南京博物院收藏有大量的、极其珍贵的明清肖像人物画作品，并曾由文物出版社、上海人民美术出版社以专集和画册的形式三次出版，在海内外美术史界产生了重大而深远的影响。但长期以来，美术史界提到中国明清时期的绘画，不是四王就是四僧，不是花卉草虫笔墨游戏，就是春山夏雨披麻折带，似乎明清两代的人物画是可以忽略不计的。究其原因，主要是明清两代的仕大夫们重山水花鸟，轻人物所致。如果人们在通览这些神情毕肖的作品之后，我相信对明清两代中国肖像人物画的成就，是自会有公论的。
　　中国绘画历史很悠久，发展得最早而且最先形成体系的便是人物画。古时称为写真的画种，便略等同于我们现代所说的肖像画。在六朝时期，肖像画被称为“传神”、“写照”。在唐宋两代，几乎所有人物画者都有肖像画作品传世。尤其值得我们注意的是，很多一流大文人也参与到肖像画的创作之中，如王维为孟浩然画肖像，李公麟为苏东坡、王安石作肖像。凡此种种都说明在唐宋时，中国人物肖像画在这个时期已成为中国绘画的主流。这种情况到明清两代便发生了一些变化：在山水、花鸟异峰突起之时，人物肖像则持续发展，产生了一些重要的画家和流派，并且成为和西洋绘画最早进行相互融和吸纳的画种。如明末的曾鲸，就有意识地吸取了西洋人物画中的明暗对比和体积感，不着痕迹地融入到自己的绘画体系中。并且，这个体系连绵不断一直发展到清代中叶的徐璋，出现了像《淞江邦彦画像册》这样肖像画史上杰出的具有经典性的作品。这充分说明了中国绘画本身具有自我更新和整和的能力，具有强大的吸纳变革的内在能量。那种所谓中国画末日论和取消论，都是不符合历史发展轨迹的。下面结合具体的作品来试作分析，希望有助于读者的欣赏和鉴别。
　　明清两代的肖像画创作，就其风格流派而言，大致上可以分为两个派系：一是注重线条的钩勒，主要是靠骨法用笔为主，而敷色仅是为了烘染和丰富人物形象，我们称之为墨线淡彩派。该派既为文人仕大夫所喜又能为贩夫走卒所接受。如明代的曾鲸，清代的禹之鼎、徐璋都可以归入此派；另一派是重敷色，在墨线钩勒之后，主要是靠颜色的反复渲染，以期再现对象肌肤、衣着的真实感和自然属性。这种用淡墨定型着意于颜色烘染的肖像人物画创作方法起源于元代。元代王绎在《写真秘诀》中提出“淡墨霸定”、“逐旋积起”的方法来进行肖像画的创作。清代绘画理论家张庚在《国朝画征录》中说，“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用色彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣”。张庚对这两种画法的描摹极其准确，明清两代人物肖像画的基本面貌尽在此中。同当时的山水画有南北两宗一样，人物肖像画的这两个派系彼此补充互有长短。我院所藏的肖像画作也基本上体现了这两个派系的特征。其中《明人肖像册》属于淡墨重彩派,而《淞江邦彦画册》则属于墨线淡彩派。
　　
　　我院收藏较早的一件肖像人物画作，是明代人作的《范仲淹像》。范仲淹是北宋时期著名的政治家和文学家，曾镇守陕西一带,也是军事指挥家。这件肖像画中的范仲淹手持芴板，神情庄重，刚毅的胡须透露出一种英武之气，表现出他的文治武功兼而有之的内在精神气质。此画原为苏州范氏义庄的旧藏，后捐我院。故虽是明人的手笔，但其祖本应 是有相当的真实性和可靠度的，让我们在一千年后，仍可见这位古人的风采。曾鲸（1568-1650）是明末著名的肖像人物画家，字波臣，福建莆田人，长期居住在南京，后世尊其画风为“波臣派”。《顾梦游像》是他肖像画中的代表作，画中的肖像主人顾梦游是著名的诗人，善写行草，书同著名的文人黄道周、周亮工都极友善。曾鲸在刻画顾梦游时着重表现了他作为诗人的山林气象，特别是脸部的描摩尤为生动。面部开相细腻入微，肌肤和骨骼似乎能让观者能从纸面触及。究其原因是曾鲸作肖像画时往往在脸部烘染数十层，层层推进彼此共存。中国画的烘染和西方油画的覆盖是不一样的。中国画讲究的是罩染，即多次烘染如同加一层纱罩，即不能盖住原物，又要能将每层纱罩割离出来。这种方法属中国画的最高境界之一。近世黄宾虹作山水烘染十余层，依旧不腻不脏无黑气，同曾鲸作人物之烘染有异曲同工之妙也。曾鲸作人物在脸部的着力烘染之余，对人物衣纹的钩勒则逸笔草草，表其大意而已。这张肖像中的钩线介乎于传统的兰叶描和春蚕吐丝描之间，细而不散，起止有度，笔之起处微呈钉头之状。然后用花青稍稍罩染以达其意耳。画人物最难的是传其神而不是形其貌。此画中的顾氏独坐在山林间，脸上漂浮着一种不可琢磨的笑，此笑是发自心间的括然自得的，反映出一种与天地精神独往来的人格魅力。曾鲸的这种形神合一的创作思想对后来的徐璋有很大的影响。此图的补景为当时南京的另一位画家张大风，张的绘画风格自由奔放，不受前人技法的约束，表现出强烈的自我个性。这件山水画中的补景用长线为之随便而又轻松，潇潇洒洒，淡淡浓浓，和画的主人的性格配合的圆融无碍浑然一体。《顾隐亮像》也是一幅反映仕大夫独立自由精神的优秀肖像画作。顾隐亮是和冯梦龙同时期的文人，他爱好唐寅的书法并精于鉴赏其子即是著《平生壮观》的顾复。画中的顾隐亮身着素衣，端坐在石上，周围有几株老树。画家皇甫纯用墨线浅染法，用细劲而文雅的线条钩勒出主人翁的雅人深致。如果讲前面那幅画的精神内核是动的话，那么此幅则是静，一种地老天荒式的静谧安宁。此卷后面的名家题跋累累，其中有冯梦龙、阮大铖等人。冯在跋中道：尔非儒，淡谐博有余。尔非侠，肝肠一何热，尔非僧，潇洒绝尘情，尔非艺，手口俱灵异。观此跋赏此图，一个醉心文艺古道热肠的明代高士跃然于纸上矣。此画的作画皇甫钝作品传世不多，其生卒也难考是其憾事也。
　　
　　《明人肖像册》出于明代的民间画师之手，这主要是从其画风上去判断的。但就其艺术水准而言是普通的“喜神像”之类无法比拟的，当出自于高手无疑。此册共计有十二页，纸本。所描绘的人物多是当时赫赫有名的人物，其中有一代大写意花卉巨匠徐渭，著名书画鉴定家和收藏家李日华等人。这个像册就其技法而言属典型的张庚所说的重色派。如“略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染”的江南画法之传法。这组像中人物面部的大体结构骨骼主要是用淡墨来固定其位置的，这正符合传统肖像人物画创作中“四要”之首的准则，而肌肤衣纹则主要运用粉色的层层罩染。在罩染的过程之中又要能体现出笔和笔法，即染不是用毛笔随意的涂上去，依旧要能见到笔意，要像写书法那样写上去。我们细观此册的罩染便能知其三味也。在面部，这位民间画家刻意表现了对象的额、鼻、颏三个部位，用此来表现人物的肌肉内在张力，观之似凸于纸面有立体感也。连人物的皱纹、胡须、雀斑、肉痣、目疵及因病症而引起的生理上的一些变异也被逼真地刻画出来。这组画像中最让观者心仪的便是一个个肖像主人的眼睛。古代的画论中对刻画人物的眼睛有着各种精彩的论叙，东晋的顾恺之谓传神正在阿睹，阿睹者即是眼睛也。细观此册中每个肖像主人的眼神都是那样的不同，通过这些心灵的窗户，让我们可以洞察他们的内心世界和性格特征。如李日华的眼睛是智慧的豁达的甚至有点嘲弄的意思，他平生看古代的书画名迹无数，有的一打开便能立判真伪，著有《紫桃轩杂缀》，这是一双“双眼自将秋水洗，一生不被世人欺”的眼睛。而徐渭的眼神则充满着无奈和凄迷，他的神情是木讷的看不到生气的。卑微的出身坎坷的道路，将这位一代艺术天才变成了风尘俗客，真时也命也运也。看着这张像，使我们自然想起他那首著名的题画诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无卖处，闲抛闲置野藤中”。清代绘画理论家沈宗骞讲：“耳目口鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣”。我们认为此册的作者是完全做到了。这里想说明的是，这部册页从纸张、构图、用笔等方面来考核，徐渭的像和其他人的像显然不是出于同一个人之手。徐渭像的创作时期为万历中叶，而其余者则在明代末年。李日华诸人在明代的官职有高下，但画家都统统以乌纱帽，着圆领红色袍服，分明有着褒扬的寓意在其中，今特为指出以告知者。(

徐璋（公元十八世纪）是清代极为杰出的肖像人物画家，其艺术水准不在禹之鼎、华冠诸人之下。惜美术史家和收藏家往往忽视其人，未知何故也。徐璋字瑶圃，江苏华亭人，是清代初年肖像画家沈韵的学生，以写真最为世人称道。乾隆元年由江南织造图拉的推荐，曾入宫廷画院作画。《盛朝松江邦彦画像》为他所写的明人肖像，共有九十四人，纸绢兼有，设色白描俱备。关于徐璋创作这套画像的背景材料，清陆锡熊在乾隆五十年为该册作的题跋中说：“尝试松江为衣冠渊薮，明代士大夫焯焯缇油，项背相望，而遗像未有裒集而成图者，乃竭一生心力，广搜博访，手自临摩，久之积成若干幅……”。可见徐璋创作此画册的最初动机，是有感于淞江在明代出现了很多名流，惜遗像纷纷散落，乃四处收集加以临摹历经了很长时间才汇集成此，可见其艰苦卓绝。徐璋此举对后世的影响是很大的，如近代学者叶恭绰编印《清代学者像传》，规模比徐更大。但徐的开启山林之功是不可埋没的。而《画史汇传》则对徐璋创作此册有更详尽的描叙：摹云间往哲像，始于全公思诚，终于陈黄门子龙，共一百一十人，凡胜国二百七十年中，忠孝廉节文章理学悉登于册。这册画法，是真正继承曾鲸的“波臣派”的正脉，以墨线为主颜色为辅是墨线派的代表作家的代表作品。这些肖像虽然是徐璋根据肖像原作摹拟而成的，但根据画面的实际情况来分析，徐璋是加进了一些自己主观性的理想化的东西，不但准确生动地把每个人物的身份、年龄、生理特征都描摹出来，而且将他们内在的精神世界也通过不同的神态动作展现无遗。王安石诗曰：“意态由来画不出，当时妄杀毛延寿”。但我们看徐璋画中的每个人物，却是意态尽在纸间，观者一目可以了然于心矣！董其昌和陈继儒同是明代淞江画派的执牛耳者，且是多年故友惺惺相惜。但这两人的性格和人生经历大相径庭，陈继儒在多次科考未得功名之后，便毁儒冠入深山布衣终生以经史禅道为乐，书画自娱。画中的陈继儒须发皓然面色慈祥，合手拱立不卑不亢，头上的东坡帽是极富象征色彩的。陈终生崇拜苏东坡，并刊刻苏东坡的遗迹为《晚香堂法帖》。虽是布衣大袍却内蓄书卷气，在普通的衣裳下却是一代文宗的不尽风流。而董其昌却不同了，董的书画虽充溢着天地有大美而不言般的禅悦之意，但其人却身为显宦是，帝王之师。画中的董其昌清穆安祥，身着朝服，有庙堂气象。身体微侧似乎位列朝堂，一手下垂，一手则持笏板，朝服的线条钩勒外松而内紧，笔笔入纸细而不弱游刃有余。从脸部的开相上看，徐璋突出了一个紧字，无论是瘦削的脸庞还是道道皱纹，紧闭着的双唇都是如此。夏元彝、夏完淳父子都是抗清不屈而死的志士人仁。特别是夏完淳年未廿旬，就慷慨就义，并写下了流传千古的绝唱《南冠草》。徐璋将这对父子置于一处，父坐而子立两者的相貌间有几许相似之处，父亲身后的夏完淳脸庞丰润气宇不凡，双手在恭立之中透露着傲岸不屈之气。成为他不屈而死的绝好注脚。莫是龙是淞江派的又一位大家。徐璋将他处理成侧身而卧一股放浪形骸的气度，自其身体的语言中直接流露出来，此画纯用白描法头尾互映如常山之蛇，一气呵成，神采奕奕。虽无一点色相，绚烂之极，归于平淡。统观徐氏的绘画，其技法能不拘囿前人自出新意。中国画中最重视的便是骨法用笔，写真类的人物画也是如此。但历代不少人物肖像画家笔力全亏，只是用短线去拼凑成物像人体，而内在的气韵却无法相连，不是软滑无力，便是僵硬刻露。有的画家则不能将肖像主人脸部和服饰、陈设品的线条合为一体，彼此之间相互分离无法统一。而徐璋却成功的解决了这个问题，他的钩线之法不是单一的根据古人的某种描法，如兰叶描、琴弦描，而是不拘泥于某一种程式化的描法，以表现效果的优美而定。他的线描以春蚕吐丝描为主，笔到意随自如洒脱无板滞僵硬的毛病。对于细部的处理，他的作品也没有刻意求工细碎零乱的毛病，而是放笔为之曲折生动。对手足等的描写也细微精到，一改此前的肖像画中只重视脸部刻画，轻视手足等其他的毛病。这本册页中只有少部分作品是在绢帛上画的，大部分是画于生宣纸上的。这在当时应该讲是个创举。因为在他之前肖像人物画多是在熟纸或绢帛之上创作，用生宣者极少，如此广泛地使用生宣作肖像人物应是自徐璋始。从此后“生纸画法”便广泛地流传开来。在他的同时禹之鼎、金农等人 也用生纸创作过一些肖像画，艺术水准不比徐低，但终究数量有限，故“生纸画法”画史多以徐为创始者，盖因此也。
　　肖像画中有一类是供祭祀用的或悬于 祠堂家庙中的全身坐像，这些像大多是出自民间的画家之手，他们有着自己的审美视角和表现方法。我院的藏画中有不少这方面的精品。其中明代无款沈度祖孙三代像是较为突出的。沈度是明代初期永乐年间大书家。他的行楷书得宋克的遗法又加以规范，深受朝野上下的喜爱。甚至被誉为当朝的王羲之，这虽是过誉之词，也是可见其当时影响之一斑。其子沈藻官居礼部员外郎亦以书法名世，得其父之遗风。其孙沈世隆早年传承家学，后参与修国史，因得罪宦官刘瑾而罢官，明正德五年，刘瑾被杀之后而复官。这三张像的创作手法基本一致，可能是出自同一画家及其门徒之手。这三件画作原为近代上海著名收藏大家钱镜塘的旧物，上个世纪六十年代归我院珍藏。现在《沈度像》的下端还有钱镜塘的恭笔楷书长跋，可称得上是流传有绪的一件名迹。且此件画作的品相极佳，纸白版新，五百余年的旧物保存得如此之好实不可多见也。从技法上看此三件画作，能给我们带来不少启示。首先他继承了宋初肖像画家创造的朝服大影的方式，以正面坐像来描绘晚年像主的神情状态。沈度既是朝廷的重臣又是大书家。画家在刻画其外貌之余更加着重突出了他的内在精神，画家用淡墨对沈度面部的眼睛、额进行了准确细致的定位，笔法精到入微，然后通过反复的烘染来强化面部的皱纹、老人斑等外部特征以达到真实生动的效果。尤其是对沈度一把白须的描画更是精彩，多而不乱丝丝可见。自古以来作人物肖像者多在发髻、胡须等细微处分高下。有的专家对传世《步辇图》是否为唐人的作品提出疑问，主要就是对其中唐太宗的胡须钩染零乱不堪，有失水准而发的。但我们反观沈度像的胡须钩染之妙，在明代肖像画中实为楚翘也。古语有画人难画手之说，画中沈度那双手不但符合解剖原理而且温润宽厚，这是一双创造过多少书法名迹的巨匠之手啊！画家对像主大红官袍和腰带的刻画亦极佳，常见的红袍由于罩染的次数少，容易产生僵硬平板的感觉，而此像红袍的罩染细腻丰富，充分将明代云锦的质感表现了出来。让观者似手可触及。明代官服中腰带是很重要的饰物，腰带上各种玉片的排列也极有讲究。目前明代墓葬之中，玉带的出土极多但都因为年久零乱无法恢复原样，而玉片的排列顺序成了学术界争论不休的话题。而这张明代画像的玉带，为我们提供了原始的证据。所以，好的肖像画不但具有艺术的价值，还具有考古学、服装学的价值。我们析沈度肖像之一例而可知其他矣！在画法上同样取“寿像”正面而坐的还有两件巨制：一是明无款《王鏊像》，另一是清代顾见龙的《吴梅村像》。王鏊是明代的高官，官至户部尚书同沈周等著名文人相互往来，情意深厚。他目前流传下来的画像有数件，其中一件便服像有其自题的跋语，现藏北京故宫博物院，另一着官服者即为此帧。此像的面部开相极为准确生动。王鏊虽是苏州人却有南人北像，脸宽阔胡须丛生，此画的作者准确的将王鏊的有点卷曲的胡须，勾画得根根不乱。对面部的肉结也用淡墨洪染凸于纸面。王鳌官服上的各种纹样繁复繁杂，且色彩有强弱明暗的不同，画家通过反复的浓淡不同的烘染，用画笔表现出丝织品的质感和体积感。通过此画我们可以看出王鳌所具有的威严和权顷一世的气概。《吴梅村像》是同样精彩非常的肖像巨制。但画中所反映的精神气度却和王鳌像相差甚远，王的目光是坚毅而果敢的，而吴的目光是在善良平易之中透露着疑惑和不安的。似有许多心事欲说还休。我们如果结合吴的身世来看此像，便会发现该画的作者顾见龙确是能摄人心魄入腕底的高手。吴梅村年轻时风流潇洒，和秦淮八艳之一的卞玉京有段著名的姻缘，但因为清军的入侵打破了他的平静的生活，卞玉京出家当了道士，而吴梅村也违心地去北京为清廷效命，成为士林所不耻的人。晚年他回到家乡太仓，立遗嘱死后用僧服入葬，并沉痛地写下“还家容易洗名难”“一事无成人渐老，一事无成何消说”。近代高僧弘一法师最爱此句，多次书写并自号一老人。这幅画中的吴梅村一望便知是晚年景象，他没有着清朝的官服，而是布衣而坐头戴黑冠一派书生打扮，面部的刻画精到入微，特别是对那双眼睛的描摹格外精彩。作者的技法近乎于曾鲸一派，在大致定型之后便以反复的渲染来体现对象肌肤的真实感。衣纹的勾线也很有特点，用折柴描为之简洁有力，廖廖数笔就将宽袍大袖的曲折变化表现了出来。画家将吴梅村所坐的木椅和腥红色的毛毡用双钩的方法，几乎是丝毫不走样地再现于纸上，然后再填以重色。使得画面增加了稳重厚实的感觉。所以，总体上看吴梅村的衣着虽然朴素自然，但由于毛毡的衬托也显示出他文坛领袖的不凡的气度。
　　如果讲明末最有影响力的肖像画家是曾鲸，那么清代初年便要首推禹之鼎了，禹（1647-1709）字尚吉，号慎斋，江苏扬州人。是蓝英的学生出入宋元，并曾被征招到清廷为皇室做画。他的肖像画以白描最见长，被当时誉为本朝第一。他一生创造过两幅以清代山水画大师、四王之一的王原祁肖像为题材的画。一件为设色横披《王原祁艺菊图》，现存于北京故宫博物院，另一就是这张白描《王原祁坐像》。从线描的技法上看，此图中的线描用的是南宋马和之的兰叶描。富有曲折生动之妙。画中王原祁坐于蒲团之上，面部的开像中用了类似于山水画中的皴法，将皱纹及细小的斑点都用干笔皴擦了出来，因为皴擦得较为细致故有毛涩之感。王的眼睛平和安详没有一点儿不安和浮燥，似乎是在完成了一件作品之后闲坐，在自我欣赏自我玩味。王原祁是天才型的画家，是四王中最富有创造性的，画家的精神气象之不凡是通过精到细微地刻画再现于纸上的。用白描的手法来作为肖像画的载体，这是中国画独有的创造。
　　在中国肖像画创始之初，就有赞教化助人伦的教育作用。本书中收录了清末民族英雄的肖像画《关天培像》《林则徐像》。关天培和林则徐是鸦片战争期间，并肩作战的战友，如今他们的肖像画能共同结集出版实为幸事。为关天培画像的画家名为孔昭靳，字春园，生平不详。他所绘的关天培身着官服，英武异常的正面端坐。对关天培面部的处理上参照了一些西洋绘画的写生透视方法，但中国传统肖像画的开相法，勾线填色法依旧为主要的方法。这反映出在鸦片战争前后中国肖像画家已经比较自然将西洋绘画的技法融入到创造中。从此中国画中的肖像画，便在中西结合的道路上长足地前进着，直到今天依旧如此。李岳云为林则徐所作的肖像画则，更多地使用了中国传统人物画的创作方法，在勾线之后稍做渲染，笔墨松秀自然。画中林则徐免冠着便服，神态安详宁静。或许大家还不知道，林则徐不但是放眼世界的近代第一人，而且是位虔诚的佛门居士，每日颂经不绝。此画中反映了他不为人知的一面，一位作为居士的民族英雄。自元代以来，有三位去世之后被誉为“文敏”的书画家，清无款《三文敏像》绘元代的赵孟，明代的董其昌，清代的张照三位被誉为文敏的书画家作为肖像的主人公。画家主要是通过不同时代的服饰来作为像主的区分。其中元代的赵孟是在中国书画史上领五百年风骚的大家。他于诗文书画无所不能。据史书记载他的仪表不凡，画中的赵孟气度从容面色润朗。画家用凹凸烘染法表现了像主人面部的皮肤的质感。而董其昌，张照的肖像也各有特色。
　　中国肖像画发展到清代的后期，海上四任的出现如同一曲雅乐最后弹出的明亮的音符。她昭示着中国肖像画将迎来一个新的黎明。连对传统中国画存有偏见的徐悲鸿先生都不得承认任伯年（1840-1896年名颐，浙江绍兴人）是自仇英之后最伟大的人物画家。我认为这种评价并不过分，他的肖像画的创作的确是代表了清末最高水准。他的绘画得益于其师任熊。任熊字渭长，浙江萧山人，寄住在苏州以卖画为生。其人物画受到明代陈洪绶的影响，线条圆劲粗壮有力，如弯弓曲铁气象不凡。任伯年的肖像画在任熊的基础之上又加以变化，首先是他学习过素描并且还做过人像雕塑，具有相当地写实的基础；其次是他衣纹的处理自我做古不法常规，如《沙山春像》，面额上的线条准确生动肯定，额头的地方用淡墨画出转折，较为符合骨骼结构，除了关键处以外，在其他无足轻重的地方，则尽量不多一笔，能以简驭繁，神彩焕发，充分表现出他既善于吸收古人的优秀成果，又能自出新意。他的人物补景也极有特点，他用淡墨画成的太湖石，以此来衬托画家孤傲不群的性格和风骨。此画的衣纹用草书的行笔方法，活泼自在前无古人后启来者。中国肖像画的历史是如此悠久，成就是如此辉煌，我们总结历史的目的是为了展望未来。俱往矣，数风流人物还看今朝。我们期待在新世纪里，有更多优秀的肖像画作品出现。