、粗犷的东西，使之成为具有独立冒险精神的现代女性艺术家。当代一些性别理论认为，在现代社会生活中，人的性别角色已经越来越模糊，一个女人，作画时就是画家，作母亲时就是母亲，角色可以不断转换，生理性别开始让位于社会性别。既然如此，所谓女性艺术的女性方式到底存在不存在呢?或许是批评家自己界定出来的一种模式。
管：这是一个悖论啊!一方面，我们在理性上都有清楚的认识，有一整套可以自圆其说的批评理论;但从实际操作的过程来看，我们还是在二元见分的圈子里打转。比如说，我们策划一个女性艺术展就只有女性艺术家可以参加，但是否所有的女性艺术家都具备女性的感觉方式呢?男性艺术家也可以是感性的、身体的、温暖的、柔和的啊。这就出现批评与实践悖反的矛盾，为什么我们不能在这次文献的编辑中选择一些具有女性艺术方式与气质的男性艺术家作品呢?
佟：这确实是一个问题。在女性艺术家的展览中加入男性艺术家的作品，就会出现了批评上的混乱与歧义，通过艺术作品去表现男女之间的差别是没有必要的。我在画画时就没有考虑到自己是女性，我想男画家在画画时，也不会考虑先是男人还是画家的问题，为什么现在的批评话语总是有一种性别的误导。有些女性艺术家一听到邀请参加女性艺术展就很反感，为什么总是女性主义艺术、女权主义啊?女性艺术家很反感这些提法。
管：从社会史来看，早期原始社会是以女性为主导的母系社会，但到后来都是男性在制定游戏规则。阳具中心主义的自大和担心阳具被阉割的焦虑，主导了男权社会的游戏规则的建构，女性的性别角色是被动的服从的，女性缺乏公平合理的社会参与。在艺术史领域中，卡缪·克罗黛尔(Camille Claudel)是19世纪印象主义时期一位很有影响的、才华横溢的女雕塑家，但她在人们的印象中多是作为罗丹的情人，伴随罗丹的那些风流韵事才为人所知的。她一生孤独，最后被送进神病院郁郁而终。在男权支配下的社会建构过程中，女性确实是比较弱势和边缘的一个群体，包括像在男权主义游戏规则下打出的女性主义、女权主义旗号。为什么我们要特别强调女性方式啊?这种提法事实上已经包涵了这样一个前提：女性是弱小的、被忽略的、需要给予特别的关注。所以，大家在这种尴尬背景下提出的女性主义其实也还是男权话语下的产物。
佟：对。现在的女性主义运用了男性游戏规则去与男权主义作对抗，然后自己为自己买单，这是非常矛盾的一件事情。
管：你说得很准确。就像你刚才说的，女性主义、女权主义的游戏规则是男性制定的，男性主导了整个游戏，却要女性自己来买单，这是很可笑的。我们在这样的背景下讨论艺术中的女性主义，怎么走得出前面说的批评与实践的悖论?这种背景下的女性主义，其实就相当于艺术史中的一个拼盘，我们之所以关注女性主义，是因为女性是弱势的。这种关注是一种男性强权目光的注视。具体到身体理论，女性是身体的、感性的、温暖的，男性是理性的、逻辑的、结构的，这种二元划分使得许多当代艺术的表现，只要一涉及到身体的就是女性的，身体成为被滥用的女性主义、女性方式的符号，这是需要警惕的。我很反感一些女性艺术家雷同的语言表达方法，要么是花、要么是生殖器、要么是身体……，这些都已经泛滥成为中国当代艺术中女性艺术的模式了。
佟：对，所以我说女性是自己为自己买单，实际上，女性是通过性解放、性自由等等方式来表达对权利的追求，重新阐释权利。但是不要忘了，用暴露的身体来做艺术时也可能倒回生物性的原点。美术史中的女性常常是被窥视和欲望的对象，女性用性来表达的时候，通过暴露身体重新回到了欲望和被窥视的对象，这就是我前面提到的“自己为自己买单”，这种做法其实是很矛盾的。我们通过艺术把日常的身体变成社会的身体，这个身体是社会学角度的身体。因为人的身体是社会的肉体，人与环境的关系以及当今世界许多人类共同面临的社会问题，都可以说是社会身体学的问题。所以我想，女性艺术需要使自己的身体艺术带有批判色彩。女性身体从私密性走向公共性，从生物的、个体的身体走向社会的身体。这样，女性艺术家的作品才真正能与男性艺术家的作品平起平坐。
管：其实，身体暴露、身体解放及其与此有关的身体理论，也是当代文化与社会理论关注的一个焦点。这也是一个现代性问题，现代社会是依靠人的理性来建构的制度，这个制度强调去身体性，认为身体是盲目的、本能的、靠不住的。基于这点，所以必须对身体进行控制、贬损与规训。后来福柯清理现代性问题，反省西方现代主义，认为整个现代主义的建构实在是太相信理性与逻辑了。所以物极必反，现代主义之后的文化又回到强调感性建构上来，这是一种理性建构之后的感性，称为后感性。在身体的解放和暴动中，是不是因为受到压迫的女性身体是男权专制的符号象征，女性就专有了身体解放和身体暴动的专利呢?我看也不见得。在当代艺术实践中，身体革命仅仅是一种颠覆性的策略，其目的是要拯救理性压迫下的感性方式，恢复感性和感觉。这种感性与感觉方式与艺术家具体的日常经验与生活经验有关，而不仅仅是性别问题，个性之间的差异更为重要。
佟：身体的差异性，在我看来不仅仅是性别的问题，更是私密性和公共性的问题，能否从私密性走向公共性?这是女性艺术在当代艺术社会学转向的一个关键。国内有些做艺术批评的不消化西方女性主义的理论，而是简单模仿和生硬搬套。法国符号学家克丽斯蒂娃强调阴性写作，而阴性写作是女性写作，女权主义以前都是阳具中心主义的写作空间，现在女性应该有自己的阴性空间。建立阴性空间是建立女性话语权的问题，这是解构阳具中心主义的一种策略。这种阴性写作与前段时间文学界风行一时的所谓下半身写作是不一样的。我觉得，一些女性主义艺术家简单地将身体作为艺术表现的媒介，没有通过理性的思考，完全是凭感觉，显得太生硬了。所以你说的“理性之后的感性”，就是不要走纯感性嘛。有些女性艺术家用身体做艺术是不是一种男性批评话语的预设呢?目的是为了争取男性社会话语权的认同。
管：所以我觉得，一个女艺术家不要老强调你的性别，关键在于你的话语方式中，西方的声音太强大了，只要谈到女性艺术，我们就依然沿用西方上个世纪60年代舶来的女性主义理论。什么女性意识呀，女性方式呀等等。中国的古典传统是很强调圆融观念的，佛教的观念中，观音菩萨是男性，还是女性?其实它是中性的、圆融的，包容一切对立面，既有肉身本能的亲和性，又有超出肉身本能的超验结构在其中。所以我们是否可以换一种角度，从中国传统的圆融、阴阳互补、道家的太极等思想方法中，找到我们自己考察当代艺术和性别艺术的出发点?
佟：现代社会性别理论的建构，是把男性文化和女性文化联系在一起，提出了文化的建构论。女性被社会历史定位为生理性和生物性的，现代生活中我们能否把她定位为一种社会性别呢?社会性别涵盖着男女两性气质，而这两种气质是一种文化的建构，既然是文化的建构，那么男女两性气质是不确定的。不确定的性别角色提供了多种性别的表达空间，艺术表达就有了多样化可能。多样性不仅仅是文化观念的多样性，而且也是文化观念的互补，比如你讲到的中国传统文化中的阴阳互补，强调一致性，不要把性别的差异变成性别的对立。不是对抗才能产生真正好的艺术。我的去性别的观点，就是强调两性文化的互补。批评家不要把性别话语做成一种批评模式和套子让人陷进去。有时我觉得和女性艺术家对话有一些困难，因为她们开口闭口就是女性如何如何?她们还是希望在男性批评家那里寻找认同感，因为男性批评家还是比较关注女性的身体和性。我感到很奇怪，为什么女性艺术家总喜欢通过男人的眼光来看自己。
管：如果有些女性艺术家为了迎合你讲的那种批评模式和套子进行创作，这就是她们的问题了。我认为，在一个男性话语霸权的时代，女性艺术家用性别问题来争取话语权的平等，从策略上我们是可以理解的。但从艺术的本质上讲是失败的，因为她们仅仅把身体贬低为一个性别的符号，与艺术创造毫无关系。
佟：所以作为批评家，用性别来划分艺术是很幼稚的一种做法。
管：中国传统文化不强调对立的一面。阴阳圆融、互渗，可以相互转化。在这种转化、包容中可以产生好的艺术，或者说好的艺术是超越二元性别对立的艺术。女性艺术的方式，不宜过分强调对立性、颠覆性、对抗性，而应该更注重艺术本身的超越性。
有一次我和瑞典的一个女策展人聊天，她说如果以西方女权主义的观点来看，现在的中国女性都已经很“女权”了，她们都出来工作，可以不做家务。而许多德国女人要做很多家务，还要工作。所以中国女人获得的这种权利和空间比德国女人大得多。那么，这种文化差异又如何解释呢?
所以说，西方的女性主义理论强调女性和男性的二元对抗，这不见得是解决中国女性问题的唯一方法，我们是否还可以找到新的策略和方法吗?如你所说，女性艺术家更注重私密性的体验，这种经验男性艺术家就不一定具有。但有的女性艺术家做作品时喜欢画花、用月经等身体现象表现出对男性阳具焦虑的意象，这种模式太多了。这难道是女性艺术唯一的表达方式吗?我观看作品时，不太看重艺术家是男性还是女性，首先要看重她(他)是否是一个好的艺术家，好的艺术家是很身体的、感觉的，特别重视自己的个人经验，又能找到恰当的语言方式把它传达给公众。这些都不是设计出来的。
佟：艺术作品有艺术价值和市场价值。我觉得女性艺术家有一个致命的问题，如果要有市场价值，就需要争取批评家的认同，将其推向市场。所以我提倡不要把题材局限于女性的生理性别上，或者是女性生理性别的感悟上，其实题材可以是很广泛的，比如写性别无关的生态问题、环保问题。只要做得好，有力度，也都会有好的批评家关注。所以我觉得这个专辑表现的应该是一个中性色彩，不要总是单纯的一些身体和女性的符号，而是找出女性艺术家的标杆。女艺术家的作品题材不要局限于身体，还是要让其题材拥有社会性。
管：我一直比较关注尹秀珍、姜杰、陈庆庆、崔岫闻、向京、段建宇、冯倩钰这些艺术家。不是因为她们是女性艺术家，而是因为她们是好的艺术家。她们尽管个性迥然，但都有一个共同的特点，就是能够很智慧地将自我的私密性经验转化为公共性的图式语言。比如，尹秀珍的作品就比较关注过环保、空间移位与性别转换的问题;陈庆庆的作品则带有自传性，把个人经历作为艺术呈现的方式，这种个人经历是通过公共空间而不是靠性别身份获得了发言权;崔岫闻的《洗手间》争议很大，但是她很好地利用了男权背景下的女性策略，在合适的时间、地点做了一个有意思的、机智的作品。的确，在男权设定的背景下，女性艺术家要得到社会和批评界的认同，她必须比男性艺术家更多一些智慧和策略来获取平等的话语权。所以女性艺术家运用一些策略是无妨的，关键是批评家要把策略性的东西清理掉，回到艺术本身来思考、来判断她是否是一个很好的艺术家?
佟：所以当代女性艺术家做得好的都不是从性别的角度出发，而是从艺术出发。所谓的女性艺术实际是性别主义批评模式的结果。今天的女性艺术正在成为性别主义，而性别主义是将性别差异政治化、制度化。
管：姜杰写过一篇文章，题目叫《女人的经历跟大自然相似》。女人更自然、感性，其实这岂止是女性艺术家的专利?这是所有艺术家返朴归真的经历。我觉得艺术批评应把策略性的东西与艺术本身区分开来，这种批评才是有效的和有针对性的。
我在想，一个女性方式的艺术展，可不可以把男性艺术家也放进去呢?但是，过分强调生理性别在今天是没有意义的，包括人的审美都在改变，超女李宇春赢得大众的追捧，一个主要原因就是她去性别化的打扮，她是中性化的，所谓新人类啊，并不把男女的性别差异性看得那么重。新人类的感觉方式更多是雌雄同体的，是中性的。既有私密性又有公共性，既有理性又有感性，相互渗透融合。这种感受方式代表了艺术未来发展的一个趋向。身体问题的讨论恰好涉及到了女性主义边缘性的问题。
佟:女性喜欢把自己等同于她的身体。女人等同于身体是从农业文明到工业文明过程中的一个产物，女性一直比较弱嘛。比如，女人都把自己看作长不大的芭芘。芭芘是西方的偶像，女性从小时候就玩芭芘，长大后就模仿芭芘在自己的眼睛上刷睫毛膏等等，营造出女人的味道，这种女人的味道其实是在扮演男性话语的角色。70后的一些女艺术家对卡通芭芘的表现，可以看成是一种阳光的、个性的异类延伸。这又是个误区了，又让女性回到生理性别上，回到男性权利的批评话语当中。所以我觉得，女性艺术批评一定要把性别模糊化，女性艺术家的作品中性化。我们觉得中性化也是文化表达的元素，这种元素带有批评色彩，批评色彩对社会发展是有利的。
管：刚才你说的身体理论是西方的，我不同意你做法。事实上在东西方传统文化中，包括佛家儒家在内，身体都是思考的起点和原点。儒家讲修身养性，佛家讲道成肉身，这些都说明身体问题不仅是西方的话语。而且，利用身体来表达也不是女性专属的权利，在中国的男性行为艺术家中也把身体作为表达的重要媒介。身体的理论和思想也是当代艺术的重要线索，我们应该经常回到日常经验和传统当中去寻找突破男女阴阳二元对立的源泉。这也是当代艺术努力的一个方向。人和人的差异，身体的差异是最基本的差异，思想的差异是身体之后才构建的。用佛教的话语讲就是“分别心”。在当代文化中，西方话语是强势的话语，我们的概念是从西方拷贝过来的话语。在一个开放的语境下重新审视我们自己的身体传统，去掉男人和女人的二元对立，回到日常经验的起点来判断艺术。这是我思考中国当代艺术的一个起点。
佟：但是运用大量的性来表达艺术观念，这与当下过多地强调身体观念还是有关的。弗洛伊德提出，在农业文明时期生理结构决定命运。生理结构肯定是有差别的，但他恰恰运用生理结构把女性定义为生育生殖的代表，这也是女性的全部价值，女性就有一种生理结构的伤感的记忆。社会性别淡化了生物性别的女性身体，这是目的也是结果。同时混合了男女两性的文化气质的准身体，也能作为一种艺术观念的表达方式。如李秀勤的作品就是用石头和木头相结合，当柔和的木质材料围绕着象征男性中心主义的断裂的石柱，通过材料和材料之间产生差异性来表现两性关系的紧张。
管：生理差异带来不同的生理表达方式，这是不可避免的。刻意回避这种差异也是不必要的做法，差异是天然存在的。我认为，中国当代艺术发展的原动力就是肉身的力量，而不是设计出来的，是身体的本能，大脑还没有准备好，身体就开始行动了。我在一篇文章中讲到，1989年现代艺术大展中的枪击事件，其实是一个“身体事件”。徐虹就一再告诫我们这些男性：这是一件女性艺术家的作品。她很敏感。因为她们认为女性在这个枪击事件中是弱势群体，女性艺术在男权的压迫下是被伤害的对象。我能理解这种历史记忆对女性艺术家的伤害，中国的历史传统中就有女人祸水论的说法。但女性批评家是否由此而变得过度敏感呢?一提到性别问题，就要用权利去辩解?
佟：批评应该有多种声音，作为个案都应该有它存在的理由。不管男性批评家还是女性批评家，做艺术时常常从性别概念出发，抛出女性艺术的称谓，我觉的这是一种怜悯和同情。
管：是啊，一方面是女性的自赏、自怜，另一方面是男性基于强权的同情。这里不能回避的事实是，话语权是建构出来的，包括女性的话语权也是男性建构的。我们所能做的就是尽可能地以一种开放的心态和多元的视角去关注问题，而不要老是在非此即彼的二元对立中打转。
佟：其实女性是压迫女性的工具。中国历史上很多女性在女儿出嫁的时候，都要其学习《女诫》，女性必须是循规蹈矩的、符合儒家规范的女性，这也是对女性的歧视。《女诫》是儒家文化中男性视角的延伸，这是很恐怖的。但在农业文明时期，这是没有办法的一种策略，一个妇道人家希望她的女儿不受到伤害，就必须要符合儒家文化的要求。现在的女性则不存在这个问题了。
管：你提到的“女性是压迫女性的工具”，这是一个很深刻的反省。我们设想一下，女性主义的乌托邦其实有点像《西游记》里面的女儿国，男人的角色全部由女人来扮演，这种颠覆在历史中是存在的。泸沽湖的纳西族，滇藏交界处的藏族，他们的婚姻制度和家庭结构中，多多少少还保留着母系制度的一些痕迹。女人承担了本属于男人的体力劳动与家务，男人平常就是玩耍，在他们的观念里这些太自然了，没有想过是受男权的压迫。云南的一些少数民族中，女性承担的社会责任与义务恰好与汉文化中男性的地位相同。女人是家里的栋梁，承担了家庭的生计,还要生育。男人的工作呢，则有点像艺术家，吃吃喝喝，唱歌跳舞，有首歌是这样唱的：“太阳歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇的呢，女人歇歇么歇不得，……男人不有个女人陪着么，男人就要生病了。”在这里男人是弱者。
佟：这是一个性别转换的问题。性别转换很有意思，角色是表演性的，角色有文化基因的影响，比如泸沽湖的女人国的问题，它保留有原始的母系社会为主导的文化基因，远离现代文明。在汉人的社会中，这恰好是相反的。如今，我们把泸沽湖现象作为旅游资源，是因为我们有这样的文化兴趣，这个文化给我们一个启示：无论女性艺术家还是男性艺术家，不存在谁压迫谁的问题。异性之间可以结婚也可以分手，而过去是不行的。当然，女艺术家，可以是艺术家也可以是某种角色的代言人。而角色的不确定性增加了艺术表达的多样性。我觉得这种表演性的角色转换很有意思，表演是暂时性的，应该是文化多元情况下的一种表现。如果现代社会向这个方向发展，就不存在生理性别的问题了。
管：是啊，为什么一定要男人来承担家庭的主要责任呢?在一些类似人类学的个案里，我们看到母系社会的遗存和女人来做主导的社会结构，这种结构其实不是二元的、非此即彼的。二元的性别理论认为，既然以前女人是被男人压迫的角色，那么换过来，让女人压迫男人，女人取代男人的地位，这就仍然落入了那个二元论的圈套。因为这个女性主义的规则依然是二元规则，无非是把压迫角色转换而已。其实根本没有达到人性的解放和自由。当代社会中对同性恋、丁克家庭都很宽容，这是一个进步。用福柯的知识考古学方法来重新清理，我们就会发现，女性主义的历史叙述方式恰好被二元的男权主义异化了，成为了压迫女性新工具。
佟：这种提法似乎有些不妥。女性主义既然叫主义，一定是有主张、有策略的。比如美国女性主义艺术中的“游击女孩”的海报，是被解构的安格尔的《大宫女》，头部是一个大猩猩。这种象征性的图式就是女性主义艺术的典型代表。应该说女性主义是女性话语权阶段性的策略，至少中国目前还没有出现强有力的女性主义艺术。但是我希望从一个女批评家的角度去看女艺术家的艺术是否能够超越性别?我希望女性艺术家能把男性文化和女性文化相结合，成为真正伟大的艺术家。
管：艺术史近些年都在争相发掘那些被男性光辉笼罩的女性艺术家，不考虑性别，她们也是伟大的艺术家，艺术史家也在反省，整个女性主义讨论实际上都在反省。这种话语方式的转变不是简单地让女性艺术家取代男性艺术家，而是使艺术史的书写展开更宽广的视野，这有利于当代艺术批评建立起更合理、更人性的批评伦理。
佟：女性在整个男权的社会氛围中是被动和不自信的。比如，婆婆在我们的生活中，送给媳妇的是橡胶手套，送给孙子的是毛手套。婆婆是女人，她把媳妇定义为一个家的厨房角色、婆婆认为，送橡胶手套给媳妇是一种爱护，但是不自觉地扮演了男性文化的角色，她想保护媳妇，但是婆婆意识不到这是男性文化的延伸。婆婆作媳妇时，也不希望别人把她定义为下厨房的女人。但是很快便接纳了的男性社会文化身份的定位，她又将这种身份延续给了媳妇。中国古代的《烈女传》中有个例子，丈夫生病死后，妻子穿着孝衣去看丈夫，途中在一家小店住下，店主看到她穿着孝衣以为不吉利，顺手就扯她的胳膊说：“你不能住进我的店!”那个妻子马上找来斧头把自己的胳膊砍掉，并说：“男女授受不亲，我的手是丈夫的，别的男人不能拉。”后来不仅受到了封建政府的表彰，还被封为烈女。《礼记》中提到女性结婚后起床的第一件事就是梳妆、做饭，然后把饭要端给公婆，最后仅能吃点婆婆剩饭。封建社会通过“孝”来压迫女性。而女性生活的目标就是为了争取男性文化的认同。这些都是男权社会中女性的真实处境。
管：今天的社会结构依然是一种建立在男性霸权之上的性别政治。只是我们可以用来反省的空间更大一些。现在的女大学生谋职要比男性困难得多，有的女大学生为了谋得一个好的职位，还是打“性别”牌，通过暴露自己身体的写真集来推销自己。还有今年广州赛区的一位超女，为了拉选票而把自己的内裤有意露出来。
佟：有位女艺术家在天安门前撩起自己的裙子，展示自己的下半身，或者在自己的脸上贴一个标签：“我是荡妇”。这太直白了，根本没有达到颠覆男性话语权的作用，而是重新回到了被男性窥视的话语中。这是一种类似“约会强奸”的观念，即通过主动的性暴露、性暗示使自己成为男性施暴的对象。这是滥用身体而导致性别歧视的另一个怪圈。所以，我希望大家看到的女性艺术是真正有智慧的，而不仅仅是身体的滥用。有人提倡用身体表达，而我则强调用大脑表达。