采访时间：2007年12月17日晚上
采访对象：克图拉.古德曼 德国斯图加特国立艺术学院教授、自由绘画学术委员会主席
武明中 首都师范大学副教授，油画教研室主任。
茶拓笔 德国艺术家，现在中国留学。
李景芳 中国艺术家，留学德国5年。
德语翻译：茶子娟

克图拉.古德曼教授(右三) 尚扬(右四)李景芳(中)武明中(左三)茶拓笔 (左一)

中国艺术市场起步晚 力度强

谭潭：古教授您好，非常欢迎您来中国，据了解这次您来北京后，已分别拜访了岳敏君、方力钧、尚扬等艺术家的工作室，就他们三人的艺术以及中国当代艺术现状谈谈您的个人看法和感受？
古教授：是的，他们三个的工作室我都去过，他们三个作品的力量都很强大，对当前中国艺术界的影响力很大，但我看到的只是他们的物质性强，或者说只能是别人介绍得强，是宣传的作用，我却理解不了他们为什么如此重要，为什么是他们而不是别人代表中国当代艺术，他们三个对中国当代美术史的意义远远比对我个人的意义要重要得多。我想特别说一下昨晚看到的尚扬的作品，他的画比较抽象，一般的人会认为他沿袭的是德国五、六十年代抽象艺术的那种步伐，在绘画过程中用借代的手法指示一定的社会、人文环境，但我不这么认为，我认为尚扬比他们有高一畴的地方，从他的作品中能感受现代文明与古代人文推崇的思想相碰撞的地方，他很好的将中国现代、古代文化融合在一起，是一种更有力度、更现代的抽象。岳敏君、方力钧的艺术特点中有很多共性，他们和尚扬不同，他们的艺术形式在欧洲艺术史上是没有过的，是我们没有想到的，给了我们一种很新鲜的惊奇，当然这种惊奇是正面的，而不是负面的。
这次来中国有三个月了，给我印象最深的是中国的艺术市场很大，专职从事艺术的艺术家很多，涉及的艺术种类、样式也很丰富，形成了大规模的、很集中的艺术区如798，像这种集团性成片性的画廊、艺术区在德国是没有的。我想可能是因为中国有着大量的收藏家，喜欢收藏油画等绘画作品的收藏家，我感觉中国人们想拥有绘画作品的欲望很强。说到这里我有个疑问一直没有得到解答，我搞不明白的是：这些艺术收藏家他们为什么要买如此众多的作品，各种各样的作品，他们拿着这些作品去做什么，有什么用处？而且我发现从文化的角度去收藏的人很少，他们大多只是收藏年轻艺术家的早期作品。

谭潭：这也是令大家都困惑不解的问题，是操纵者投机导致的收藏怪状还是中国特定时期的特殊现象颇有争议。
古教授：我还有另外一个疑问是关于中国的艺术家之间的关系问题，他们之间不是敌对的而是互助的，经常串门拜访，互相捧场，来往非常密切的，这与德国艺术家之间的关系恰恰相反。在德国，就算是很好的艺术家朋友，明明知道哪天朋友有展览，有时却是故意不去的。
李景芳：其实这只是一种表象，（请允许我插一句，我说话的方式就比较直接），因为中国人在处理人际关系上很中国文化，仅仅是走场子，互相捧场而已。
古教授：不，我并不认为他们的关系是虚假的，我感觉得到他们之间是真诚互助的，真心祝福的。在德国，艺术家都是关门独自创作的，不愿意有语言上的交流，更不相互拜访工作室，整个艺术创作过程是封闭性的。中国这样很好！

绘画的魅力在欧洲已经渐渐失去了，这种绘画魅力就是一种个性化的表现，可以随心所欲的表现、表达自己的理念，不像拍照还得受一定物质、外界环境的限制和影响，
我发现在中国，艺术家表现自己的个人感受、生命体验的作品无论是绘画还是雕塑都很快的能得到大众的广泛认可，中国人对当代艺术似乎都很关注，都很乐意去看，似乎都能看懂，而在德国却不是这样的，即使你将有想法，有创意的东西表现出来，人们也并不是很感兴趣，也不一定能理解，人们感兴趣的是报纸上公开评论的，已经比较普及的艺术知识或者一些大的主题如关于政治、自然环境方面的。艺术家由这些主题或由这些主题衍生出来的东西，以一种所谓艺术的东西表现出来之后，使大家看到作品后都能说点什么的，说，恩，这个我在报纸上看过……只有这样的东西容易展出也容易卖，而这些艺术品在艺术上却没什么造诣，只是一种简单的罗列。这一点德国与中国是很不同的。

和古教授在她的新作品前留影

谭潭：这可能是因为欧洲的艺术和艺术市场已经达到一种很成熟也很理性的阶段了。
古教授：恩，当代艺术在欧洲并不受到关注，经常展出的却是些比较成熟的甚至古老的艺术，如表现主义，抽象表现主义的，或者是古罗马艺术等等古老艺术，学校、大型机构会组织人去看，是为了普及艺术教育，这种普及推广教育在欧洲做的很好，但当代的，新艺术作品反而没人看，更没人收藏。
我感觉在中国，是收藏家在控制市场，这是中国特有的，这样艺术家会更自由一些，而在我们德国却是策展人、艺术经纪人在操纵、控制着展览，艺术市场，一个展览首先已经定性了，哪些艺术家能参加，哪些不能参加，是策展人、艺术经纪人单方面说了算，这样很不好，目前这种情况很令我失望。
李景芳：中国其实也是这样的，是策展人、画廊来操纵展览，我回国时间也不长，初步印象是这样的。
古教授：我感觉在中国，是收藏家在主导市场，影响艺术家的创作。无论是国内、还是国外的收藏家。
李景芳：有时甚至会有策展人很明确的“指导”你，市场需要什么，你应该怎么画，人们喜欢的的多画些……
古教授：也许这种类似的操纵在各个国家都存在，关键看艺术家自己怎么处理这样的事情，当有人对画家的创作指手划脚的时候，告诉你应该怎么去画，画家都有权利决定是画还是不画，如马克•利特、波罗克就是，他宁愿一辈子受穷，也不愿意受谁的牵制，这个关键看你自己想做什么？
茶子娟：但人总得生活啊？你可以赶走一个经纪人，两个,但最后吃什么，喝什么呢？
李景芳：最理想的状态是什么样的呢？
古教授：没有理想的状态，要么放弃，要么坚持自己的创作之路。
其实这次还是感觉很遗憾的，时间太仓促，所以很多重要的话题如刚才谈到的中国艺术市场现状，由于不太了解怕说错了，目前还还没有资格谈这个，要谈这个至少得在中国进行半年或半年以上的艺术市场调查。
总的说来，中国的艺术市场起步很晚，虽然刚刚开始，但力度很强，呈突然爆发状态，可能是压抑太久，这种状况也许不会持续太久，很可能只有三、五年。

古德曼教授(中间) 和武明中教授(右二)

艺术家要不要有固定的图式、符号？

谭潭：刚才谈到的经纪人干涉艺术家的创作，也就是要艺术家坚持一种在市场已经熟知被公认的一种标志性的符号、固定图式。艺术家究竟要不要有代表个人特征的固定的图式、符号？要不要坚持很久？
古教授：在德国，大部分艺术家的心态和创作都还是很好的，都是为了自己的艺术而创作，很多人都说中国画家钟很多是为了钱在复制、绘画，但我不这么认为，这次来中国我所看到的，只要是以艺术家自称的他们都是在进行自己的艺术探索之路，在作自己想做的东西，当然也不排除这样一些人，就像是专门给妓院画画的，水平还很臭的这样一些人，当然他们是不能算为“艺术家”之列的。
岳敏君、方力钧的工作室我也去了，看到了大量他们以前的作品，与现在图式化的东西是完全不同的，也看到了他们很多新的实验性的作品，我能感受到他们还在努力，还在探索。而不是像他人所说的在一味地复制、大量为画廊赶制作品。我认为真正的艺术家要有一种能够驾驭画廊、经纪人之上的影响力，感染大众，让大众、经纪人真正去感受他的艺术，而不是反过来去满足画廊的需求。

谭潭：武老师，您作为已经很有成就的艺术家，您怎么看待这个问题呢：在艺术创作中要不要有固定的图式、代表个人特征的符号？
武明中：是的，很重要，艺术家应该有自己的视觉图式，或者所谓符号的东西，因为视觉本身很多元，是多种面貌的呈现，要在众多艺术作品中使自己脱颖而出，就必须具备自己非常鲜明的个人特征，绘画艺术是一种非常自我的语言表达形式，自我，就要求独特。然而，我不是符号式的艺术家，应该说我是有个人语言的艺术家。
我认为一个好的艺术作品应该同时具备表达的力量和视觉的力量两种力量，视觉的力量就是给观众的视觉感受，就如同我画面中的玻璃质感、荧光桃红与我个人的表达主题非常吻合； 表达的力量就是艺术家要表达的东西对人的心灵和思想有所触动。

李景芳：艺术家应该有自己的个人符号图式，但在当代艺术领域中往往会出现极为鲜明的家族特征，千人一面，一胞多胎的怪象，应引起艺术家的反思和自我反省，绘画的目的应该是极为纯粹的，绘画的目的是绘画。

谭潭：那要持续多久呢？
武明中：当一个艺术家找到了适合自己的表达方式，肯定会持续一段时间，在这个持续的过程中更为深入、完美的表达，当艺术家失去热情时，个人的图式也就失去它的价值，那就应该探寻其他的表现形式，艺术家一生的整个艺术活动，在创作中寻求变化，但在整个变化过程中应该有一条很清晰的主线，但不能为了图式而图式，而是一个自然而然、水到渠成的过程。

谭潭：在欧洲，年轻艺术家如何进入艺术市场，进入艺术机构如画廊、博览会，拍卖会，正常的流程应该是什么样的呢？
古教授：院校每年有年展，画廊会去看，艺术家自己也可以主动联络，教授也会推荐，有很多方式，还有基金会、奖项，大的公司、企业也会支持艺术家。艺术家协会专门支持年轻艺术家。要进入博览会必须是有画廊合作关系的艺术家。拍卖会一般只是对死去的或者是年长的已经很有名气的大家都知道已经很贵的艺术家。
谭潭：德国的拍卖会拍卖年轻艺术家的作品么？
古教授：没有。
谭潭：但中国的拍卖会上有大量年轻艺术家的作品，甚至80后的都还能成交。
古教授：那都是些什么样规模的拍卖会呢？什么样的形式呢？这是很不正常的。在德国是没有的。
李景芳：不同层次、不同规模的都有，佳士得、保利都有这种情况。

中德两国美术教学的差异
谭潭：拓笔是德国人现在来中国学习，景芳是中国人刚从德国学习回来，请你们谈谈两国在教学上各自不同的感受。
茶拓笔：在中国有很多系，系别分得很清楚，油画是油画，雕塑是雕塑，护照上也分得很清楚，我的护照上写的我是油画系学生，德国不会，就写的是艺术系，现在我如果想去版画系做版画，必须得换系，否则做不了，我的那个影象装置作品《大脑》如果是在中国学院里做的话就得换三个系。我现在想做一个电影作品，系里有很好的设备，但他们不让我用设备，因为我是油画系的。这是很郁闷的事。
而在德国非常自由，统称自由绘画系，学生可以在不同的工作室做不同形式的作品。

景芳：我认为没有一种是艺术教育模式是完美的，如果简单概括中德两国美术教学的差异，中国的教学模式很具体，很仔细的教你该怎么做，能在技术上、手上给学生很多，使得学生对教师有很强的依赖性。思维打不开，在大的发展方向，往往不知道自己该怎么继续向前走；而德国的艺术教学，学生思维活跃、自我，在空间上，思维启发上给学生很大的自由，这种模式下培养的学生可能想法很好，思维很开阔，但教学过程中完全忽视技能训练，容易导致学生能力欠缺。经常处于盲目、碰撞的状态。
古教授：如果学生画的不好，教授要做的是直接写上：“一堆狗屎！”这就够了，但具体怎么做好由学生自己去探索。因为这时作品已经成型了，任何建议都是没有意义的，只有当一件作品刚有了构想还未做出来这个阶段，来讨论是用雕塑、还是绘画来表达，这时的讨论才有意义。不好的学生还是不知道怎么才能做好。所以两种模式各有利弊，如果能综合一下就好了。我们也应该借鉴中国的某些方面，对于那些画的不好的学生也应该多一些具体的指导。

谭潭：由于时间太晚，想必古教授、大家也都很累了，我们这次采访就到此结束，谢谢古教授、武老师接受我们的采访，也非常感谢景芳以及茶拓笔、茶子娟夫妇的帮助，使这次采访得以顺利进行。