2007年11月21日，飞去成都的前一天，何多苓在电话中告诉我，2007年他总共创作了十幅油画作品。对他来说，这不多，但也不算少。次日我从北京飞抵成都，在下午两点半走进何多苓的画室。接下来的整个下午，时间因太过具体而变得有些抽象，就像是高深的对位音乐被纳入了用错位手法弹奏的某个未来时空序列。我先是用5分钟时间与何多苓讨论正在他的音响系统里演奏的一个加拿大炫技型钢琴家的琴艺，然后用25分钟的时间将何多苓2007年度十幅作品中的九幅（三连画《青春2007》搁在他的另外一个画室，要再过两小时半我才能看到）细细看了一遍。这里的张张画都称得上是构想深邃、技艺精湛之作。我知道，在创作上何多苓是个追求绝对的完美主义者。25分钟，足够用来细细观看原作，某些部分我看得非常细（是那种细到神经末端的细）。下午三点整，泡上绿茶，开启MP3的录音设置，将手机调到静音档，我与何多苓开始对谈。将近两小时的对谈，时间机器就像从别的什么地方借来似的处于滑丝状态，你越是往这边拧，它越是在那边，恍若置身于巴赫的逆行卡农。我想，我们这个对谈的深处是否暗藏了一个结构性的对冲：何多苓将持续一年的思考和劳作折叠成一个一个的句读，然后从容地打开它们，说出它们；而我所谈及的一切则不可避免地含有即兴成色，兴奋，急迫，带着我惯有的快语速。还不错，两者的对冲使谈话过程呈现一种难得的开放性。况且对冲本身意味着居中调停，意味着差异，过滤，以及整理。我们的对谈没有进入读秒，在差一刻五点时结束了，时间的零件看来工作状态良好。在杂志社的专业摄影记者过来拍照之前，我们有一个多小时的空余时间。于是，何多苓提议去郊区的另一个画室看《青春2007》。
25分钟后我站在了《青春2007》的对面。这是何多苓2007年所画的最重要的、也是尺寸最大的一幅作品，它由三连画构成。在我的印象中，何多苓画三连画好像这还是第一次。画面上，两女两男，四个年轻的屁股，就那么撅着。背景是无际无涯的大草原，镜子似的小海子，以及平地而起的云之草书，之泼墨，以及海一样的天空（21年前我写过一行诗：整个天空都是海水）。希腊诗人卡瓦菲斯一首短诗《早晨的大海》里的诗句在我脑际倏地浮现：
让我在此停步。让我也看一看大自然。
......让我也假装亲眼看到这一切
（在我刚刚停步的那一瞬间我确实看到了）
在这幅画作前我停步了多久呢，10分钟，还是20分钟？这点时间对画中人的青春算不了什么，也改变不了作画者何多苓、观画者欧阳江河不复年轻的档案事实。时间是唯一没法赖帐的事，你埋单也罢，逃单也罢，结果都是一样的勾销。然而我和何多苓并不伤感，因为尽管我们的创作和世俗生活两者都慢下来了，但思想的秘密的加速度在我们身上一直在起作用。是的，10分钟天人老矣，但时间的力气也可以反过来用，也可以用错地方。用10分钟的时间老去，和用30年的时间一点一点去老，肯定不是同一回事。所以，当我们说起青春的消失时，我们是在谈论一个观念，而不是在介定一个档案的或生物学的事实。当然，要想追问青春作为一个事实和一个观念孰轻孰重，得看你选择什么样的称量物。当代艺术在多大程度上能被称之为是这样一种称量物呢？上个世纪二十年代，法国诗人圣琼•.佩斯以外交官身份漫游蒙古草原时，写下了具有史诗气度的诗篇《远征》，里面有这样一行诗：
人啊，用一粒谷子去称量生活吧。
坚持用一粒谷子称量人类生活的轻重，这种神经兮兮的事，正是二十世纪现代主义鼎盛时期的经典诗人和艺术家们所要做的。而何多苓在骨子里恰好是个无可救药的现代主义者，对此，只要将眼前这幅刚刚完成的《青春2007》与他八十年代所画的《青春》并置在一起加以观看和深问，就能确认。何多苓告诉我，在我之前看到《青春2007》的一位著名媒体人，曾在此画前佇立良久，无端叹息，神色黯然。我想，这是一位观看过并且在精神上深切认同何多苓八十年代《青春》那幅画作的人。我大抵知道，当他长时间观看这幅《青春2007》时，其内心的复杂反应里都包涵了些什么样的触及，感慨，及其释然。我承认，现在让我追忆八十年代我自己初次看到《青春》原作时所受到的感动和震惊，是件很困难的事，因为这份追忆本身已成为骨灰级的文化遗迹。我们属于在刚刚过去的30年时间里足足活了100年的一代人，生命已染上了幽灵般的目光和语气。除非是用那种知识考古学的过来人眼光追忆往事，否则硬要我们掉过头来回看这份珍贵追忆里的我们自己，会不会有些不堪呢？会不会我们已经认不出出现在这份追忆里的自画像呢？以为那不是自我的真身，那是别的一个什么人呆在我的青春里替代我。换句话说，我成了我自己的赝品，我的肉身成了我的观念的赝品。我在内心对自己嘀咕：拜托千万别拿八十年代烦人，千万别那么伤感，别那么怀旧。眼下是2007年11月22日傍晚时分，一个年轻的北京电话叮咛咛响起，我在接听后顺便看了一下时间的精确刻度——17：53。我又一次提醒自己：不要试图将画《青春2007》的何多苓与二十五年前那个画《青春》的何多苓押在同一个韵脚里，也不要拿1982年的青春来与2007年的青春对仗，或对质。两幅画，两种质地的青春，两份彼此错开的诗意，其间的大跨度将我们对存在、对时间、对所谓时代精神的理解和诘问极大地拓展开来——
这里那里肯定有什么东西被抵押出去了。是青春吗？是老年吗？是内心吗？是手艺吗？是大对体、小对体吗？是中国、中国性、中国意象吗？当代艺术的市场是那么火，像排比句、像惊叹号那么火，对此我只想恭敬地提一个问题：还有什么是没有被抵押的？当然这要么是个自问自答的问题，要么根本无以回答。我想起十年前在《纸手铐》里写下的一句话：“总得给虚无派用场。”但虚无本身是不是也被抵押出去了呢？在对谈时我问何多苓，会不会在画了那么多的画，经历了那么多的沧桑世事之后，产生出一种深深的厌倦，一种虚无感，因而找不到创作的着力点？他想了想说，不会。我深知他很庆幸自己的技艺从未以任何方式抵押出去。多年前我曾有过一个断言：对何多苓来讲，技艺就是思想。他的创造力，他的自我挑战，他的刺激和快乐，全都来自他精湛的绘画技艺。而在当下，连这似乎也是与当代艺术发展趋势相悖的。当代艺术潮流断然认定，画得好本身就是问题之所在。所以全世界的画家们都忙着将自己的手艺抵押出去，免得它影响作品的当代性、观念性、大众性。所以，现在全世界数十万个在世艺术家中，真正称得上怀有一身技艺的画家已是屈指可数，我能数得出来的不超过二十人。活在这二十人当中，何多苓身怀幽灵般的绝技，像一个传说中的大师那样作画，愉快而镇定，言谈举止中带点老顽童的自嘲和忽悠，带点外星来客的超然，我想，他才不在乎我们是不是把他列入当代艺术的行列呐。庞德老先生晚年写下的两行诗用在这里很恰当：
当我倦于赞美晨曦和落日
请不要把我列入不朽者的行列
保罗•德曼三十年前曾经感慨地说：时代精神之风并没有朝形式和本体批评的方向刮。他认为这是个错误。三十年之后，这个错误得到纠正了吗？我不想说。我也不想断言，现在的时代精神之风是朝什么方向刮。艺术和诗歌一样，其最为迷人之处在于它那来自本能的纠正力量。纠正意味着将顺从、将依附倒扣过来。我指的是对政治和市场双重压力的顺从与依附。将它们倒扣过来，中国当代艺术，你有这个胆子和力气吗？或许每个关心中国当代艺术命运的人都应该问问自己：当代艺术怎么了？是否胆子和力气用到一半时就没了？看看何多苓2007年的创作，他的力气实实在在用在了来自艺术形式的尖端挑战上。现在还这样在艺术的形式和本体上花那么多力气的人，真正是凤毛麟角。因为这有违时代风气，有违时代对成功的定义。成功是不会在词与思想（尤其是关于形式的思想）上多花哪怕一丝力气的。但我们这个时代的词汇表则是为成功设计的：包括口语、书面语、媒体用语、广告用语、甚至学术用语、甚至语气。所以，当我想要避开成功的通栏标题，扔掉成功者的身份，站在形式和艺术本体这一边，站在个人想象力和创造力的特立独行这一边，站住本真和精确度这一边，来表达我对何多苓2007年这些作品的感受时，我发觉不仅媒体语言没有用处，所谓当代艺术的学术语言、批评行话也基本没用。当代艺术批评怎么了？它是否丧失了其革命的敏锐嗅觉和能量，正在经历从纠正到依附、从叙述思想的纹理到叙述成功，这么一个转向和退化？
何多苓似乎注定是个逆潮流而行的独行者。比如现在，2007年，当大家都在画序列画的时候，他开始回头去画单幅作品。当大家画符合潮流和时尚的观念绘画时，他画人物肖像，画风景。当大家热衷于用各种手法画人脸，而且脸的比例越画越大、视野越画越广角、风格越画越卡通越符号的时候，他在《青春2007》这幅重要的作品中，索性让画中人转过身去，用屁股取代了脸。在我看来，这幅作品中的“转过身去”很可能是一个重大的、也许决定性的美学时刻，它事关诗意（或反诗意），事关对抗（或妥协），事关高蹈（或屈从），事关深度叙事（或浅叙事）。“转过身去”，何多苓在这里所做的决定，类似于贝多芬晚年在创作那首著名的弦乐四重奏时做出的重大决定：非如此不可吗？非如此不可。“转过身去”，如果深究潜藏在这个动作后面的仪式性词根的话，最早的论述可以追溯到希腊哲人伊拉斯谟1516年出版的名著《箴言》和稍后出版的《论男孩子的礼仪》一书，伊拉斯谟认为男孩子在做吐痰之类的不雅动作时，必须转过身去，“假如有更尊贵的人物在场”。如果说1516年的伊拉斯谟式“转过身去”意味着礼仪和恭敬的话，那么，2007年何多苓所画的“转过身去”则主要是出于反讽与冒犯的考虑。“转过身去”， 四个年轻人脱下裤子，露出年轻的屁股，这没什么大不了的。其实即使不用老顽童的嘲讽目光，用新青年的目光看，或是用挑剔的专家目光看，《青春2007》也称得上是一幅里程碑似的作品。我之所以这么断定，是因为它对 “转过身去”的处理，暗含了一个极具颠覆性的叙事转换。此前，与“转过身去”这个借喻性质的动作联系在一起的，主要是“父亲远去的背影”之类的陈腐叙事，而且通常这个背影要么最终消逝在晨雾里，要么融入夕光。但为什么我们需要这个关于父亲、关于他的背影的叙事，为什么这个唠叨而又矫情的后革命叙事会一再重复，以至作为母题堂而皇之地出现在各种子题的伪叙事变体中？是因为革命需要交接班，民族需要龙的传人吗？还是因为我们需要一个父亲作为中介，以使我们自己成为这个世界的热烈孤儿呢？对此，何多苓的《青春2007》持有与之全然不同的另一种美学立场和叙事策略。同样是“转过身去”，但单人称被复数人称替代，父亲被年轻人替代，背影被屁股替代，遮蔽被暴露替代。同样是“转过身去” ，在何多苓的持有异议的错位叙事中我们所看到的是《青春2007》里的屁股，它们满不在乎地撅着，没心没肺，连声对不起也不说。这样一种出格的诗意，它简直是说脱就脱、想撅就撅、放浪形骸、洋溢着青春和浪费，专属二十一世纪的新青年。瞧那非花非雾、非我非他的屁股，既不春宫，也不情色；既不自恋，也不自虐；既不封建，也不革命。这里的浑不吝和十三不靠，可以说是何多苓对自我与世界的双重冒犯，它混合着野蛮与优雅，敬礼与亵渎，孩子气与恶作剧，屈尊微笑与竖起中指。就冒犯的社会学叙事内涵而言，竖中指与撅屁股在公众场合（比如英超比赛现场）所要传达的东西大致相当。问题是《青春2007》这幅画里并没有公众呀！所以，在我看来，何多苓的冒犯其实另有深意：它是对“无人”和“乌有”的冒犯。何多苓在这里设计了一个吊诡：要是我们在观看《青春2007》时感觉受到了冒犯，我们就会成为那个“无人”和“乌有”。如果我们将这个小小的吊诡看作画家本人送给我们的小小礼物，我们就有可能发现，何多苓式的冒犯，在很大程度上是从公众到无人、从有到乌有的一种美学跨度，虹一样，完成了阳光和阴雨的混合，完成了从社会学的冒犯到美的冒犯的“转过身去”。而冒犯深处，竟含有一丝不易觉察的、费解的柔情。费解，因而格外珍贵。但费解的不仅仅是柔情。别忘了，我们身处一个革命向资本转向的时代，一切都在“转过身去”：困惑转过身去。往昔的好时光转过身去。抒情诗或手风琴转过身去。知青记忆的苦涩（那有点甜的苦涩）转过身去。现代性转过身去。成功或失败，美国梦，中国制造，一一转过身去。《青春》中那个忧伤的女知青也转过身去。从她脸上我秘密读出的何多苓本人的自画像也转过身去。所有面带微笑的事物全都转过身去，而事物的泪水被忍住。
我想追问的是：这一转过身去，还能转身回来吗？转回到一个让人可以面对面的世界？何多苓2007年的十幅画作里有一幅画内涵极为丰富，他给这幅画取了一个带有复调韵味的名字——《向弗里达•卡洛致敬：小翟与龙舌兰》。在这幅作品里，何多苓完全回到了往事的正面，诗意的正面，人心之美的正面，上层建筑的正面。在这样一个辩证法的正面中，中国女诗人小翟的脸几乎是按照墨西哥女画家弗里达的样子在生长，按照不可测度的知识系谱，按照精神面貌的相似性，痛和极痛的近似值，按照龙舌兰的第二自然以及她的字典涵义在生长。巴洛克键盘音乐的对位法有时会在冥冥之中起作用，比如在这幅奏鸣曲式的画作里，何多苓将绘画创作的过程理解为演奏。他将弗里达有意弹奏成了小翟，将中国弹成了墨西哥，四个墨西哥玩偶则被弹奏得灵魂附体，眼看就要从绘画里走出到真实世界中来。小翟身后的龙舌兰像一个意识形态，像一个武装或一个方法论，像靠思想喂养的活体。而小翟本人应该考虑的问题是：要是弗里达在思想深处瞌睡了，要是她像诸神一样渴了，人类该怎么办？我想，何多苓时隔多年又开始重画小翟，他在表达敬意的同时，也在提出问题。弗里达的存在作为一个隐身，在小翟的真身上竟如此触手可及。显然，何多苓在考虑哪些是逝去的，哪些是存留的。弗里达的前世今生被他一点一滴画在了小翟脸上。这是整个2007年何多苓落笔最多、用力最深、也最为用心良苦的一张脸，他是用两个女人的自传性面孔在画这张脸：这是为词和艺术的绝对而创作的一幅精神肖像。何多苓将寸心画了进去。画到幽暗深邃处，不仅绝对、相对性也为之动容。而旁观者能感觉到一种深海般的静默，一种底片般的反衬之黑，两个女人的内心对话在厚涂的黑暗深处像钨丝一闪。
2007年11月27日 写于北京