在面孔表达出的诸多情绪王国中，笑是权势最为显赫的一个。如若将其视为一种划分标准，无论是凡夫俗子还是圣人贤哲，表征着他们整个生活的七情六欲，就分属于两个截然不同的面孔世界：笑，还是不笑。当鲜活的面孔变成雕像，进入画像，成为历史特殊的真相，这种划分有时就会显现出特殊的意义。
一 佛笑，神不笑
如果以表情论事，东方的佛和西方的上帝正好是相反的模样。
佛的笑容在彼岸的极乐世界和当下的劫难之境中随处可见：释迦牟尼深不可测的穆然微笑，摩诃迦叶会佛拈花的破颜一笑，以及弥勒佛包容一切的开怀大笑……作为一种训诫方式，佛的面孔比艰涩晦涩的经文更加有效。无穷无尽的妙言偈语通常属于那些跻身于社会精英之流的参禅悟道者，并不是受困于油盐的劳苦民众的慈航普渡。较之而言，佛的笑容更具亲切力，能在后者日常生活的直面膜拜中完成点化的意义。
人带领佛走上供桌，佛带领人步入极乐。在佛占据的供桌数量寥寥时，他不苟言笑，宝相森严甚至咄咄逼人。这副面孔或许能让贵族名流们心怀虔敬，却无法令乌合之众心甘情愿地献上牺牲。他高高在上地端坐在万民仰视的地方，只能为上层人物的生活锦上添花，但并不能为下层民众雪中送炭，因为劳苦大众无法接受一个总是板着面孔说些让人费解的话的训导者。
正是在佛教世俗化的过程中，佛渐渐收起板着的面孔，尝试着微笑，并开始宣扬慈悲为怀。何谓慈悲？给予安乐为慈，拔除痛苦为悲。于是他那高不可攀的形象被日渐消解，一个幸福使者的模样终于被建构起来。在中国，佛像还经历了民族化的过程。早期的弥勒佛头戴宝冠、身披璎珞，其造型带有典型的印度风格。在南北朝至隋唐时期，不堪忍受现世痛苦的民众要求释迦牟尼的继承者未来佛提前下生，于是一些白衣长发的人便假托为弥勒出世，并渐渐为民间所接受，于是出现了“白衣弥勒” 的形象。白衣弥勒虽然褪下了金装，但还没有更变面孔。直至五代后，一个身材肥胖、皱鼻腆腹的游方僧人契此临终前留了一首诗：“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示时人，时人自不识。”人们才知道他就是弥勒的化身，于是一个新弥勒形象被树立起来：“大肚弥勒”。这种造型自然无法搭配一张庄严肃穆的面孔，但契合笑容满面，最终定型为矮身大肚、蹙鼻笑口。正如对联所言：“大肚能容，容尽天下难容之事。开口便笑，笑尽天下可笑之人。”弥勒佛的宽容、幽默和超脱彻底拉尽了佛和凡人之间的距离，此岸生活的智慧在那个硕大无比的肚子中，也在让人不禁莞尔的笑容里。佛的笑容，不仅是对供奉者的友善帮助，也是对供奉者的颔首致意。
佛教重宽容，而基督教则一直都有怨恨的传统。上帝之子耶稣为人类而死，这怎能不让上帝怨恨？站在耶稣痛苦万分的脸庞对面的上帝，又怎会笑容可掬？除去圣父、圣子和圣灵三位一体的感同身受，自上帝造人以来人类就不断地令他失望：亚当夏娃偷吃禁果、凡人建造巴别塔欲入天堂、索多玛城的罪大恶极以及此后种种……上帝以全知万能的神力造出了这么一个和他自身的完美相差千万里的世界，怎能让他露出笑容呢？
在《圣经》中，一共有98个“笑”字，其中只有5 个和上帝有关，不过无一例外都是上帝对人类的嗤笑，而且还只是人类自身的判断。如《诗》（59：8） 所言，“但你耶和华必笑话他们；你要嗤笑万邦”—— 或许上帝本人连嗤笑都不屑吧，只要电闪雷鸣一番就能够让这个渺小卑微的世界吃足苦头了。上帝的笑容甚至是不可想象的，《耶稣智慧书》中说：蠢人放声大笑，而智者则几乎不笑。在这个意义上，笑就是对上帝本身的亵渎。艾柯在《玫瑰的名字》中讲述了一个与此相关的故事，修道院的佐治长老不惜杀害多人以保守一个秘密：即不让最后一本亚里士多德的《诗学》（下册）重见天日，因为这本书认为喜剧是一种妙药，而笑便成为了人的目标。佐治长老认为笑可以让人免于恐惧，但对上帝的恐惧却是法律的基石，所以笑不仅会将基督教长期建立的赎罪形象破坏殆尽，也会否定俗世生活的基本秩序。
对于所有基督徒而言，必须背负与生俱来的原罪在现世甚至来生获得救赎，而救赎是距离笑颜最遥远的词语。救赎需要直面自身的罪恶，也需要面对基督的痛苦，其中如果有笑容的话，那定然是对上帝的亵渎。只有无信仰主义者、异教徒以及愚蠢到永远无法接近上帝的人才会沉醉于欢笑，但他们放肆的笑容把他们推到了上帝的对面，推到了不可救赎的黑暗之中，也就推到了永恒幸福的对岸。反抗救赎的人中没有真正的胜利者，尼采的查拉图斯特拉即使宣称上帝死了，但他自身又何尝不是另一个上帝？加缪的西西弗斯不得不无休无止地推巨石上山，即使他有足够的勇气和耐心重新推动巨石，但那副和石头一样的面孔也不会露出一丝笑容。
佛的面孔变迁史经历了不笑到笑的过程，而上帝的面孔变迁史则与之相反。基督教确立之前的多元神时代中，作为主神的宙斯虽然和上帝一样易怒，一样爱用电闪雷鸣震慑凡间，但并不总是板着面孔。在古希腊的雕塑中，宙斯和其他人物的雕塑一样常常面带微笑，虽然这些微笑所隐含的意义已经难以考证，但微笑本身说明在笑容上，神和人并没有区别，住在奥林匹斯山上的众神和凡人们一样会喜形于色，神和人的区别是先验的血统，而不是其他。公元331 年康斯坦丁确定了基督教的世俗位置之后，上帝的人间形象即成年基督就从未笑过，那个偎依在圣母怀抱中带着天真烂漫的笑容的儿童最终遗忘了快乐。
米兰·昆德拉在1985年的耶路撒冷文学奖获奖典礼上说过一句后来被广为引用的话：人类一思考，上帝就发笑。这种人类的谦卑多少缓和了一下上帝长久以来的庄重形象：作为子民的人类，其中不管多么才能出众智慧非凡的精英，他们的思考也才只能让上帝嘲笑，这或许算是基督教意义上的彩衣娱亲吧。
佛笑，神不笑，两副宽容和怨恨的宗教面孔，一场殊途同归的宗教救赎。
二 亲笑，仇不笑
如果将世界上所有画作中的脸庞按照国别时代进行分类，我们一定会发现中国建国三十年间的笑容最多，而这些笑容的主人在另一些地方又会换上一副严肃、愤怒甚至是仇恨的面孔。这种笑和不笑不是属于个人情绪的流露，而是整个国家在其特殊年代中的集体情绪的表达，其明晰的指向就是亲笑，仇不笑。
毛泽东在天安门城楼上宣告中国人民站起来了之后，所有人就被简单地划进两个阵营：一是四海之内皆兄弟、亲如一家人的人民，他们是主人；另一方则是威胁着国家及其主人的利益的地富反坏右们，他们是敌人。当主人们表现出他们的自豪和团结时，真挚的笑容遍布全国，爽朗的笑声响彻天地；当他们表现出对敌人的仇恨时，秋风扫落叶一般的愤怒会将所有敌人碾成齑粉。
这种笑和不笑是国家和人民的政治面孔，它们的情绪表达动机是革命。在新中国成立后，革命的意义和重心也适时转向了建设国家和巩固政权上来，于是生产和斗争取代了战争动员及其运作成为新的革命形式，两者如同互相咬合的齿轮，一起转动让国家前进。社会生活的普遍革命化成为最为明显的征象，一切社会行为都能够和革命挂钩，或者直接打着革命的旗号，“为革命而怎样”的标语刷遍了九百六十万平方公里上的无数白墙，也成为众多革命画作的名称。
这一时期的笑容绝大多数属于生产者，他们无论男女都是一张热情洋溢的笑脸，浓眉大眼，露出一排洁白的牙齿。这些仿佛可听见笑声的笑容全无做作之感，毫不掩饰内心的喜悦——这是令人艳羡的笑，因为“劳动光荣”；这是最为自豪的笑，因为“劳动者是最美的”；这是包含优越感的笑，因为“劳动者是国家的主人”。亲切感一词已经不足以指称生产者的笑容，因为他们面带笑容的行为甚至超越了亲人关系。在那个时代中，工农兵的流行称谓是工人老大哥、农民伯伯和解放军叔叔，这些“同志”们不仅因为志同道合迈向同一个未来，而且因为亲如一家而生活在同一屋檐下。来自于各行各业的工农兵学的笑脸塑造出了一个社会主义国家架构下的国族认同，并且通过笑容描绘的一致性构勒出一个幸福团结的宏大场面。在生产者之间，革命不再表现为原初意义上的风雷激荡的严峻情境，而是呈现出一种振奋人心的九州欢腾的美好景观——在这些画作中，不仅是人在笑，而且山欢水笑。
生产者同时肩负斗争者的职责并不是一种随意的越权，而是整个国家对其主人的崇高要求。鲁迅所言的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”表达出对仇对亲泾渭分明的态度，在建国后得到了毛泽东的赞同，并通过《毛主席语录》成为重要的革命信条之一。所以，生产者收敛起笑容并不是对幸福生活的一种反面刻写，而是表达出对幸福生活的高度认同和维护。在充满欢声笑语的生产场面中需要时时刻刻记住以阶级斗争为纲的指示，斗争必须严厉残酷，这样才能最有效地、最大程度上地保卫生产建设的果实。斗争者之间的同仇敌忾把斗争对象轻而易举地置放于一个必须为社会所击溃的境地，他们的目的是保证生活空间的纯洁性，而这和他们在生产中的笑容一样纯洁。
斗争者和生产者的面孔唯一相异之处在于洁白的牙齿不见了，取而代之的是紧抿着的嘴唇，预示着一场无可辩言的暴风骤雨即将开始。在这一时期的画作中，虽然很少看见敌人们的面孔，但是通过斗争者紧锁的眉头和整个场面紧张气氛的渲染仍然可以感受到一种山雨欲来风满楼的急迫。斗争者没有笑容的面孔是一种对保家卫国的认同，也是其主人姿态的宣扬，更重要的是让革命动员在一个新的时期里“重装上阵”——以实践生产斗争两不忘的最高指示。
将生产者和斗争者结合的最好的身份是“民兵”，他们作为民的主要职责是生产，而作为兵的职责主要是斗争。笑和不笑的民兵形象即使摆放在一起也毫无突兀之感，他们作为革命者中的一分子无论是满怀喜悦地出现在热火朝天的劳动场面，还是身处严酷紧迫的对敌斗争中都同样形象美好。尤其是那些女民兵们，她们会笑容满面地握着长枪，就像是握着她们习惯使用的农具；当她们敛起笑容投入对敌斗争时，每一种造型都英姿飒爽。笑和不笑的她们成为所谓的“革命美学”中最为常见的代言人。
建国三十年中的革命肖像画汇聚了无数的面孔，它几乎是画家们进行人像创作的唯一方式。我们或许会难以捉摸其他时空中的面孔所隐含的各种意义，但是对这个时期的面孔的解读最为容易。当所有的艺术形式都打上“人民”二字后，它们所要表达的东西通常都是一目了然的，这也正是人民的自发需要，或者是为人民而需要如此。
亲笑，仇不笑，两副生产和斗争的政治面孔，一样革命理想的政治生活。
三 你笑，我不笑
中国亿万群众的革命笑容在改革开放后逐渐黯淡，而西方仅凭一个蒙娜丽莎的微笑就征服世界五百年。在整整五个世纪前的1506年，全能的达芬奇用三年时间画在杨木板上的“蒙娜丽莎”成为艺术史上最为知名的肖像画。这位体态略显臃肿的少妇的微笑是人类所有微笑中最具威胁的一个，让无数人惊赞不已困惑不尽，甚至包括作为创作者的达芬奇。被画者笑，画家不笑，这不是达芬奇一个人的选择，几乎成为所有著名画家的选择。这几乎是文艺复兴以来艺术史上的一条定律，而其背后隐藏着的一个重要原因是：整个西方世界自我认识的途径发生了技术理性影响下的变迁。
在文艺复兴之前对于艺术家而言是不分你我的，象征完美的神祗和神化了的英雄是不可更替的主题，你我则微不足道。文艺复兴的人文主义潮流冲开了神人分阶的堤坝，从此完美的不再仅仅是神和英雄，凡人一样能够映射出神性的至善。中世纪置放于中心的神和彼岸被人和此生所替代。除了不可揣度的上帝之外，人和众神都渐渐露出了笑容，只是这些笑容还很矜持。但对于开始自画己容的画家而言，如丢勒、提香、鲁本斯、伦勃朗、凡高、毕加索……他们选择在画作中表现自我时无一例外排斥了笑容，这已经不再是一种深沉和疑惑，而是技术理性改变世界的同时在这些敏感的心灵深处所投射的高度焦虑和不安。
你笑我不笑的西方近代肖像史存在于一个生活方式和理念不断更新着的世界背景中。十四世纪中期的黑死病让欧洲人口少了三分之一，而让遭受苦难的人类对上帝的信心少得更多。紧接着的几十年中西方教会中发生了从未有过的危机：教宗分裂甚至出现了三位教皇同存的荒谬状态，这种情形让上帝的威信急遽下降，铁板一块的教会形象开始破碎。人们开始不去理会世俗教权的归属，而把更多的精力放在重商主义带来的俗世生活的快乐上，对于巴塔耶等人而言，甚至认为是奢侈的消费带来了资本主义的春天。佛罗伦萨这个现在已经众所周知的资本主义发源地出现了把人画得比神更完美更幸福的达芬奇也就是情理之中的事情了。
“你”的笑，对“我”或许很重要。但蒙娜丽莎的笑对于她的丈夫比对达芬奇更加重要：她的丈夫是佛罗伦萨著名的商人弗郎切斯科·德·吉奥孔多（Francesco del Giocondo），在意大利语中“Giocondo”作为形容词就是“高兴的”意思。所以这个动人的微笑就是对其夫君的一个甜美的顺从。“你”的笑容优雅而矜持，在老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder，1472-1553）的“胜利的朱迪思”中，朱迪思即使拿着血淋淋的人头也保持微笑，如今热播的美国剧《绝望的家庭主妇》片头拿着苹果微笑的夏娃亦是他的手笔。这种古典的笑容持续了很长时间，直到十九世纪中期在安格尔的名画“保琳娜·埃莲诺尔肖像”中我们仍然可以看见。在1860年保琳娜公主死后，痛不欲生的阿尔伯特王子就用厚重的布帘将她的笑容遮掩起来，此后的世界“你”的笑容就开始真正步入了现代性。1900年应该是个有着象征意义的转折点，在这一年疯了的尼采去世了，而长寿的毕加索刚开始他的大师旅程，19岁的他在这一年所画的“煎饼磨坊的舞会”中，出现了一群俗气的笑容满面的女人们，阴暗的画面上她们的红唇触目惊心，有足够的理由相信这些艳媚的笑和蒙娜丽莎的笑相比，距离上帝远得太多太多。
伴随着“你”越发大声放肆乃至狰狞的笑容，是作为艺术家的“我”更加愁眉不展。罗丹的“思想者”塑造的不仅是一个陷入痛苦的沉思的但丁，也是他自己。这个坐在他耗费37年终其生命也未完成的“地狱之门”的门楣上的雕像，似乎象征着艺术家们认识“我”的艰难。同一时期凡高的数副自画像中无一例外愁容不展，并且能轻易地感受到他逐渐深化的痛苦和疯癫。这个英年早逝的画家在比利时做传教士时因其过度热情而被解雇，但他没有用对那些境地悲惨的矿工所怀有的抚慰来帮助自己，而是选择了锋利的刀刃以及终结其生命的左轮手枪，他的命运正如他自己给一副自画像所起的名字一样：“悲惨”。毕加索比他们走得更远，他不满足于疑惑不解带来的痛苦和焦虑，而是直面它们并希望得到解答。毕加索在二十世纪画了几百幅肖像，其中不少是自画像。在这些关于“我”的作品中，无论风格如何变化，唯一不变的是两只永远都力图看透画作的黑色眼珠。他从未一个舒展的笑容，而那双坚定的双眼也始终没有给他一个满意的答案。
这五个世纪以来的西方，“你”的笑容从应该笑发展到庸俗的笑，甚至是可笑。“我”的面孔则没有太大的变化，那种内心深处的焦虑和困惑多多少少都一直存在着。这个世界如同一架巨大的机器，它不仅生产着各类物品，也生产着各类人，比如艺术家——20世纪80年代美国的艺术学校每年都要有35000 名左右的各类毕业生，这一数字是15世纪最后25年佛罗伦萨人口的一半。或许这是死于70年代的毕加索之后的大多数艺术家们，通常在自画像中所表现出故作深沉和无力焦虑的最大原因吧。
你笑，我不笑，两副古典和现代的价值面孔，一种锲而不舍的价值反思。