一、肖像画的意义
1、肖像画名称的由来与古代肖像画的称名
“肖像画”一词，来自于西方。中国古代虽然有肖像画这一绘画样式的存在，但没有“肖像画”这一确切的专门术语。按照《辞海》的解释，肖像画是指：“描绘具体人物形象的绘画。包括头像、全身像、群像等。要求达到形神兼备。中国传统肖像画叫‘写照’、‘传神’或‘写真’”。这一辞条大致设定了肖像画的定义和范畴。中国古代称肖像画除以上称谓外，尚有写貌、写像、影像、追影、写生、容像、象人、祖先影像、禅宗祖师像、顶相、仪像、传神、寿影、喜神、揭帛、代图、接白、帝王影像、圣容、衣冠像、云身、小像等。概念极为庞杂，但均是泛指肖像画而言的。如此清晰而明确的多种概念的出现，从一个侧面也反映了中国肖像画发展的繁盛：
将军善画盖有神，偶逢佳士亦写真。
（兴唐寺）西院韩干画一行大师真。
（张彦远《历代名画记》）
（千福寺）北廊堂内（画）智顗思大禅师、法华七祖及弟子影。 （同上）
由于对不同的肖像有不同的称谓，因而也带来了对肖像画界定的困难，大致上我们把基本符合现代肖像画定义的古代此类作品均划进肖像画的范围。如藏于美国波士顿博物馆的唐阎立本《历代帝王图》、藏于日本教王护国寺的唐李真《不空和尚像》、藏于故宫博物院的元王绎《杨竹西像》、明无款《沈周自题八十像》等，都是中国肖像画史上具有典型意义的非常杰出的肖像画作品。
２、肖像画的范踌
按照我们对于肖像画的认识，认为现实生活和历史上真有其人，并且肖似其人的绘画，称之为肖像画。即通过写生、观察或通过流传资料酝酿所创作的特定的专题性人物画称之为肖像画。如我国现存于台北故宫博物院的帝、后肖像，虽然有些不一定是画家亲眼所见，而是根据历史文献记载所绘制，具有其人的性格特点，因而也一并称为肖像画，而不称为历史人物画。至于根据现实人物而绘制的非主题性的人物画作品则是典型的肖像画。因而肖像画在时间、时代上划分上，我们可以分为同时代写真性肖像和历史人物追摹性肖像。其中亦包括补景肖像画，我们将之称为配景像。详细划分如下：
头像、胸像、半身肖像（明清流行的云身像即属于这一范围）、全身像、单人像、双人肖像和群体肖像。
单人肖像：头像、胸像、半身像、全身像、配景像。
双人肖像：胸像、半身像、全身像、配景像。
群体肖像：（三人以上的肖像画的统称）半身像、全身像、配景像。
中国传统意义的肖像画大致不出这几种类型。
３、肖像画与人物画的关系
肖像画与人物画有着非常密切的关系，肖像画是人物画的一个有机组成部分。在人物画的发展过程中，肖像画始终发生着最为重要的关键作用。在两宋以前，肖像画与人物画没有明确的界限，其中有许多作品既是人物画，也是肖像画，或者是肖像性的人物画。如如战国《人物御龙升天图》、汉代大量的历史故事画、西汉长沙相軚侯利苍之妻肖像画、东汉墓主肖像人物画、六朝职供图、隋唐壁画及卷轴画中的供养人像等，以及隋唐创作的主题性肖像画如《阎立本步辇图》、都是真人的肖像，都是以真人的具体形象进行描绘的，这一类作品在中国绘画中占有相当的比重，五代周文矩在《重屏会棋图》中所作中主李璟肖像，据后人记载与中主肖像“无毫发之稍异”，但不能称为严格意义上的肖像画。倘要再作出明确的界定，历史上十分流行的行乐图式肖像性人物画和文人雅集之类的作品，也不应称其为肖像画，顾闳中《韩熙载夜宴图》、赵佶《听琴图》、《重屏会棋图》、李公麟《西园雅集图》、谢环《杏园雅集图》、戴进《南屏雅集图卷》、商喜《宣宗行乐图》（巨幅人物画，宣宗周围人物一一可指为某人，大型人物肖像画）、《弘历雪景行乐图》等，这一类作品与肖像画有所不同，由于既有一定的情节，又反映一定的主题（升天、宴乐等），都属于主题性创作的范畴，与以表现人物具体形象为创作原则的现代肖像画的概念有着根本的差异，虽然在这类作品中也表现了像主人的性格特征，甚至是逼肖至极，但不能将其称为严格意义的肖像画作品。将其作为肖像画与人物画的一种过度地带，是一个中间环节，亦无不可，即既属于中国肖像画的范畴，又属于历史、故事人物画的范畴，亦可称为肖像性人物画。
逼肖其形，作为中国古代人物画家的基本功，这是最为基本的要求，“为人形，丑好老少，必得其真”（《历代名画记》），只有这样，才能谈得上进行人物画创作。因而中国古代许多名家既各有所专的画家，又是著名的肖像画家。尤其人物画家进行绘画创作，由于其过人的写实能力，很难将其人物画创作与肖像画区分开来。两宋以前的许多作品既属于肖像画的一种形式，又是典型的人物画。也正因此，所以《宣和画谱》才没有专列肖像画一门，而只笼统地称为道释人物画。
两宋时期，随着绘画门类的专门化趋向，肖像画领域出现了专职画家，逐渐形成专门的画科。肖像画才从人物画中独立出来。元代王绎《写像秘诀》的出现，标志着这一画科的进一步成熟，进入明清，迎来肖像画发展的又一黄金时期。在元、明、清三朝人物画处于相对衰退的时期，明清时期的肖像画且一枝独秀，成为人物画的重要代表。
４、肖像画的意义与作用
早期的肖像画作为辅助政治教化的手段而被逐渐发扬、开展起来，“成教化、助人伦”，具有宣扬治乱兴废、纪功、颂德、表行的资政作用，乃是孝道观念、崇德纪功思想的形象外化：
孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉……周盛时，褒功赏德，或藏在盟府，或纪于太常，或铭于昆吾之鼎，独周公有大勋劳于天下，乃绘象于明堂之牅。 (《孔子家语》)
盖画者鸟书之流也，……观画者，见三黄五帝，莫不仰戴，见三季暴主，莫不悲惋，……是知存乎鉴戒者图画也。 （曹植《画赞序》）
与记言行的史官所起的作用相同，这种肖像画在祭祀时和平时悬挂使用，供奉祖先，以追念祖先的业绩，褒扬美德大功：
金日磾母教诲两子甚有法度。上闻而嘉之，诏画于甘泉宫，署曰休屠王阏氏。日磾每见画，常拜，向之涕泣，然后乃去。 （《汉书·金日磾传》）
国家甚至有专门的机构和建筑场所来安置这些作品，如周之太常、明堂、西汉未央宫、东汉云台、麒麟阁以及唐之凌烟阁等：
汉宣帝甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。 （《汉书·苏武传》）
“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”
（杜甫 《丹青引赠曹将军霸》）
这种肖像画，历代均有专门的保管机构，除以上所述外保管的地方外，唐、宋、元则放在神御殿中，即指定的佛寺道观之中或在宫廷内。神御殿又称影堂，国家每年按时祭祀。元代暂存翰林院，但一般情况下仍存于专门的佛寺神御殿中。“真容悬壁耀朝冠”的诗句则反映了这一存储方式。台北故宫博物院收藏有历代帝后肖像一百五十余幅，曲阜孔府收藏有从六十一代衍圣公孔弘绪延人十六世肖像（绵延达四百年之久），在现存四十七幅肖像画中中，包括衣冠像三十二幅，云身像二幅，小像九幅。从遗存如此众多的肖像画作品看，充分反映了这一肖像画的基本社会功能。历代肖像画均有见贤思齐、慎终追远之意。这一方式虽然成为肖像画的基本功能，但仍有人对这一功效表示怀疑，王充的论断颇能反映这一观点：
人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，熟与观其言行。 （王充《论衡》）
认为绘画不若“言行”之流传更容易收到教化的功效。无论如何，这一方式仍然被延续下来，西汉宣帝、东汉明帝曾先后下令绘制功臣像，毛延寿也因为画人之“老少美恶皆得其真”而成为我国早期著名的肖像画家，更因为他的行为引出 家喻户晓的“昭君出塞”。
不仅历代王朝将之成为体制，肖像画的这一功效也被社会所广泛使用，以后祖宗像的绘制、佛教僧侣像（祖师像）的创制，都是这一功能的延续，从而也促进了中国肖像画的发展。
六朝以后，随着文人士大夫参与肖像画的创制，肖像画的教化功能有所削弱，逐渐向肖像画方向演变，注重人物性格特征的塑造和画家的表现成分。这样，中国肖像画除以上功效外，又具有抒情和纯艺术的成分，使肖像画的概念发生进一步变化。
二、 中国传统肖像画的历史
１、传统肖像画的历史记载
中国肖像画有着悠久的历史，早在商代就已经已经有肖像画的制作了，《尚书·说命上》：
（高宗）梦帝贲予良弼，其代予言，乃审厥象，俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相。”记载商王武丁梦见上帝赐予辅佐之臣，于是下令写形以求，果真在版筑工匠中获得了成为商朝一代中兴名相傅悦，记载商王汤梦见上帝赐予辅佐之臣，于是下令写形以求，果真在版筑工匠中获得了贤臣傅悦。明代著名画家杜琼在《赠写真张近义》中仍然提起了这一肖像画史上的著名事件：
商后梦良弼，像求说惟肖。
斯事几千秋，后来称写照。
汉唐代有人，丹青总辉耀。
春秋战国时代，范蠡助越王勾践灭吴后隐居退出，越王思念，亦曾命人作《范蠡像》，同时：
齐有敬君者，齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之。（《说苑》）
敬君思念夫人而作其妻肖像自娱的事迹，说明在春秋战国时代，肖像画的创作已经非常流行了。
两汉时期更不乏肖像画创作的历史记载：
永平中，显宗追思前世功臣，乃画二十八将于南宫云台。其外有王常、李通、宝融、卓茂等三十二人。 （《后汉书·二十八将传论》）
初充国以功德与霍光等，列画未央宫。 （《汉书·赵充国传》）
高彪迁内黄令，帝敕同僚临送，祖于上都门，诏东观画彪像以劝学者。 （《后汉书·文苑传》）
延笃遭党事禁锢，卒于家。乡里图其形于屈原之庙。 （《后汉书·延笃传》）
安帝时，蜀郡夷叛，益州刺史张乔遣从事杨竦破击之。……会竦病创卒，张乔深痛惜之，乃刻石勒铭，图画其像。 （《后汉书·南蛮传》）
汉灵帝亦曾经命令蔡邕画赤泉侯五代将相于省，兼命作赞并书写其上。而赵歧九十余岁时亦曾经为自己作自画像（寿藏）：
自为寿藏，画季札、子产、晏婴、叔向，居宾位。自画像，居主位，皆为赞颂”。 （《后汉书·赵歧传》）
六朝以后，专门画肖像的记载的文献则逐渐多起来，如王羲之临镜自写真；颜子推：“武烈太子偏能写真，座中宾客随意点染即成数人，以问童孺皆知姓名”；张僧繇为梁武帝作诸王像，乘传写貌，对之如在目前；《旧唐书·孟浩然传》记王维过郢州，写《孟浩然像》于刺史亭；德宗时李放为白居易写真：“我貌不自识，李放写我真”。郭若虚《图画见闻志·慈氏像条》又言：
左边一人执手炉，裹 头，衣中央服，右边一妇人捧花盘。顶翠凤宝冠，衣珠珞泥金广袖。画僧默识其立意非俗而画法精高，遂以半千售之。乃重加装备，持献之大内阎都知。阎一见且惊曰：执香炉者实章圣御像也，捧花盘者章宪明肃皇太后真容也。此功德乃高文进所画。
周必大《益公题跋》：
李伯时近作子瞻按藤状，坐磐石，极似其醉时意态……张志宁所藏《东坡像》，《宋史本传》：轼二十年间，再莅杭，有德于民，家有画像，饮食祝之。
同时，陆游亦见过数帧苏轼的画像。此外根据朱景玄《唐朝名画录》、裴孝源《贞观公私画史》、张彦远《历代名画记》、刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、《宣和画谱》、邓椿《画继》等书，亦记载了诸多著名人物画家进行肖像画创作的画例和肖像画作品。
进入元、明、清时代，在文献中很少再有著名文人进行肖像画创作的文献记载，但仍有不少著名肖像画家的记载，如元之王绎、明之曾鲸、陈洪绶、清之金农、罗聘、闵贞、虚谷、任伯年等，在肖像画创作方面取得了相当的成就。
２、历代肖像画的沿革与发展
两宋以前，道释人物画是中国绘画的主流。五代以后，随着山水、花鸟、竹石题材的发展，人物画开始走向相对的衰落，因而宋代是中国人物画的分水岭。虽然如此，人物画在原有的基础上有所发展，并且呈现出新的风格特点，而作为人物画的组成部分的肖像画，由于社会的需要，却呈现出相对的旺势，在一定程度上弥补了人物画相对衰退的趋势。
据文献资料和考古发现，春秋战国到两汉时期的肖像性人物画创作，仍然比较简单，基本上是以取影的方式，单线勾勒，描摹人物的具体形象。《人物御龙帛画》中的墓主人形象、长沙相軚侯利苍之妻的肖像以及东汉墓主肖像等，人物形象、动态相当成熟，但仍以追求人物的形似为主。这一时期是中国肖像画的前奏阶段，亦是中国肖像画发展的重要时期，已经基本框定了中国肖像画的基本形式，尤其是纪功崇德的肖像画创作成为中国肖像画的基本题材。
六朝时代，肖像画则有了新的发展，“画壮士，有奔腾大势，恨不尽激扬之态”，对人物的类型化开始留意，是在两汉基础上的进一步发展。在理论上同时意识到肖像画形与神的关系，主张以形写神，传神写照，注重人物形象和内在精神气质的刻画。 注重人物精神、气质与形似的关系，注意刻划人物的突出特点，同时将人物放置在特定的环境中加以描写，开启了中国今后配景肖像画的发展，成为中国肖像画的一个特殊形式。在关注教化式肖像画的同时，隐逸和名士题材的肖像画开始增多。顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华、秀骨清象的风格特点亦开始形成，顾恺之“春蚕吐丝描”、张僧繇“张家样”、陆探微“陆家样”绘画样式的出现，标志肖像画开始进入第一轮风格成熟的阶段。除以上所列著名画家外，谢赫亦以写貌著称，姚最《续画品录》说他：
写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔，点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失。
认为他“中兴以后，象人莫及”，绘画风格为“细密精致而臻丽”，达到了当时肖像画艺术的最高成就。
隋唐五代，是中国肖像画获得重大进展的历史时期。郑法士、阎立本、殷仲容、吴道子、卢棱迦、杨庭光、曹霸、韩干、陈闳、张萱、常粲、李真、周昉、等都是道释人物和写真兼擅的著名画家。
除阎立本在初唐以铁线描创作了大量人物画和肖像画之外，奠定了重钩线、平敷色肖像画格局。吴道子又做出了突出的贡献，首创“莼菜描”，往往墨骨数笔，便横绝千里，然后淡淡敷色，形成了特殊的绘画样式：“吴家样”、“吴装”：
其敷彩于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。 （汤垕 《画鉴》）
他的以墨骨为主然后淡敷色的画法成为中国肖像画的基本方式，对后世产生了深远的影响，宋代李公麟便是继承了吴道子的绘画而成为宋代墨骨派肖像画大家的。周昉在盛唐的基础上继续向前生发，“衣裳劲简”，形成了又一特殊的绘画样式，人称“周家样”，对晚唐和五代人物画、肖像画的发展产生非常重要的影响，甚至影响到朝鲜和日本。晚唐常重胤在成都画僖宗内外官属，百官见后，无不叹骇。肖像画艺术到了唐代后期已经发展到非常惊人的程度。五代肖像画的繁丽精细，显然来自于周昉肖像画格调的影响。五代朱梁郑唐卿、南唐高太冲、前蜀宋艺、阮知诲、李文才等都是当时著名的人物画兼肖像画家，尤其在肖像画方面，颇为当时人所称道。
宋代著名的肖像画家，有王蔼、释元蔼、牟谷、何充、李公麟、内臣杨日言、郝处、郝澄、程怀立、法相大师等，都是擅长写真的肖像画家。宋代的肖像画更加向精微、肖似上发展，出现了白描、工笔重彩两种类型，相对于唐五代的肖像画制作，是一个很大的进步。宋初牟谷创造了正面写真的绘画程式，这在肖像画史上确实是一个非常重要的事件。肖像画中正面像的出现，在一定意义上是肖像画发展成熟的重要标志。
北宋《图画见闻志》人物门中已列“独工传写”条，邓椿《画继》亦有“人物传写”条，肖像画在宋代开始作为一个单独的画科出现，正式出现了专门以肖像画名家的肖像画家。如许怀立为东坡写真，苏轼《赠写真何充秀才》“写貌擅东南，无出其右”、《传神记》又言：“南都程怀立，众称其能，于吾传神，大得其全”的记载。由之可见，最迟在北宋中晚期，肖像画就已经成为专门的绘画专科了。
元、明、清是中国肖像画大发展的时期，然而由于文人画家大多致力于山水、花鸟画的创作，肖像画创作的主流被民间画工所取代，导致肖像画不能享有山水画、花鸟画家相等的地位与评介。更多的民间肖像画家默默无闻。即使如此，见于著录的明清肖像画家亦不下二百余人，从一个侧面表明了肖像画在明清时期的繁盛状况。
王绎是元代一个颇有有成就的肖像画家，人们对他的绘画成就有着深刻的印象：
王绎非惟貌人之形似，抑且得人之神气。 （《辍耕录》）
王绎根据自己的绘画实践，著作了《写像秘诀》一书，这是我国第一部完整的肖像画专著，全面深刻阐述了肖像画的创作原理和笔墨技法，在中国肖像画理论上具有重要的意义。元代画家王绎以后，从事肖像画创作的人员散布在各个阶层，既有专职的画工，也有文士和官员：“多习此艺者，不独画工，且有学士”，画工和学士参与肖像画的创作，于当时情景可见一般。
明中叶以后，利玛窦来华，带来了西方的绘画作品，借鉴西法，中国的肖像画创作发生重大变化，西法的输入，丰富了中国肖像画的创作技法。形成了几大流派。同时陈洪绶、罗聘、虚谷、任颐等文人进行肖像画创作，也形成不同于民间画工和宫廷的审美风尚，尤其任颐，既有雄厚的传统基础，也接触西洋画的写实技法，创造了写意性与写实性相结合的肖像画，将中国肖像画又推向新的境地，为现代中国肖像画的产生、发展开了先河。
三、明清肖像画的艺术特色
１、明清肖像画的种类
明清时期由于肖像画的巨大发展，在肖像画内部已经出现了专业分工的趋势：“或精云身，或善衣冠”。有的肖像画家擅长衣冠像的制作，有的则在胸像上造诣独特，或者在配景肖像上显其所长。肖像画的种类日益繁多，逐渐出现多种类型肖像画兼容并进的发展局面。明清肖像画种类基本分为喜神、家堂、肖像等几种。高桐轩所作《墨余琐录》对民间绘画经验进行总结，其中就有追容法、写照法等都的分类。丁皋《写真秘诀》中亦有《衣冠补景论》，专门谈到配景肖像画配景的意识与方法。当然最为流行的仍然是大影即衣冠像的制作。明清两代的朝服大影，也就成为欣赏性、纪念性最为重要的肖像画作品。朝服大影和小像（指便服像）是明清衣冠像中最主要的方式。而称之为“画影”，则源于宋人的论述：
欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而各自是也。苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。 （陈师道在《论画》）
“画影”也就成为衣冠像的特定称谓。
明清肖像画又分群体肖像、配景肖像和胸像（云身）、头像几类，其中亦包括帝后、亲王和功臣纪功的肖像。除国画外，入清后也产生了部分油画作品。这里值得一提是群体肖像画（或称组画式肖像）的创作。如曾鲸的《牛首八十一祖像》、《娄东十老图》（南京博物院藏）等，便是明清群体肖像画的著名典范。徐璋是曾鲸弟子沈韶的高足，穷其一生心力创作了《胜朝松江邦彦画像》，所作人物始于太学全思成，终于陈子龙，共画云间二百七十年间往哲一百一十人，现存九十四人。此一肖像画的创作，乃是根据松江贤哲遗像而绘制的人物肖像：
尝以松江为衣冠渊薮，明代士大夫焯炜缇油，项背相望，而遗像未有襃集而成图者，乃竭一生心力，广蒐博访，手自临摹，久之积成若干幅。 （陆锡雄《胜朝松江邦彦画像》题识）
作者耗费了大量的心血进行这一群体肖像画的创作，表达了作者对云间先贤们业绩的向往和自己的价值理想，在创制过程中曾经散失，后被舟人送还：
（徐璋）出入恒以自随，尝渡江失之，懊恨累日，既经年而舟人忽以故物见还，一点无损，盖精神所注，即鬼神亦为之呵护。 （陆锡雄《胜朝松江邦彦画像》题识）
正是由于作者这一群体肖像的制作，在文字狱严厉的时期曾经被人向乾隆皇帝告发，在京城无法立足，被迫重回江南，郁郁寡欢，在不得意中度过了自己的一生。从《胜朝松江邦彦画像》不仅可以看到云间先贤的容貌衣冠，同时也看到了一位有思想、有灵魂的肖像画家的内心世界。《胜朝松江邦彦画像》有幸庋藏南京博物院，抚摩此卷，岂不让人感慨万千！
从风格流派上，明清的肖像画种类又分为分为三种。即墨骨平涂派作品、白描派作品和西法派作品。这一点在表现手法部分中略作阐述。
２、明清肖像画的表现手法
中国肖像画的表现手法，基本上是以单线平涂和白描为基本方法，一直到元代王绎，都不脱离这两大范围。传统的墨骨法，乃是先构轮廓，然后淡彩敷色，这一方法来自吴道子的传统，张庚《国朝画征录》：
写真之法，闽中曾鲸氏墨骨为正，江左传之。写真有两派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅色彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣……略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用色彩渲染，此江南画家之传法。
墨骨用色，淡墨和色，多层干染，曾鲸、徐璋最为杰出。这一派在明清最为旺盛，为肖像画创作手法的主流。曾鲸曾为董其昌、陈继儒、王时敏、娄坚、黄道周等人都画过肖像，在明末清初有相当的影响。《海盐县志》评价他：“开辟前庭，前无古人”，在肖像画创作上创造了中国肖像画的新时代。
对面时，精心体会，人我都忘。
写照如镜取影，妙得神情。《无声诗史》
大小影像，无不俨然如生……虽一幅而有数十人者，行坐顾盼接相浃洽。（《图绘宝鉴续篡》）
兼得笔墨之灵，衣纹配合各得其当。（《图绘宝鉴续篡》）
均认为曾鲸在肖像画上有很高的天赋和惊人的造诣。曾鲸作肖像注重墨骨，晕染傅彩富有质感，明显是传统手法的运用。而注重人物的透视效果和明暗关系，使人物有立体感（“凹凸感”），则显然受到了西法的影响。兼容中西而自创新法，将中国肖像画发展到一个新的境地，曾鲸确实做出了巨大的贡献，不愧有如此广泛的影响。他的再传弟子徐璋则用生纸作肖像，改变了传统用绫、绢、帛等丝织物作画的习惯，这一变革对任颐等人肖像画的创作产生了深刻的影响。在纸上作肖像，徐璋开启了中国肖像画的先河。
而以线造型，则是李公麟体系的承传，亦即白描派，其中禹之鼎、华冠、陈森、张莹、费丹旭、罗聘、金农、虚谷、任颐为代表，继承了李公麟、王绎等人传统的白描肖像画法，以线条为主要造型手段进行肖像画的创作。张庚《国朝画征录》说禹之鼎：
白描写真，秀媚古雅，为当代第一，一时名人小像皆出其手。
他的白描肖像很是被时人看重，《图绘宝鉴续纂》说：
善写照，一时称绝，客长安，公卿贵人争购之。
当然肖像画的创作并非能得到人们的一致首肯，由于人们的认识、观念和文化素养的不同，在似与不似的问题上存在着不同的价值判断，文人画家的肖似标准与世人肖似标准有着相当的差异，其中罗聘为袁枚画像就颇能说明这一问题：
两峰居士为我画像，两峰认为是我也，家人以为非我也。两争不诀……家人既以为非我矣，若藏之于家，势必 误为灶下执炊之叟、门前卖浆之翁，且拉杂摧烧之矣……不敢自存，转托两峰代存。 （袁枚《小仓山房尺牍卷五》）
虽然罗聘与他老师金农一样（曾作《金农自画像》），在肖像画上由于他们在艺术上的深厚功力和精湛的造诣，以白描的手法创造出肖像画史新的典范，但未必能让不同层次的人都能领会。
在白描和敷色的基础上，近代虚谷、任颐等人创作了新的手法，出现了兼工带写似的肖像画创作手法：
任颐，字伯年，山阴人……兼善白描传神，一时刻集而冠以小像者，咸乞其添毫，无不逼肖。 （郑午昌《《中国画学全史》》）
……伯年兴起为余写照。时漏二鼓，烛已见拔，任君以折纸蘸油燃之，左手执之，右手捉笔，不顷刻而成，见者咸谓神似。 （沈铜士题任颐作《沈铜士画像》）
任颐用笔细劲，设色浓重，兼工带写，色墨交融，我们从他遗存的《酸寒尉像》和《蕉荫纳凉图》上可以看到任颐在肖像画上的巨大成就。虚谷肖像画的色彩淡雅，笔墨洒脱，简率等，都为肖像画艺术开拓了新的表现领域。
利玛窦在明代晚期来华，是第一次西法的输入，直接影响了曾鲸“波臣派”的兴起，为明清肖像画的表现手法带来一缕清新风气。朗士宁、艾启蒙、王致诚等人在清代初期的来华，则是西法的又一次输入，这一次催生了宫廷肖像画的崛起，除西方来华画家融合中西绘画方法进行创作外，也影响生成了一批西法派，他们基本上是在宫廷的绘画氛围中成长起来的，主要著名代表人物有：焦秉贞、冷枚、莽鹄立、丁允泰、丁瑜等人，他们进行肖像画创作时一遵西洋烘染法，不先墨骨，纯以渲染皴擦之法为之。由于不合我国传统的审美标准：“太为著相……此泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也”、“不入雅赏，见随于俗工”，受到中国文人画的抵制，没能在肖像画领域获得充足的发展。但其所引进、形成的肖像画表现手法，在民间则流传甚广，为近代以后重新向西方学习提供了宝贵的历史经验。
当然明清肖像画的创作，仍然遵循默绘与写生相结合的方法，即注重观察，通过熟想默识和目识心记而进行创作。我国在古代并不是没有写生方法的具体运用，如上文所言王羲之对镜作自画像，五代周文矩《宫中图》中亦有一位画家正对一宫女作肖像写生。而默绘和观察写生的高度结合这一手法则最适宜表达。宋初元蔼“曾与一小黄门杨怀吉斗讴，中官无人肯告以姓名，元蔼乃画其颜貌，诉于李都知，李大笑，此杨怀吉也，乃召而责让，令其伏罪致谢而退，由是其名益振”，从这一事例可以看出中国肖像画家观察人物之仔细和准确，确实让人叹为观止：
须未画部位之先，即留意其人行止、坐卧、歌颂、谈笑。见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔， 自有生趣。 （蒋骥《传神秘要》）
观人之神如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈远。故当瞥见之时，神乃全而真。作者能以数笔出之，脱手而神活现。 （《芥舟学画编·取神》）
惟写真以逼肖为极则。（《过云庐画论》）
明清的肖像画大师们继承了这一优良的表现手法，注重写实能力、观察力、记忆力和想象力的培养和综合运用，使他们获得了高深的肖像画创作能力，他们的写生功底十分过硬，有些简直就是出神入化，肖像画为什么在民间得到了辉煌的发展，与这一创作方法论的使用显然是分不开的。仅举一例即可说明，如接白，即为刚去世不久的人绘制遗像。民间肖像画家先观察去世不久的人的遗容，画出初稿，倾听家属口述此人在世时的性情态度，然后经过友朋、家人的多次过目，经过不断地修改，最终使此人音容宛在，跃然复活于纸上。
继王绎《写像秘诀》之后，清代先后出现几部总结性的肖像画理论专著，即丁皋《写真秘诀》、蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编传神》、高桐轩《追容像谱》等。江苏丹阳人丁皋和曾祖丁雨辰、祖父丁俟侯、父亲丁新如、儿子丁以诚都以写真得名，一家五代致力于肖像画的创作，在历史上确实罕见。其所体验自然是多代、多年积累的心得之言，“以神写形”的提出，是在中国形神论的基础上提出的新的观点，已经注意到肖像画家的主观能动性对绘画对象把握、抽象、提炼、概括的重要作用。沈宗骞《芥舟学画编传神》取神、约形、用笔、用墨、傅色、断诀、分别、相势、活法等方面作了理论性地阐述，高桐轩（曾为慈禧写照）《追容像谱》则提出了人物面相的具体分类等等。均反映了明清肖像画创作的总体理论水平，已经具有现代肖像画学分类的意义了。
３、明清肖像画的历史价值
相对于明清山水和花鸟画的巨大发展而言，中国人物画显然处于相对衰退的历史时期。而明、清两朝辉煌的肖像画创作，作为中国画人物画的重要组成部分，则弥补了人物画创作的严重不足，明清肖像画在中国绘画史尤其是明清绘画史上具有十分重要的意义。主要表现在：
首先，明清肖像画在一定意义上形象地再现了明清时代的历史面貌，为我们留下了大量历史人物的形象，是明清人物形象的真实记录。作为图象资料，在明清政治、经济、文化史的研究中无疑具有不可替代的重大作用。尤其是文化史，比如明清学术文化的变迁、地域文化的形成、服装服饰的沿革等等，包含了非常丰富的历史文化信息。
其次，在绘画领域，由于人物主题性绘画的相对衰落，肖像画处于相的对繁荣，这在一定意义上具有承上启下的重要价值。两宋以前兴盛的人物画创作延续到明清，由于山水画、花鸟画主导性地发展，处于相对的陪衬地位，而明清肖像画，显然成为人物画的代表，这样继续在技法、表象方式以及风格特征上等方面继续持续了中国国人物画的创作历史，尤其延续了中国绘画的写实性传统，同时在一定条件下又出现了新的发展，这对于中国人物画在二十世纪的复兴，为中西文化艺术的交流，作了坚实的铺垫和准备。而肖像画写实性方向的制定，对于山水画、花鸟画高度程式化的发展，肖像画的创作原理和技法的使用无形中也起了规范和匡正作用。这是中国画内部发展的有效均衡，具有深远的现实意义。
四、结论
总之，中国肖像画作为一个特定的绘画范畴，经历了从产生到发展的一系列历史过程，形成了中国肖像画特有的价值体系和范畴，是一部渊源有自、始终没有断裂的绘画科目，虽然其中经历了盛衰的演变、沿革，这种情形在中国绘画史、乃至世界其他各民族的绘画史上都是十分罕见的历史现象，因而关注中国肖像画史尤其是具有大量绘画遗存的明清肖像画史的整理和研究，具有重要的学术价值。
长期以来，由于人们的研究热点一直集中在花鸟和山水画领域，对于这一领域的研究有所忽视，民间画工创作的大量肖像画，并没有得到应有的重视。而在此研究不完备的基础上对中国明清绘画的整体价值成就进行评判，其所得出的结论，显然是不完备的，至少有意无意间忽略了中国肖像画的历史成就。这一情况，一直到现在都没有获得根本的改观。
近现代以来，康有为在一九一七年所作《万木草堂藏画目》、吕瀓一九一八年出版的《美术革命》、陈独秀的《美术革命》、徐悲鸿一九二零年出版的《国画改良论》，先后指出中国画已经衰蔽了，需要革命和改良： “中国画至国朝而衰弊极矣”、“美术之衰弊，更有甚焉”，“革四王的命，采用西洋画的写实精神”，“中国画之颓败，至今日已己矣”。徐悲鸿对中国人物画把握物象的能力以及审美的习尚、怪异风格全方位地进行指责。认为只有通过学习西方写实的手段，对中国人物画进行改良，才是中国画的根本出路。其变革中国画的良苦用心是好的，矫枉过正的手段也是可以理解的，在社会层面上也取得了巨大的社会效应。时过境迁，现在重新反思十九世纪晚期、二十世纪的变革思路，有许多确实未必为我们所认同。如果他们是指山水画、肖像画而言，则可被我们理解和接受，如果是指明清肖像画创作，我们则未必苟同了。只有对中国画作全面的考察，对其价值观念与体系进行综合的认识和研究，辨证地剖析其中的是非得失，然后才能下一定义，也才能真正认识各自的价值和精华。至少在明清肖像画方面，确实有许多值得商榷的地方。通过对中国肖像画的梳理和对明清以来肖像画的发展，我们深刻地认识到，中国人物画，尤其是以明清肖像画为代表的明清肖像画，在人物画史上具有非常重大的重大的意义。在当今世界多元化文化格局下，这一领域是文人画之外足以和西方文化艺术进行深刻交流、不可忽视的一个重要领域。