如果从微小的细节观看生命，就会发现它多么荒谬。就好像用显微镜观察一滴水，发现其中挤满了单细胞生物，我们会嘲笑这些生物如此急切的奔忙、彼此争斗。可是，人类在短暂的一生中，也是由这种可怕的活动形成可笑的结果。
叔本华Schopenhauer Arthur (1788-1860)
曹晖的艺术，总让我觉得有股愁绪。
这股情绪上的流荡，并非来自他作品所呈现的开肚剖肠，而是在他的作品身上所布满关于生命处于外力干预之下，竟然在神态上显现出一股沉静的；近乎荒谬性的悲观色彩。这股静谧的悲观力量太大，大到会让观者尽管那么逼近着作品，却总会被那心理力道给震退好几步。生命的悬念，就在那瞬间漫延开来，满涨到教人在作品面前；哑口无言。
这个时候的曹晖，总会让我想到叔本华！
1788年出生的叔本华，与1968年出生的曹晖，两个不同时空与文化背景的人，生命来不及建立任何有形与无形的交集，就已经分占在两个极地星球，完全没有可能相识。叔本华经常透过极为寻常的生活事物，来左证他内心悲观主义的中心思想。对叔本华来讲，团体根本不是生活，充其量只是生活的某种彩排。因此，他对任何翻飞在面前的事与人，叔本华总怀抱着一股不确定性，这样的不确定感，同时也能在曹晖身上看得到。曹晖或许没有很刻意把自己放在体制外围，可是他终究不得不承认一个事实，他的不争、他的沉静无欲，似乎也更突显眼前中国这个环境的吵杂与喧闹。
探索曹晖的艺术，不能略过他从社会性来入手的这个环节，正因为通过社会性现实起弄，曹晖的作品处处潜藏着哲学意涵。这样的思维，在我解读里，应该与他很早就接触佛学有极大的关系。因此，我把曹晖的艺术内里，汇整出三个思维逻辑，一、社会性格养成他作品里的悲观情愫；二、侵略性所彰显出来的心理荒谬；三、欲望原相所透露的不安全感。
悲观色彩所含蕴的社会性格 奠基作品精神议题
20岁那年，曹晖开始接触到佛学，在中国的社会结构中，这似乎有点不切实际。毕竟，文化革命把中国许许多多的文化彻底湮飞灰烬，即便是宗教也是被强烈箝制的一环。我问曹晖在他那个年纪，同样对佛学思想有修维的人多吗？曹晖以他一贯缓调回答说「我很幸运旁边有这样的朋友，因为他们的引导，很自然也就对我产生了影响。最大的不同，应该是看事物的方法变得不一样了」。对于佛学有兴趣，这自然是属于曹晖在思想层次上的基调。但是，曹晖毕竟处于入世环境中，现实社会所给予他的观感，才是严重冲击到他创作的主要契机。
曹晖的年纪，在成长过程中，也是开始遭遇到中国社会正欲改变体质的时候。始于上世纪八十年代的社会变革可分成对内改革与对外开放两个方向，表面上，这样的国家政策似乎显具抽象性，但实际上是将中国旧社会主义调整到以面对世界为市场考虑的经济体上。从历史的角度，这固然是中国政府很大的变革，但谁都没料着，这个转变却因此把中国带向另一番社会变革新局上。环境逐渐朝好的方向进步，问题是；在改革与思变过程中，社会价值结构就会产生松动，思想与行为都会受到很大冲击。中国社会在长期受到压抑与封闭之后，人性价值落点在这个社会进程中尤其受到考验，生活的素质跟不上改革脚步，新富与困穷阶级，不仅成为中国社会尖锐对比，也因此加速整体社会对价值观与人性的种种不确定感。历史学者在鼓倡与肯定这改革的同时，社会学界却忽略掉这段过程；其实证验着中国社会人性的颠覆与建置，在面对无限上纲的权利欲望争夺，人内心的归属感被推向摇摆动荡的位置，在仓惶失措之下，对于社会地位与个人私利，则好像植物的趋旋光性行为，有着无法掩抑的渴求。权贵瞬息变化，人性价值时刻被推翻，这股动荡使得内心的不安全感与不确定性更加弥漫在整个社会，深切影响到每个人的心理。这种社会现象，对曹晖不无心理冲击，自然也能放大来解释他艺术创作的社会性格。
我之所以特别把这个社会背景加以陈述的原因，乃是因为这段生活的演变，对于像曹晖这个世代的艺术家来说，最能感受到人在环境中的卑微与不确定性。曹晖说「大环境的改变，它往往只会对于局部性个人环境发生变化，对大多数人而言，其实不会有太大的安慰」。这话，多少吐露了他个性里的悲观与怀疑。「生长环境所带给我的不确定感，应该是我性格中的悲观色彩一大主因。因为对事情都有一种怀疑与不安全，使得人的心理会产生恐惧；尤其对生存会产生极度不安全感」。而这层心理因素，也成就曹晖观念性雕塑艺术最该被提及的精神性。
以现实入径的〈美术史的儿女们〉 处处展现超现实的层次变化
曹晖在早期2003-2005年的创作里面，有一组系列为〈美术史的儿女们〉，这个系列作品，还是沿革曹晖在学院所受到扎实雕塑训练，表面上这组作品固然是来自于一种后现代语法，也就是从众多为大家所熟悉的西洋著名艺术家作品里的人物来做转嫁。只是，曹晖大量把自己个人的创作符号与思维在这当中做了极大显像化，使得这些艺术名家笔下所被著称的人物，仅仅具备被熟悉的视觉印象，但在许多细节的雕琢与意念上，已经让人感到陌生。曹晖这组系列创作，在我个人的想法中，应该可以视为他日后观念性雕塑创作奠基。严格上来说，曹晖以现实主义的观点切入这些已经被大家所熟悉的画题中，但是曹晖灌输到这个系列主题中的精神，则把现实主义拉抬到更有社会指标性象征意义。他尝试让已经既定的事实，在当代语境的现实里面，洋溢出一种被巨大力量可以转变、可以被摆弄，但又不再局限于传统的形象意义，甚至有重新能被再诠释的新现实感。这其实已经呼映曹晖后来开始以动、畜为主体的观念性雕塑，同样具有着共通的创作取材方向。我认为，假如不要以单一作品检视的方式来看，而是就概略性主轴来分析，曹晖从个人环境的历练到这组〈美术史的儿女们〉系列，再到他后来的创作表现，整体的创作脉络都从社会已经熟悉的主体来入手，但他个人思想层次的转折却因此更被赋予显明化，使得作品的风貌有延展性，更让创作有了明确完整度。
以〈美术史的儿女们〉系列来说，他从美术史的熟悉象征画题中进入，但他一开始就没有抱定主意是要仿古，他甚至也未必见得是想颠覆这些西洋大师所塑造人物象征。曹晖骨子里，是想回到极为纯粹的社会意识概念里。曹晖以所观察到的中国社会行为作出发点，高速发展的中国曾经是外来世界眼中的廉价中国，劳动、代工；都是个中最显具性的举证。因此，曹晖以这些西洋大师的著名作品所具备一种泛文化性熟知性，透过廉价的材料，简陋的环境、粗糙的技术、没有文化的民工、身份暧昧的模特儿，与及艺术家全然抽离只扮演指导者角色来监督整件作品的完成，这样的创作举措，其实是在反映当时中国社会现象；同时无疑也是推翻西洋名家作品本身高价与声誉的迷思，以一种绝对性讽刺来指出中国社会那个时候毫无自信的氛围。曹晖把个人成长环境所感受的忐忑与怀疑性，顺理成章将心理情绪转换到这些画题上，使得艺术符号在这个当口被赋予现实的社会主义角色，这样的表现确实比中国其它艺术家直接从现实人物来做切入，就格外具有文化深层意涵；而不再徒具形式性。曹晖让这些象征物，产生新的被观视方法。间接提出中国社会在转换过程中，大环境充满着不确定与被捏塑性，人心的浮动与不安全感，在曹晖这个系列创作中，被他适度做了一种较为隐晦性的改造与再解释，这其实与他后来选择大猩猩(在生物学的演化过程中，大猩猩被视为具有最近似人类的血缘基因)、羊、猪、牛(这些牲畜都是被人类所豢养，人类宰控生命的权利足以让牠们曲折不同生命进度)；这些生命体，本质上都具备被社会惯性认知的本位化，但在曹晖的刻划下，牠们却都流露出被侵略而来不及反应情绪的一份无力与失重。曹晖艺术创作的精神性，在这里从一贯穿，铺展出个人独特的艺术语学观。
观念性雕塑 心境起伏层次更见分明
我之所以把曹晖的雕塑艺术称之为观念性雕塑，主要因素是在于曹晖给我的感觉，并不单纯只想在他的艺术里面谈雕塑(尽管，曹晖在雕刻技术的细腻度上，每每让人有惊艳之感。尤其是，他在处理作品裸露的骨头部分，竟然能够巧妙地把骨质从内部所透射出来的灰青色泽、表面所层覆盖住的胶质薄透光泽，不但确切掌握住，也能出色表现出来)。
曹晖的观念性雕塑，具备两个特色，一、侵略性；二、欲望。从字义上来分析，前者当然比较着重在外相的表达；后者则是较为内心化的情绪。但是，这些传统的制约，在曹晖的作品中显然是不受拘束的。曹晖在作品的语意传达上，很明显都能让观者看到相当张扬的内心情绪，只是，在这沸腾于外的心境底层，则潜藏着曹晖耐人寻味的深刻心理。
被撕开的表皮 并不意味就逼近事实
曹晖作品里面所透露出来的侵略气息，事实上与他个人对佛学的认知、他的简单生活理念，都是相当尖刻的对比。但是，这种反操作的精神议题，反而能够让曹晖的艺术跳脱传统纯粹生物性、解剖医学性的理性讨论范畴中，建构出一套比较具有社会思维的指涉性人文话题。我之所以会强烈指出曹晖艺术里面的侵略性格，主要关键点在于不论他取材于大猩猩、牛、羊等，这些看得出具体生命意涵；或者他拿沙发、衣服、鞋靴、皮包等这类非生命体对象为主体，曹晖几乎都把这些主体的脸部表情控制在一种全然无感的境界，这可以被视为一种强力干涉的社会性行为，也就是建立在对方非自由意愿选择情况之下，被外来一股力量在自己身上进行一种暴力性侵略(或称改造)。照理讲，只有没有生命迹象的人或动物，才有可能被采取解剖的行为。但是，曹晖作品里的有机体与无机物，很显然都存在着生命的流动本质，当牠们赤身露体被一层又一层撕开表皮，裸露出皮脂、血管，更且到见骨的程度，这昭显出强与弱的社会阶层对峙、非自愿与强力剥夺的率性，尤其曹晖总让这些生命体的眼神一派安静，就好像这些生命根本还搞不清楚身上某个部份怎会遭遇被外力刨开血肉？更且，还眼睁睁看着那皮肤被层层揭裂开，脸上根本来不及做出反应！我觉得，这样的淡漠来自变革中普遍的社会人性，曹晖以反制的手法谈这现象，就如同他所讲「如果在表情处理上，很直白表现出痛苦，那就会让作品的深度变浅，也让观者承受不到那种近乎荒谬但又残酷的撞击」。
曹晖在这个系列主题创作中，谈的是；是不是撕开了表面，就能看见真实呢？表面上，这是个形而下的执念，但实际则是形而上精神深刻层次的引证。
如果我们将这些鲜具有生命气息的有机体视为一个社会群体，熟悉的表象似乎在呼映着某种真实，但却又处处有着疏离与隔阂，而撕开的这个动作就会被意味着把隐瞒揭露趋近真实的一份心理假设，这当中牵涉到不安全感，也涉及到人内心很潜质化的侵略、残酷心理。而当人类企图通过这样的行为来逼近真实，一旦把真相刨到见骨，是否就等于自己掌握到了真相呢？这个悬念，就在曹晖这层层撕开肌肤之后，也因此悬浮到空中。艺术创作在这里，一方面成就了艺术家关注社会的独特转译方式，也同时点出他对生命意识的一份自我警醒。
皮肤原色 还原一种直观性的肉欲本质
曹晖的艺术，有着满溢出来的欲望。
他让这些有机生命或无机物质，都回到纯色系的肤色，用意是在塑造一种直观性熟悉感，但其实也等于是突显欲望本身毫无修饰的原相。只是，欲望也罢、侵略性也好，这两者在真实社会里面，似乎也都以隐藏与张显同时交错似地出现，因此，这就能够回到曹晖以揭露式的创作语法来做表述的根本上。
早期作品《美术史的儿女》除了对经典传统的质疑和对当下文化环境的批判之外，同样展露出来的欲望表达几乎让观者有毫无躲闪的招架之力。由此可以想象，曹晖在作品所夹杂的现实与想象错置，无疑是想超越视觉已被设定的概念，达到可以自我玩弄意识的层界。值得玩味的地方是，曹晖在对于以大猩猩为表达主体的着墨时，就回到一种较为谐趣性表达。比如说，近期作品〈I am Sorry〉出现了极为无辜的模样、〈我看不见我的鸡鸡〉则是因为过于肥胖而找不到自己的阳具；曹晖在这件作品把大猩猩那股狠劲在寻找身体应该存在却猛然发现找不着器官的怀疑与不解表情，全都鲜活刻划出来。曹晖通过强大与弱小间的拉距来讽喻进化和退化间的矛盾。而大猩猩身无寸缕，肥得像要溢出来的肉，则让人想到人类社会的肉林横流。
严格讲，曹晖相当擅长运用视觉来表达欲望的张力，在有机生命的主体上是如此，在沙发、皮包、衣物等主体上，曹晖让这些无机对象被切割开或破洞，来证明它们也是血肉之躯。在惯性理解中，衣服底层被揭开，跑出来不是衣料纤维而是仿若人体脂肪的油脂，这现象相当超现实，但却充满着社会写实的表现主义。因为，油脂的本身可被拿来解释无穷止尽的欲望表露。至于，表面上坐起来异常舒服的沙发，当被切开一个角落，显现出来则是骨头与肥厚的肉脂。欲望，在曹晖这组系列作品中，变得相当具有形而上的哲学玩味意涵。同样，这些无机生命体也蕴含着它们所属的社会阶层。毕竟，来自生活中的这些对象，本来就有自己的社会生活象征意义，曹晖让这些对象因为被撕开而有了思想性，更且还超脱了对对象的单一刻板的描写，而把自己对社会观察的思考植入其间，作品的耐读与想象空间也因此有了一份无限性。
创作不见得要为问题提出答案 重要的是梳理问题本身的过程
曹晖的艺术，当然与他的性格有种相互牵扯与映照的对话关系。
在艺术创作的范畴里，有的艺术家擅长透过作品提出人生的解答、有的是捕捉问题的现状、有的则是把单纯讲成复杂。曹晖的创作，在概念的初始，就不是设定为了要提出答案。在我认为，曹晖无疑是经由创作来达到自我梳理的实践。
对曹晖而言，无法轻易挥去的宿命观，本身就夹杂浓浓悲观性，使得他即便是面对寻常事物，都会有种想要揭开表面遮掩一探虚实的深浅。叔本华的悲观哲学，被他自己一再阐述而揭示生命本质的荒谬感与可笑。这样的语境，换到曹晖身上其实还是颇为相通。曹晖从跃进过程的中国社会走过来，人性质感的优劣，一路相随，却也让人内心愈为澄澈。或许，曹晖因为透彻了这当中因果，使得他从一个表面上贴近着残酷的生命撕裂行为中着手，他一方面撕开生命表层的虚张声势；却也另一方面让这些被揭开的生命个个神色漠漠，这当中突显了人生一种可笑的荒诞；却深化人性在这里的对立与转折，揭露；是否与真相互为等号？曹晖似乎并不想为观者提供解答，却也因此使得答案的想象空间，变得更无限。