20世纪90年代以来，尚扬的艺术进入一个新的时期，他曾这样描述自己的转型：
“1991年初，我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原，在一片被白色抹去的风景里结束了我的十年纪行。此前不久，我画了《大风景》，它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。自《大风景》开始，由散开再拼合的土地到如教科书般的截面剖析，我用自己的方式观照当下混杂的文化状态，观照人的生存状态和文明走向。”
在创作《大风景》之前，尚扬画了“致利奥塔“和“大肖像“系列作品，这两个系列作品更早反映了尚扬艺术转型的思维过程。利奥塔，这个现在已广为人知的法国后现代理论家的名字，在1990年前后还只是在少数中国知识分子中流传，其理论让知识分子们既感兴趣又还颇有些琢磨不透。此时，“人文精神”、“终极关怀”、“理性”、“启蒙”等问题的讨论还未散去，而与利奥塔的名字联系在一起的“后现代”、“后工业”、“信息流”、“知识合法化”等词汇，已经悄然而至。各种挤压在一起的知识、尚难明辨的社会动向以及正经受困扰的个人生活状况，使“混杂”、“碎片”等话语尤其触动尚扬的思绪。他回到画室，在画布面前，为使自己安静下来，他选择了茶壶，这既是中国人日常生活的用具，也是静心养性的中国文化符号，作为画面的主题对象。虽然尚扬钟情于塞尚、莫兰迪等人的静物画，但他并没有采取注重空间构成、形体关系和色彩变化的西方静物画的方法表现画面，而以平面的方式将三个茶壶依次排开。画面空明沉静，这种构图方式如同中国传统绘画中的“三柿图”，“三柿”谐音“三世”，即过去、现在和未来，它是中国人以特有的观象方式，用视觉形象表达出来的对宇宙和生命认识的禅思与玄念。这样的画面超出了特定时空的限制，而有着深邃的空间意识和广博的时间容量，以及与时间相关的运动变化的状态在其中。尚扬选择了这种东方式的表现方式，他觉得这种方式能表达出自己感受到的难以名状的混杂并存的社会现象和文化状态。他将两幅描绘茶壶的作品题名为“致利奥塔”，意思是要以东方文化的经验和方式与利奥塔对话。
“大肖像”系列包括《新娘》《蒙娜·梦露》和《大肖像》三幅作品，前两幅直接挪用了蒙娜丽莎的形象。《新娘》作品将蒙娜丽莎的画像直接临摹在画布上，然后贴上各种透明的食品包装袋。画面上蒙娜丽莎直视的眼神，那永远充满感召力和迷惑力的微笑，与“恭喜发财”、“福”、“品质保证或现金退换”、“Marlboro”、“北京特产”等文字、商标混杂在一起。《蒙娜·梦露》则将蒙娜丽莎的身躯与玛丽莲·梦露的面孔合并起来，喻意看似稳固、经典的艺术图像，已经由典雅矜持的美替换为性感夸张的美，如同呼吸一般，这样的变化在平静与无意识的状态下发生。这一时期，尚扬收集了大量的街头小广告、招贴、各种食品包装袋等，他想创作约十幅的系列作品，以把那些突然涌现出的有着“市场”信息的物质凝固成视觉的形式。然而，在创作完两幅作品后，他对自己的创作方式产生了疑问，现成品、移置和挪用——他感到这样的手法太“波普”、太美国化了。转而，他画了《大肖像》，一幅中国式的大肖像。他翻出十多年前在敦煌写生时临摹的画稿，用木炭笔在画布上勾勒出一个大大的有背光的佛像，在其中画上禅定的佛、演奏的乐师等壁画的片断形象，还有房子、茶壶、梯子、交配的马等。这些形象在画面中平列散开，各自存在，特别是交配的马与禅定的佛，它们的形象是如此的尖锐对立，但都被置于佛的大身躯内。这次，尚扬没有采用现成物品，但是由现成品创作方法产生的叠加、拼接的视觉经验却留在了他的脑海中，被他带入《大肖像》的画面中，进而在《大风景》（1991）中得到明确而强化的表现。
从《致利奥塔》开始，由《大肖像》和《大风景》（1991）确立的基本艺术语言和文化思考方式，成为尚扬艺术转型后的起点。此后，尚扬的艺术创作一直围绕着“大风景”的主题展开，他将自己对历史、文化和生命的认识，以及个人在艺术表现语言方面的探索统合于“大风景”的创作中。在“大风景”的艺术世界中，尚扬艺术创作的特点主要反映在：艺术表现上走向非再现的方式，以符号的拼接、组合与排列表达图像的意义，在创作方法和精神追求上回归东方文化的根性。

图像、符号与意义
从图像出发，循着符号的信息去解读作品的意义，成为我们认识尚扬作品的途径。在尚扬的“大风景”艺术世界中，社会风景、文化风景和生命风景交融共存在一起。
如果说在创作《新娘》《蒙娜·梦露》时，尚扬还存有一种文化被商业覆盖的慨叹，或者说还持有一种以文化抵抗商业侵蚀的所谓知识分子的批判意识。那么，在1992年创作《大风景——赶路》时，尚扬迅速扭转了这种文化态度。他从自己遭遇的环境中，明显感到了一股生机勃发的迹象，那是一种历经短暂停顿之后突然释放的感觉，尤其令人豁然开朗。画面中，在片段、分割的块面内散列着小汽车、奔跑的女孩、自行车、F1赛车、滑雪、游泳者、爬坡的卡车等运动形象，火山口喷发出欢腾的蒸汽，甚至连沉睡千年的古人也苏醒过来，急着上路！
与《黄河船夫》明确的主题意识，以及用高丽纸表现黄土高原的作品中追求个性化的形式风格相比，《大风景——赶路》更像是一种以绘画的方式记下的日记，它将一些分散的形象和内容拼合在一起组成画面。日记是一种私人化的记录，这样的记录方式不需要刻意的主题，不求统一的写作风格。在日记的表达方式中，深刻的思想和溢美的文辞是次要的，重要的是在日复一日的生活经历中，以私人的方式将意义组合起来。这一时期，尚扬的创作显然具有这种“日记体”的特点，他的作品与自己的生活经历有关，但又不是简单的生活琐事再现，而是把日常生活经验中某些有意义的形象和内容抽出来，加以放大或置换，重新组织成一种艺术的形式。在尚扬的作品中，我们看到了生活的原型，但是作品的意义显然不是指向原型本身的，它要大于原型的意义，或者根本上是指向另外的意义。因此，原型形象是一种符号，符号的意义需要在作品的整体性中重新去确定。这种表达方式与语言符号学不谋而合，符号形象和作品图像的关系俨然语言学中的言词和话语的关系，言词的意义要在话语的整体性中体现出来。
在尚扬的创作中，火山的形象集中出现在1992年至1995年的作品中，然而，在不同的作品中，“火山”所指的意义明显不同。在赶路途中，远处的火山是大地复苏的迹象，是一片值得赞美的风景；而当逼近火山时，火山则是令人恐惧和震撼的巨大的摧毁性力量。在1994年创作的一幅“大风景”作品中，鲜红的火山熔岩如同身体内流淌着的热血，它不是喷出，而是爆发，巨大的气浪冲翻了赶路的小汽车，往昔画面中平静的茶壶在空中坠落。就是在这一年，尚扬突然因为心脏不适而住进了医院，患病激发起他强烈的生命意识。患病使他切实感到，平常看似稳定的身体外貌，其内部却在发生病变，身体的循环系统紊乱起来。他把这种经验以火山的形象加以再现，这就是《94大风景》。除火山形象之外，呼吸、肺部、X光片、诊断等患病时的片断生活经验在他头脑中反复出现，成为与他的生命意识紧密联系在一起的符号形象和创作主题。
尚扬曾保存一些自己在患病期间接受透视检查的照片，后来他又画了一幅身挂听诊器、双手持肺部X片的人物手稿，继而他用医用X光片作为材料创作了《95大风景-5》。在此过程中，他的生命意识不断延伸，由对个体生命的观照推延至对社会和文化的思考。尚扬说：“在医院做检查时，我发现自己完全是被动的，不停地按医生的要求做，呼吸、伸腿、直腰……人到这个时候，才发现原来是由各个部门来指挥的，你不再是你，由不得自己了，你虽是一个智慧生物，但到这个时候却是由别人来判断的。这种现象很像我们的文化状况。”从生物学立场说，人的身体是生命有机体，而由个体生命组成的社会则是一个更为庞大的生命系统。身体会患病，社会也会患病，战争、政治冲突、种族矛盾、环境污染、生态失衡等是不断冒出的社会病症。诊断身体的疾病，要将身体器官和及其机能状况转换成各种平面的图样、数据和表格，而诊断社会的病症何尝不是如此！当代身体理论从人的身体出发切入社会学问题，强调社会系统是人的身体的延伸，身体的欲望产生社会需求，而社会需求触动了社会生产秩序的建构。反过来，身体又为社会技术所掌控，社会机器以一整套技术规训身体的行为和欲望。因此，身体属于个体生命，也属于社会，两者不能绝然分开。包括现代医学对身体疾病的分析研究，也是极力地以社会学方法获得认识疾病的途径。对临床医学诞生的社会条件的研究，对精神癫狂史与社会文明关系的剖析、对爱滋病的社会隐喻的阐释等，是西方学者从生命意识和身体观念出发刺向社会权力系统的一把把锋利的手术刀，刀下去，社会肌体慢慢地渗出血……当然，在强烈的生命意识作用下，尚扬由身体触及社会及文化问题的思考，是诗性的，他不估高艺术的社会作用。在“诊断“、“深呼吸“、“94大风景“和“95大风景“等系列作品中，他以艺术的方式表达自己对社会及文化问题的判断认识。
在《95大风景-5》中，巨大的灯箱上排列着一张张透视社会和世界“身体”状况的X光片。双肺与世界地图，胎儿与老虎，人头骨与猿猴，“假如地震发生在洛杉矶——灾害后日本社会一瞥”，“为防空难——屠宰场走向现代化”，这样一些刊载于报纸上的新闻等，所有看似无关联的事件和对象，在世界的“身体”系统内是如此紧密地联系在一起。在《95大风景》的其他作品中，稳定与不安的情绪纠葛在一起，画面的主体形象一律是稳定的山峰，而飞机、彗星、云彩等使稳定的空间有了运动、变化和不安的因素。飞机的逃生通道、“ER-119”、还有那巨大的橘黄色阴影等，它们是某种生活状态下的预警信号。
尽管在尚扬的作品中不乏社会性的内容和信息，但是他的创作在关注人、自然和环境方面更显突出，他的作品与生活方式、文化观念和历史意识联系在一起，而不指向直接的社会现象和事件，或者说他将自己关注的社会问题融入到对文化的思考和对自然环境的认识之中。在关注自然环境问题、再现文化风景的过程中，尚扬的作品形成了一种独特的“山水图式”和“山水意识”。
《许多年的大风景》在再现方式上即是一种典型的“山水图式”。考古地层学和地理截面图是形成作品图式的基本来源，原来块面分割的形式变化为山形剖面的构成方式。大气、云雨、江河湖泊在天地间的循环是自然得以存在、人类文明得以延续的条件。在周而复始的宇宙运动过程中，历史在变迁，文化在更替，地层累积起越来越丰厚的人类文明的遗迹。把各种历史和文化的符号，以及现实生活的形象以平面的方式加以再现，是尚扬的作品呈现出的直观视觉经验。其中，孤舟、竹林、恐龙等形象尤其具有历史感和文化感。然而，此时尚扬作品中的孤舟已不是“寒江独钓”等传统绘画中的孤舟，它是从传统绘画的历史整体性中漂移出来的形象，是更为孤单地游荡在现代“山水”之间的一种文化符号。比较孤舟而言，恐龙的历史更为久远。虽然恐龙是比人类远为古老的生物，但是恐龙文化却是人类新近创造的。在美国的娱乐大片中，人与恐龙存在于同一时空，恐龙捣毁人类建立起来的恐龙博物馆，在强烈的惊悚、战栗的视觉刺激下，通过数字技术模拟的恐龙形象不断地在我们的头脑中被强化。美国文化建构了恐龙的历史想象，恐龙实质上成为一种流行、时尚和娱乐的代名词。与其说我们拥有的是自然史的恐龙知识，不如说是由巨大的流行文化机器生产出来的恐龙形象。这种在美国生产出来的恐龙文化不断地在全球蔓延，而在中国沿海地区的合资加工厂也不断地将成批生产的恐龙玩具运往世界各地，恐龙成为孩子们手中的玩具新宠。
这就是正在发生的所谓“后现代”的文化景观。在这种文化景观中，所有服从于历史秩序和现实经验的符号形象得以重新编排。在传统与现代、东方与西方、大众文化与精英文化之间，文化发生着深刻的“位移”。驻足于“许多年的大风景”面前，我们不能不思考，当历史的秩序被搅乱，文化的边界被模糊，历史形象以无深度的平面方式被生产出来，它所产生的是一种混乱还是一种秩序的重构呢？并且，随着全球化进程的深入，文化漂移以及由此产生的文化混乱会进一步加剧。在文化漂移和文化混乱不可避免的情况下，文化选择以及在混乱状态中保持深刻的文化判断力就成为首要的命题。
“E地风景”系列作品不再有“混乱”的面貌，画面形象纯净起来。“E地风景”是作品数量最多的一个系列，自1996年秋天起，尚扬先后画了二十余幅。在这些作品中，他以自己的方式反复地确认一种文化经验——“山水”。这是中国文化的一种独特符号，源远流长的中国文化在“山水”之间生长，也是在“山水”之间流淌而下，汇成浩瀚的文明之河。在“山水”之间，尚扬确认历史传统，确认中国文化，而最为重要的是确认自己的艺术方位。他的艺术思维和心境在“山水”之间愈发显得澄明。
在尚扬的“山水”作品中，颇为壮观的是《大风景-99.9.6》和《蛇年大风景》。这两幅作品以中国式的抽象，描绘宇宙间混沌的“气”、“象”。这是尚扬的作品中，少有的以浓重苍莽的色彩和笔触描绘出来的风景，中国传统文化的“天地相感，万物化生”的景象在尚扬的笔端得到一种生动地再现。然而，他的作品并不仅仅在于表明回归中国传统文化的立场和态度，而是要在这苍莽的宇宙“气”、“象”和浓重的中国文化氛围之中建立一种文化思考的方式。在这两幅作品中，天、地、人、物之间的感应与化生，纯粹以视觉语言表现出来，风化与裂变，氤氲与厚朴，一切都在画面中自然地发生和存在。与此葱郁的“气”、“象”形成对比的是瓶花和盆景，它们混于各种迹象之中，但却异常地夺目。它们使我们从物我两忘的“自然之景”中，迅速地惊醒过来，回到现实之中，这是一片受到人工干扰的“大风景”！瓶花和盆景如同“孤舟”一样是从整体性中截取出来的符号形象，它们是脱离了自然整体性的人工矫饰之物。瓶花和盆景被用来装点生活、美化环境，在狭小的庭院、居室内，我们观看这精致的美和雕琢的美，当我们为美所迷惑时，却遗忘了宇宙和自然的浩荡之气。
由“山水”切入人与自然关系的思考，在“山水画入门”和“游山玩水”系列作品中得到进一步地表现。在“山水画入门”系列作品完成后，尚扬写下了这样一句话：“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门？”以此体现一种深刻的人文反思精神。“山水画入门”中，“书”是重要的符号形象，书是理性知识的产物，它是以突出人的主体意识建构起来的知识系统，但是这种理性的知识书写一方面记录了人类文明进步的成果，另一方面也显现了人类不断地剥蚀与侵害自然的历程，人类在理性的外貌下隐藏了许多对待自然的非理性的动机和行为。尚扬所指的面目全非的“山水画母本”，除了指被毁损和恶化的自然环境外，更为重要的是古人胸中曾经拥有的“丘壑”之心和“林泉”之心在现代社会丧失掉了。没有了“丘壑”和“林泉”之心，没有了面对自然的敬畏感，恣意妄为的人的主体意识就会进一步膨胀，人与自然就会形成新的尺度和比例关系。在“游山玩水”中，中国传统绘画中“人大于山”的浪漫自由的艺术表现手法，而今成为一种非常现实的人的心理意识。攀援、跨越、立此存照、宇航人、喷洒矿泉水……这些游戏的形象内容隐含着自然的祛魅意识。伴随这种意识的增长，神性的世界观岌岌可危，如同手中的宇航人一样，曾经被视为家园的自然环境也被人们捏于股掌之间，成为一种玩物。
2003年爆发的“SARS”危机，是一次普遍的生命危机的体验，尚扬头脑中的“山水”意识在这次危机中受到强烈的冲撞和激活，他创作了《董其昌计划-2》。在这幅作品中，他将有关“SARS”的符号信息与董其昌的“山水”并置在一起，以此洞察人的生命危机，以及其中的社会隐喻与文化隐喻。
尚扬很早就对董其昌的作品感兴趣，他认为在董其昌的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同笔调表现的同一主题——与人合一的自然，他拟以董其昌山水画作为“大风景”系列的背景图式。尚扬从现实的“人定胜天”的壮举中想到了“消失的风景”，那些“与人合一的自然”风景要么被埋入土中，要么沉入水底。在创作《江山胜迹图》的时候，尚扬就在描绘一种景象：鱼游荡在古人描绘的“山水”之间，它们共同成为了水中的风景。这种景象再次出现在《董其昌计划-2》中，在董其昌仿古人笔意描绘的山水之间，不仅有鱼游荡，而且还有潜水艇侵入。如同《致利奥塔》一般，尚扬以“三段式”的方式构想了画面，三段之间的“山水”并列而有变化。一幅仿米元晖的山水，草木葱茏，苍翠欲滴；另一幅仿倪瓒的山水，萧瑟淡泊，惨淡如睡；而最后一幅则成了虚拟的网络山水。这些“山水”图像以最直观的视觉方式，表达出历史、文化和社会变迁的内涵。如同尚扬自己所说：“当我将喷绘后的画布钉上内框，坐下来看这使不复存在的和虚拟的自然连在一起的画幅，我发现我没有必要做更多的添加。”而同样没有做任何添加的是，他将“SARS”期间的手机短讯书写在画布上：“预防方如下，苍术12克，霍香12克，银花20克，贯众12克，黄芪15克，沙参15克，防风10克，白术15克。此外，可在室内熏艾条熏香等，以清热解毒芳香化湿避秽补气生津为法。请将此讯息迅速转发给你所爱的人。”这是“SARS”期间的一条普通短讯，是被尚扬保留下来的“SARS”记忆。在《董其昌计划-2》中，尚扬将文字符号再现为视觉形象，文字不只是用来阅读，而且是被观看的对象。
“SARS”危机使最先进的医学技术束手无策，而代表古老文化的中医药方却通过短讯在城市、乡村的上空回荡，抚慰人的心灵。这种以中医药方相互传递问候的方式，是对科技进步神话的巨大讽喻。从各个家庭溢出的弥散在城市上空的中药味，既在对个体生命进行心理疗伤，也是对社会疗伤。“SARS”风暴让我们前所未有地体会到，以生产关系建构起来的社会系统是一个虚张的强大躯体，它也是那么的脆弱和不堪一击。商场歇业，饭店关门，学校停课，外事活动无限期延缓……所有的肉身都从宽绰的街道和堂皇的厅室退避，只有“SARS”的幽灵在其中游荡穿梭，它在狂奔、咧笑，它令由技术进步膨胀起来的人的自大心理与乐观主义意识无地自容。“SARS”使生命的危机放大成了社会的危机，乃至文化的危机。现在，“SARS”已经远去，生活复归于平静，人们照常忙碌，社会系统又显示其强而有力的壮硕形象。而保留在《董其昌计划-2》中的“SARS”记忆，却有着纪念碑般的沉重感，这个记忆的图像强烈地刺痛我们的眼睛，刺痛我们的心灵。同时，它也如同一道谶语，以无声的言语表明：危机是可怕的，而比危机更可怕的是危机之后的平静和若无其事！
尚扬作品反映出来的“山水”图式和“山水”意识，使他的艺术有着浓重的“古典气质”。然而他并不是一位文化悲观论者，他的作品并不在于表明要从现代文明中逃遁出来，以将人类文明极力地拖入蛮荒时代。相反，他有着强烈的“当代精神”，他所关注的人与自然、环境的问题，实际上是现代社会发展面临的一种普遍困境。安东尼·吉登斯认为自然与生态问题，是在一个失去了传统并且自然被社会化的世界“我们如何生活？”的问题，是“一个科学技术的进步连同经济发展机制迫使我们面对一度隐藏在自然和传统的自然性之中的道德问题”。现代性的巨大张力，将人、社会和自然从一种整体性的状态中分离开来，直至断裂。在一个普遍追求功能、效益和目的原则的社会环境下，对人的存在价值和意义的追问显得愈发窘迫和不合时宜。然而，在一个无需追问价值和意义、只要工作和享乐的时代，我们比以前生活得更幸福，还是更显得无所适从呢？尚扬以一种人文主义的理想道德，表现了他对生活的观察，对生存价值和生命意义的体验。他的艺术创造不求生命意义和生存价值的最终答案，但求探索其中的精神和勇气。

形式、技巧与趣味
图像、符号表现的是超越特定形象的普遍性意义，而形式技巧则是将特定形象具体化的方法和手段，体现的正是特殊性要求。艺术创造活动中的普遍性和特殊性缺一不可。形式技巧的特殊性一方面反映在艺术家如何以特定的艺术媒介表达人文学者关注的普遍命题，另一方面也涉及艺术家如何以独特的形式创造显示出自己的艺术个性及才能。尚扬从此时此刻的生活内容和生活方式出发，切入当代文化问题的思考。他活跃的艺术思维和敏锐的视觉感受力，使他的艺术创作触及当代文化问题中的一些深刻内核，为了将作品的文化内涵有力地表达出来，他尤其重视艺术表现的语言。如他自己所说：“与看重作品的精神性相等量，我亦以全部热情去探寻作品的呈现样式和语言表达，这二者在我的艺术创作过程中混为一体，已难分清孰先孰后，孰轻孰重。”
从《黄河船夫》到“尚扬黄”时期，再到“大风景”系列创作，尚扬的艺术风格和形式创造一直处于变化之中，很难以既定的艺术标准将他的创作归属于某一类。他的作品反映出多种材料的并用，从不固定于一种特定的风格和图像样式，甚至从一种否定性的技术和材料中，或者说一种“坏画”趣味中，发现艺术创造的新机。这种灵活多变、自由而不拘一格的艺术创作方式，是一种与生俱来的个性，还是一种对艺术创造的本真精神的把握呢？在尚扬的身上，这两方面的因素皆有。比较而言，艺术创作的主题和思想有阶段性，而形式、技巧和趣味的形成则有持续性，它们是长期的艺术实践经验积累的结果，也是个人生活阅历和艺术感受在作品中的忠实反映。因此对“大风景”作品中的形式、技巧和艺术趣味的分析，离不开对尚扬的艺术创作经历，以及在此过程中形成的艺术特点的总体认识。
在图像技术日益精深、创作手法越来越多样化的时代，尚扬坚持了最为传统的绘画表现方法。他以线条、色彩创作作品，同时也坚信线条、色彩在绘画中具有无可取代的独特价值和意义。这是他的“古典气质”的另一种反映。线描是古老的艺术形式，人类之初原始人就在坚硬的岩石上刻画线条，记言记事，表达他们对生存世界的本能认知。同时，线描也是艺术创造中最为朴素的一种状态，是一种裸露的艺术形式，在它没有披上华贵的色彩之前，它呈现的是艺术家最为本真和核心的东西。从荷尔拜因、丢勒到安格尔，再到马蒂斯，以及克利和米罗，他们的线描作品表现出来的艺术魅力绝不逊于一幅幅精妙绝伦的油画作品。在1986年和1987年，尚扬专门画过一批线描作品，并曾结集出版。尚扬的线描无疑受惠于这些前辈大师，但是他却绝没有重复这些大师们曾经走过的路线。尚扬说，在那一段时间他画了许多的线描，那是在一种很轻松自由的状态下画的，没有想太多。他不忌言自己从艺术大师们那里获得过巨大的启迪和经验，但是他惟恐那些经验直接地存留在自己的画面中。他的线描不是迎合某种既定的风格和趣味，相反却是极力地逃避前人的影响，他想在线描中寻得一片完全生涩的天地，获得连他自己都还捉摸不透的某种以线的形式反映出来的形象和趣味。
独幅版画是尚扬制作线描的一种特殊方法，他选择了一种硬质的牙签在胶合板上刻画线条，以一次性复制的方式将线描形象誊印到纸面上。这种方式和技巧是碑文和岩画的经验在他头脑中的复现。当硬质的牙签在板面上慢慢地划开时，他仿佛不是在画线条，而是在感应手与板面之间相互回应的力量，靠着这股力量线条生长出来。经过油彩的誊印，线条滞涩、停顿，时缓时急，时隐时现，有一种明显不同于流畅、匀整的“美”的鲜活东西在其中。这种鲜活的东西不是别的，正是艺术的生命。比较美和精确而言，尚扬更愿意看到线条有了生命，在他的心目中，线条的生命比线条的“美”和线条的“精确”更有意义。那些不规则的皴擦痕迹，以及零星的油渍斑点等，它们的出现近乎是一种意外，一种偶然，但是它们与线条混存在一起，彼此相映，混为一体。这些线描作品看似微不足道，但是在创造它们的过程中反映出来的精神与物质碰撞、人为与天趣相谐等特点，已经将尚扬艺术中尤为根本的一些品质袒露出来。
尚扬重视创作手稿，他认为那些以线描的方式记录下来的手稿包蕴着正在展开的创作中的最好趋向和一些最有价值、最有启示性的东西。在尚扬的作品中，从手稿到最终完成的作品，前后者在形式和趣味上贴得很近，甚至有的作品由始至终都保留着未完成的“手稿”状态。“大肖像”、“记忆的性质”等作品如同一张张放大的手稿，作画的过程以及在此过程中不经意留下的记号和痕迹都被他保留下来。“手稿”状态反映出质朴、简练的艺术趣味，这其中包括了尚扬对艺术的完整性与完美性的理解。罗丹以支离的手、脚和躯干再现身体形象，那些残缺的不完整的形象表达的正是艺术的完美；塞尚作品中的迟疑和笨拙感，不仅不是艺术才能的困乏，相反却蕴藏着巨大的艺术变革力量。安塞姆·基弗作品中被烧焦的大地，是以深重的悲剧意识表现出来的崇高的诗意美学……反映在尚扬作品中的形象，与庄子论兀者、支离者的美学意识接近，是在求得一种“天与之形”的生命状态和艺术境界。在中国传统美学思想中，无论是自然物，或是艺术作品，最重要的并不是“美”、“丑”，而在于有“生意”，要有宇宙间一气运化的生命力。郑板桥所谓的“一块元气结而成石”，怪石“陋劣之中有至好”，就在于它有宇宙元气运化的生命力。事物的不完美和丑怪，并不能抑制它内在的生意，而正是事物受到表面不完美的阻隔，却更能强烈地显示出它内在的生命力。尚扬作品中的“手稿”形象，既有书写感，也有如碑帖的石味和损毁的痕迹，苍劲而笨拙，体现的正是这种审美趣味。
尚扬愿意保持“初学者”的创作状态，他认为，“对于初学者来说，将三维的繁复的物体移到平面的纸上，并无任何经验规律可以借助，只能以视觉的直观作朴素的表达……这种方式所得，往往是事物最具个性化的样貌和最具神韵的表情。其实这倒更接近艺术的本质精神。这就是我们何以会常常反思，为什么与原始艺术、民间艺术、稚拙艺术和儿童画相比，我们的画总显得矫饰和缺乏真实的力量。为什么我们经过艺术探寻的千辛万苦的努力之后，竟会要花费更大的力气去忘却那些经验和规律。”在尚扬的作品中，“初学者”的状态与精深的视觉秩序研究并不矛盾，看似简率、粗略和稚拙的表现却渗透着严密的视觉结构，有着饱满的视觉张力。在“游山玩水”系列作品中，山形和人物以最为简练的线条轮廓表现出来，线条的曲直变化、大小形态的组合，以及各种姿态的避让、呼应等，服从于一种严格的视觉形式秩序的度量。然而，如何获得一把度量视觉秩序的尺子呢？在艺术创作和艺术史研究中这始终是一个迷惑人的问题，视觉的尺度是通过感觉反映出来的知识和经验的积累，而不是任何现存的形式定律和公式。艺术家的直觉和领悟力，是他获取视觉尺度必不可少的条件，他需要一双聪慧的眼睛去看、去读、去品味、去揣摩。当他面对伟大的经典作品时，除了感受作品的精神气度外，他的眼睛会流连于画面中的线条、色彩、结构布局和形式安排，他贪婪地吸收这些东西，将它们融入自己的创造心智中。尚扬时常记起大学时的一段经历，那时他曾与一位同学借来学校的一间宿舍作为工作室。他们利用上课之余的时间在那里作画。他们到图书馆借回各种喜欢的画册，用素描临摹下来，作为自己随时可以观摩的资料。他们常常通宵作画，临摹下布德尔和马约尔的雕塑《弓箭手》《大气》《地中海》等，还将房间里除了门窗之外的所有墙壁和天花板贴满了平时收集的古今中外的各类艺术印刷品，有古埃及壁画和雕塑、霍去病墓石刻、民间木版年画、宋人山水、顾恺之的《洛神赋》、墨西哥壁画、敦煌壁画、塞尚和高更的作品、颜真卿《争坐位帖》、爱森斯坦的电影剧照、鲁勃辽夫的《三位一体》……尚扬说，那段年少的时光已经远去，但是那时所确立的艺术思想和审美取向对自己产生着持续的影响，直至今天。
同样是在年少时，一种朦胧的综合材料意识就潜伏在尚扬的头脑中。求学时，尚扬对油画酷爱，但因家庭生活拮据而无力购买油画画材，他想到了代用品。他用糨糊调水彩色画风景写生，然后在画面上刷上胶水，以此追求似油画的厚重感和塑造感。尚扬回忆说，这可能是他艺术经历中最初的综合材料尝试。这种朦胧的综合材料意识，在他日后的艺术创作中不断地清晰起来，成为越来越突出的一种创作意识。尚扬利用材料突破原有的绘画经验，而又以材料的视觉性、平面性回归绘画的方式。在朴素自然地运用材料的过程中，他不仅使材料有了视觉意义上的生命，同时也以材料恰当地表达出自己的创作思想和意图。
20世纪以来的西方艺术，在不同的艺术流派和艺术观念的推动下，艺术创造的材料意识极大地丰富起来。在此过程中，东方思想特别是禅宗思想对西方艺术产生的影响是不容忽视的。禅宗思想反映出来的“直指本心，见性见佛”、“心性本净，客尘所染”等人生境界和生命意识，在一个充满重重矛盾和冲突的世界图景中，显示出强大的思想活力，特别是它反映出来的灵动、虚空和圆融的思维方式，对于西方当代艺术突破艺术的边界走向生活，以及在创造的方式上向综合性方向发展起到了重要作用。20世纪60年代一批有代表性的西方艺术家如塔匹埃斯、约翰·凯奇、劳森伯、约翰斯等人都曾深受这种思想的影响。塔匹埃斯说：“找到禅宗的理论就好像一个人在长途跋涉之后得以轻松呼吸的休息。无需什么上帝、教义、仪式及经典，我突然间领悟到了如此质朴无瑕的思想的根源。这一启迪，因它不可思议的现代性，强烈地吸引了我。” 塔匹埃斯的作品对材料充满奇思妙用，他用硬纸板片、盒子、托盘、脏衣服、旧家具等进行创作，如他自己所说，他“并不把它们作为画的形象和主题，而将它们当做真真切切的客观实体”。美国波普艺术的代表人物劳森伯受禅宗思想的启发，认识到“不存在此一物比彼一物更好这种事实，艺术不应该和生活不同，而是生活中的一种行为”。他将旧轮胎、报纸、啤酒瓶、纸箱、绳子、麻袋等拼贴入画，废弃的垃圾物品有了艺术的新意和生气。
1985年11月劳森伯作品国际巡回展在北京中国美术馆举行，1989年4月塔匹埃斯作品展在北京中国美术馆展出，这些西方艺术家的创作方法和艺术观念对当时热切寻找“现代艺术”的中国艺术家产生了不小的影响。当塔匹埃斯的作品在中国美术馆展出时，尚扬以综合材料创作的一组系列作品“状态”，也在中国美术馆举办的“八人油画展”上展出。这种巧合，使尚扬的这组材料作品被认为是受到了塔匹埃斯的影响。对于尚扬来说，塔匹埃斯的艺术确实让他感受到了艺术创造的轻松，他需要如同塔匹埃斯一样，将艺术看成是最为朴素和简单的物质创造。然而，真正驱动尚扬选择材料进行创作的动机，是他对自身创作的反思。受20世纪80年代中期普遍兴起的理性思潮的影响，他感到自己迫切需要从沉闷的哲学思想和沉重的理性精神中走出，恢复艺术的感性。尚扬说，当时“我看了很多书，背上了很重的思想包袱，我意识到必须从文学、哲学的迷宫中跳出来。我要回到简单的起点，用最简单的东西表现自己”。尔后，当他有机会得以较多阅读塔匹埃斯等西方艺术家的作品和他们的理论，尚扬确证了自己头脑中关于艺术自由的一种认识，这种艺术的自由不受材料的限制，不受特定风格和形式的束缚。同时，他也通过这些西方人的目光，更深切地体会到蕴藏在中国思想和中国文化中的巨大宝藏。
人在操纵物质材料方面显示出巨大的能量，让材料服从于意志，成为材料的主人，是人的主体性在艺术创造上的表现。但是，尚扬对熟练地使用材料，以及由此出现的娴熟感和流畅感存有戒心，他惟恐使用材料的惯性及理智思维将材料无限丰富的可能性遮蔽起来。他总是长时间地凝视画布、凝视材料，他不是迫使材料屈从于自己的艺术意志，而是在与材料的感应过程中，等待材料展现神秘和奇特之处。他说，自己的大部分时间就是这样在思考、发呆，“折磨”自己。他较少得意于自己画面中的成功感，相反，他总是言及自己面对画布和材料时的挫折感。他的有些画作经过一两年甚至更长的时间才完成，许多的作品是在失败以后，从画坏的作品中生发出一种新的东西。在他看来，艺术创造中机遇和偶然的重要性远甚于有目的的控制驾驭。丙烯与油彩混合在一起出现的皲裂效果，是技术操作不当而出现的坏画效果，但是在他的作品中却成为一种特有的视觉语言，风化与裂变的意义凭着这种意外的材料肌理显现出来。
让材料成为视觉的语言，使材料呈现出意义，是尚扬运用综合材料进行创作的特点。《深呼吸-甲、乙、丙组》是一组九联画作品，在这组作品中，尚扬反复地用不同的材料，报纸、油彩、丙烯、墨汁、石膏、彩色喷罐漆等再现同一个主题形象。为了充分地释放材料的性能，他一时用火烧画面，一时向画面喷洒水珠，一时用刮刀划向画面，还有张贴、撕拉、涂抹、刮搽……他像一位材料实验师，在忙碌的过程中不停地观察画面，注视材料的变化。他的焦虑与喜悦之情融于材料的面目表情之中。在画布上，物性与人的精神贯通在一起，人的意志不是强加于物质材料上，而是以人的精神和行为激活物质材料的性灵，又以物质的性灵引导人的精神游历。他觉察材料的表情，不停地与它们沟通交流。在他的激发和诱导下，不同的材料开始言谈同一个话题，一个有关生命、肺部与呼吸的话题。此时，尚扬退避一旁，他仿佛不是在注视它们，而是在聆听它们的交谈，听着它们各自诉说自己的生命痕迹与存在方式。还有，那些小幅的《手迹》作品，材料的一点一画，剥落和凸起，将意义表现出来。这种材料的意义不在于形式的意义，或美感的意义，而是一种观看的意义。物质材料在虚空的视觉景象中获得一种充盈，在不确定性中得到一种确定的存在。
1992年春天，为参加在香港举办的“后’89中国新艺术展”，尚扬以装置的手法制作了作品《早茶》。此后，他还创作过类似装置的作品如《95大风景-5》等，但是在运用综合材料进行创作的过程中，尚扬并没有完全走向装置手法，而是坚持了传统绘画的平面性、视觉性和物质材料的质感等特点。他以画室常见的材料进行创作，但是他用超出常规的方式使用这些材料。他将水和油混在一起画画，把木炭条碾碎调蛋黄制作作品……有限的材料生出无限的变数。综合材料的运用使他的作品在色彩、材料肌理和质感等方面出现一些特殊而微妙的视觉效果，而这些特殊的视觉效果也使他的作品难于印刷复制，也难以批量生产。他的创作保持了艺术作品独一无二的视觉“光晕”。不仅如此，在尚扬的作品中，材料的视觉性与观念性是不可分的。他认为，在当代艺术创作中技术与思想已经混合在一起。艺术家在选择某种材料和技术方式时，实际上已在表达某种艺术的思想和观念。材料和技术是活的工具媒介灌注进艺术家的创作想法中。如装置艺术在制作时，或是放入某种场景时，思想渗进了工作流程。诸如印制、拼接、分割、组合、影像录制与后期制作、金属焊接和切割、废塑料烧制等技术手段也渗透着作品要表达的观念。尚扬没有将当代艺术的创作手法和传统的绘画方式对立起来，而是以材料观念将它们统一起来。在他的绘画作品中，材料及创作过程成为艺术思想的组成部分。
“我性及佛性，无二无差别”，以及禅宗境界论反映出来的“须弥纳于葶苈”、“世界入于毛孔”、“世界置于微尘”等意识，自觉或不自觉地在尚扬的作品中反映出来。尚扬说，他并没有刻意地追求某种中国特性的思想和文化意识，但是它们却在他的艺术中自然地生长起来。因为，在千百年的历史中，中国的哲学、宗教和艺术思想早已经浑然成为一个整体，它们浸透在中国人的日常生活方式、言语和行为举止之中。尚扬承认，他受益于自己生活的文化环境，那些自然生长起来的思想意识深刻地影响了他的艺术观念和对物质材料的运用。他以独特的方式表达自己心中的艺术感觉，他说：“读书看画，往往可听到某种声音，促你开悟。我常以‘天上大风’为例，与我的学生们谈到我对人生和艺术境界的理解。某一次的感动，如闻天籁，聪明了不少，净化了不少。”尚扬的作品将当代的精神意识和传统的视觉方式结合在一起，虽然他也常常困惑于这种矛盾的纠葛，但是在矛盾中思想却使他的艺术显示出睿智与通达。在他看来，那些艺术的障碍和人生的障碍，其实更多的是一种人为的限定，是观念和思想的束缚。“游心于物之初”成为尚扬追求的一种艺术理想。

创作方法与文化根性
中国的社会结构和文化状况正在迅速地发生变化，其变化之快与变化之巨，深刻地影响了每一位中国人的日常生活。在此过程中，累积起无与伦比的文化资源，也激发出奇异丰富的心理感受，这些为当代中国艺术的发展创造了机遇和条件。在这样的历史进程中，不断地反思和否定不仅是必要的，而且是一种必然的选择。特别是，不断地批判和反思的过程，实际上是不断自我确认的过程。
以社会思想而言，日本学者竹内好通过研究鲁迅，曾表述过这样的观点，20世纪的东方是在面临西方强大压力的情势下不断确认自身的历史过程，是在抵抗的过程中，在不断的失败和挫折感中建立起自身的现代化道路。在新的历史条件下，这种西方强势的压力依然存在，如何在这种压力下获得自身生存价值和意义的认同是当代中国艺术绕不过去的问题。在尚扬的作品中，不时有游泳者的形象出现，尽管在不同的画作中，“游泳者”的符号可以有不同的意义阐释。但是，就尚扬本人来说，这个形象总是与危险、不安与求生的意识联系在一起。他说，“我发现当代的中国艺术，太混同于西方了。这已经造成了很多人的‘失却’，很多人都淹没了。少数的人，像常玉、林风眠、赵无极等等，从水中游了过来。我自己也不想成为沉下去的人……我只关注‘一个中国艺术家，他怎样关心今天的中国艺术’这个课题。”
尚扬想做到像呼吸那么自然地从事艺术，这种呼吸意识使他内在的艺术肌体与外部的社会环境和文化变迁紧密地联系在一起。20世纪80年代初，当他以《黄河船夫》走上个人的艺术创作道路时，他用高丽纸画黄土高原，极力想把过去的一些东西抛弃掉，他不满于那些“夸张的色彩，平淡的造型，笼统的欢快心理”。他开始啃读西方思想，特别是西方现代哲学和美学，进入宇宙、天体、人类、生命的抽象思维和形式创造之中。当他在西方思想中获得想象和创造的自由时，又明显感到一种双脚离开大地的虚空感。转而，他纯粹用物质材料进行创作，让自己的艺术回到最简单的起点，抛开任何的思想和意义。进入20世纪90年代，他感受到了市场经济、消费文化和全球化的影响，在“大风景”的艺术世界，他建立起个人独立的艺术思想和创作方法。尚扬的艺术变化契合了这个时代的变化，他不停地吐故纳新，以时代的气息滋养自己的艺术肌体，同时又以个人艺术生命的活力创造这个时代的艺术。在不断变化、否定和反思的过程中，一种强烈的文化根性意识在尚扬的艺术创作中生长起来。
文化根性与历史传统和民族文化有密切的关系。对于尚扬而言，传统文化并不是抽象的历史过去，而是可以触摸到的体贴入微的个人生命痕迹，是父辈遗传下来的流淌在儿子身体内的血液。在尚扬的记忆中，年幼时，“父亲会说一些中国文化的史实、掌故和画史上的轶事给我听。他讲钟子期和俞伯牙如何知遇相交，演出一场‘高山流水’的千古绝唱。他讲宁愿被烧死在绵山，也不愿出来做官的介之推，讲不为五斗米而折腰的陶渊明，讲一生都‘哭之笑之’的朱耷，讲终身不仕的倪云林和他的折带皴，讲‘米点山水’、‘十八描’、‘马一角’和‘夏半边’。很多时候父亲几乎是在自说自话。后来我才明白，他不完全是说给我听的，更多的时候他是说给自己听的。他在细数着那些曾经让他感动过或不断地让他感动的传说和艺术杰作，他沉浸在自己的冥想当中，并把这些冥想带给了他的儿子。”历经岁月的冲刷，这些幼时的记忆在尚扬的头脑中不是逐渐地淡化模糊，而是愈发地清晰鲜明起来。他对传统文化的理解，与他对自身生命历程和意义的确认是一致的，传统文化不是外在的客体，而是与鲜活的生命融为一体的肉身。尚扬说：“一开始学油画，觉得它很有表现力。但学进去之后，在反观中国画的时候，就发现它的魅力对我是没有终结的，中国辉煌的文化传统对我来说是没有终结的。我有一个想法，怎样在油画范畴中把紧紧拉住我心的中国的东西用进去，又使它不变成比较浅在的图式化作品。当然，真理和谬误之间仅一步之差。有时我常常分析自己，是不是有这个能力，但这无疑给了我一个挑战，这正是我工作的主要目的。”
文化根性不只是被言说的历史和传统，它也指向现实的生活内容，雷蒙·威廉斯就认为“文化是对一种特殊生活方式的描述”。回归传统，回归文化根性，实际上取决于我们怎样理解自己的现在，又是怎样想象自己的未来。现在，在普遍的全球化的历史进程中我们面临的问题是，如何从自身的历史经验和现实条件出发，将自我生活的世界理解为一种价值体系、一种独特的生活方式，并对此进行肯定。在承认自身特殊经验的基础上进而对普遍性的问题提出质疑和修正，以促进共同问题的探求。20世纪80年代后期，尚扬从黄土高原的主题中走出，他不想让自己限于“深重的苦难意识与自强不息的精神”之中，这样的情感虽然振奋人心，但是仅以此去认识民族性将会窒息不断变化的丰富的民族内涵。他说：“关于一个民族的文化，虽然是一个较大的命题，但较之人类共同关注追索和诘问的问题，它还只是一个局部的问题，关于人的本性，关于生命的意义，关于心灵与情感，关于人与自然、人与社会，总之，对于‘人’的关怀应该超乎一切。” 从一种特定的民族性、地域性的意识中走出并不表明他要放弃民族文化的精神追求，而是在一个变化了的、更为宽广的全球化的历史背景中思考民族文化和地域传统的问题。
在文化交往、文化相互影响日益兴盛的时代，不同区域和不同质的文化是走向一种共同文化，还是走向差异文化呢？显而易见，多元文化已经得到普遍共识。然而，多元文化的表象并没有将我们带入乐观的境地，多元文化的关系也是一种历史性、时间性的结构存在方式，多元文化并不意味着平等文化，它不能掩盖其内在的不平等关系和差异结构。剥开多元文化的深刻内核，其中必然涉及文化主体性的问题，必然涉及差异和平等权利的问题。没有主体性的文化不可能进入真正的多元文化。尚扬对文化根性的追求，其意义无疑也可以从这方面得到理解。近些年，尚扬曾先后几次赴欧洲考察，他注意到以装置、Video、摄影及行为艺术为主流的欧洲当代艺术展，展出的作品从关注问题的切入点，到处理手段和操作方式，从思维到形态，竟然如此相似，互相传染。巴黎如此，米兰、柏林、威尼斯、阿姆斯特丹也如此，走出一个个当代艺术展览的场所，许多作品在记忆中重叠起来，以至于无法区分。这使他感到艺术的差异性、个别性原则，以及由此显示出来的创造活力，不只是中国也是西方的艺术家迫切需要正视的问题。艺术创造的文化根性，既反映各民族和地域文化之间的差异，也应该体现出每位艺术家对自我生活世界的独特理解与表现，惟有如此我们才可能在一个共处的历史环境下探讨多元的艺术问题。
尚扬的艺术创作处于不断的变化之中，他说：“一个画家坚持一种图式和不断变换图式，两者是可以并存的。变来变去也是一种语言特征。稳定是成功的捷径，生活和心态却是不稳定的。不稳定的变化是一种冒险。有人用一种面貌表达一个完整的自我，我以分离的面貌表达一个完整的自我。”在游弋的艺术状态下，历史感、精神性和时间意识成为尚扬不变的艺术追求。他的作品经常以“许多年”、“记忆”、“日志”等与时间有关的字眼作为标题。在《风化日志》中，画面沉静于一片虚白之中，这种虚白不是空白，而是一种形象内容，是画面存在的一种结构性的视觉关系。在虚白的景象中，类似黑白的单纯的色彩交合在一起，构成一些不确定的形态变化。他一时画出，一时又涂掉抹去，反反复复，如同风化与裂变交织着的两种力量，既是破坏与涤除，也是铸就和生成。在混沌、模糊和不确定的画面形象中，一种异常清晰的中国文化的根性意识突现出来。历史、文化和生命的存在状态及其意义在这样的图景中得到衍生。
尚扬说：“我的心始终向着真实地切入时间的艺术。”这是尚扬艺术创作的起点，也是归宿。