《無題 1220－05》是沈忱最近的系列作品之一，初看上去好象是一塊塗抹不均的灰色調子的畫布。就近察看時，用寬筆豎向在畫布上輕輕刷出的稀薄的灰色丙烯痕跡，則隱約呈現在眼前。帶狀筆道之間留下的微妙線痕，在多次的復蓋之後在畫面上形成錯綜豐富的線條效果。由上而下深淺交替的色相變化，使得畫面的效果更加虛幻、神祕，甚至深不可測。而沈忱在畫面上下兩邊淺淺的留白和畫面中下部稍稍的加重灰色，更使作品似乎行走在“有”与“無”之間，給人以“進一步則千山萬水，退一步則空然無物”的奇妙視覺感受。這應該就是沈忱自己所追求的“滿則空，空則滿”的境界。只可惜這種效果在任何的印刷品中都是無法體會到的。

沈忱在這個系列中所強調的“空則滿”，与極少主義的“少即多”其實出於同一道理。也難怪有論者很快將他的畫与1970年代的極少主義，特別是 Agnes Martin 相聯系。我們也許還可以聯系到 Robert Ryman 和 Brice Marden，但沈忱顯然無意於僅僅追隨或者重復別人的探索。事實上，如果我們將沈忱與 Brice Marden 做一個比較，就會發現他們幾乎是逆向而行的。Marden 由早期的極端簡約，發展到近期的講究畫面中抽象線條的東方書法式書寫動感效果。而沈忱恰恰是從早期的書法線條、墨色效果的錯綜喧鬧的動感，進而簡化為似是而非、似有卻無的虛幻空靈的抽象視覺意境。但他們又有一個共同點，就是相信從對其它文化傳統的借鑒中找到繪畫的出路。

論者往往強調沈忱繪畫中的中國傳統因素，這多半是因為他們了解沈忱在中國所受藝術教育的背景。而注重藝術中的跨文化 (cross-cultural) 特點，正是當今美國藝術批評中比較受歡迎的做法。但是，与很多移居紐約的中國藝術家不同，沈忱在近作中將以往作品中明確的中國繪畫因素隱藏起來，不使它們成為表面的、或者單純是從視覺上容易討好人的因素。他無意於極力凸顯中國文化特點，或者借此挑起文化身份的話題。事實上，如果我們隱去這組《無題》系列作品的作者身份，觀者很難判斷他是否為一個具有中國文化和藝術背景的藝術家。不容否認，沈忱的水墨繪畫經驗在其近期作品中依然占有重要的位置。比如他對“墨色”的微妙變化趣味的巧妙控制，帶狀用筆和各種直行線條的流動效果，甚至是書法中的飛白技術，都可以在這組作品中隱約地體驗到。但他把這些經驗不動聲色地隱藏於這些更加強調繪畫觀念本身的作品中。畫面呈現的“墨色”效果背後，是藝術家對丙烯顏料、自製的寬筆、畫布的質地、畫筆經由手而運行於布面的控制、筆觸和線條之間的推擠或相讓出現的不同效果，等等的理解、操作和完成。沈忱所執著的并不僅僅是作品中的中國繪畫因素，而更多是中國藝術的觀念與當代藝術的觀念在他作品中的的融合。