文艺复兴时代的人，愿意让后人看到，他们超前绝后的伟大成就是人文主义研究和造型艺术的创造。如今，一提起“文艺复兴”这个字眼，乔托、布鲁内莱斯基、多纳太罗、马萨乔、莱奥纳尔多?达芬奇、拉菲尔和米开朗基罗等一大批画家、雕刻家、建筑师的名字就会浮现在我们脑海里。莱奥纳尔多、拉菲尔和米开朗基罗被誉为“文艺复兴三杰”，他们的名字家喻户晓，简直成了整个文艺复兴时代的伟大缩影。他们的成就，堪称是人类创造史上的神话。我们试图从政治、宗教、经济和文化的角度揭示造就这个伟大的创造时代的秘密，我们发现人文主义与视觉艺术之间联系，比人文主义与政治之间的关系，更为复杂。人文主义者起初虽并不如我们一般认为的那样反宗教，但他们关心现世的问题，并不在意来世如何。从这一点上，我们说人文主义者是世俗的，尊重自己的个性。视觉艺术的情况就不同了，文艺复兴时期的意大利和北欧诸国一样，视觉艺术保持着浓厚的宗教色彩。15世纪既是佛罗伦萨绘画的黄金时代，也是佛兰芒艺术的高峰期。意大利艺术的辉煌，并不在于她突破了僧侣的禁锢，如果说，中世纪的艺术是以图案化的形象图解基督教教义，那么意大利文艺复兴艺术采纳了较逼真的艺术手法赞颂上帝。现代研究者总是以人体形象为例说明文艺复兴的反宗教特征。他们认为，西方古典艺术本来以人体为主要的题材，但在中世纪，人体受到了宗教的压抑而销声匿迹，其原因是中世纪认为人体令人联想到世俗的肉体享受，为了弥补亚当与夏娃所犯下的人类原罪，艺术必须回避表现肉欲。到了15世纪，人体重新回到了艺术世界，作为性的象征的身体，不再与原罪而与自然相联系了：人肯定了自己的价值，成为衡量万物的尺度。这种十分流行的解释误导了许多人对文艺复兴时代的认识。其实，文艺复兴的艺术之所以重视表现人的形象，主要是因为人是上帝依照自己的形象所造之生命，突出人的尊严与在万物中的中心位置的目的还是为了赞美上帝的创造力。只有认清了这一点。我们才能真正理解意大利艺术与人文主义思想的互动关系。
画家乔托被誉为是划破中世纪艺术星空的“第一道曙光”。他的同时代人但丁在诗中已把他描述为文艺复兴的先驱和佛罗伦萨画派的始祖。另一位诗人佩特拉克收藏了乔托的《圣母与圣子》，他说此画的美，不为凡夫俗子所欣赏，只有那些掌握了艺术知识的人才会被打动。意大利人相信，一个崭新的艺术时代就从出现了这位杰出的画家开始。
按照传统的说法，乔托摆脱了拜占廷僵硬的成法，回到自然，将客观的写实与清新幻想结合起来，重新发现
了在平面上创造景深感的艺术。流传迄今的乔托作品都是湿壁画，所谓“湿壁画”就是一种趁着灰泥还新鲜，也就是还没有变干的时候就在上面执笔作画。在乔托之前的一千年里，艺术家大都放弃了古典时代发明的表现栩栩如生的人物和场景的技法，如表现物体远近距离变化的短缩法，塑造人物造型和流动的衣饰皱褶中的阴影等。中世纪的艺术，在服务宗教时，充当着象形文字的作用。乔托重新使用上述古典手法，要表现宗教场景中人物的动态与情感，创造逼真的现实场景，仿佛宗教故事就在我们眼前发生。
帕多瓦阿雷纳礼拜堂里的《哀悼基督》是乔托最富盛名之作。我们在画面中看到圣母轻轻地抱起垂死的耶稣，她的身子俯向圣子的脸庞，想在他那紧闭的眼皮底下寻找她孺子的最后的生命痕迹。画家在此不独要选择可以概括整个故事情节的高峰，而且还要使画中人物所表现的顶点的时间，正好是我们观众被打动得快要落泪的时间。画家抓住了这一顶点，让画中的其他人物，包括天上飞翔的天使的动态与表情都与这个高潮相呼应，我们观者也仿佛不由自主地被拉入这下正在演出的真切动人的场景。
假如让一位13世纪拜占廷画家来表现同一题材，他一定会像我们画展中展出的《圣方济各接受耶稣五份记号》的作者一样，丝毫不会考虑人物与人物之间的空间关系，他会漠视场面所在的实际处所，用平面处理的手法，在抽象的人物造型背后涂上一片沉重而富丽的金光。绘画只要起到表意符号的作用就够了。画中人物方济各原为富商之子，但他放弃财富，以行乞为生，同穷人一起过贫困的生活。他创立了方济各修会。画面可见穿着深蓝僧袍的修士，跪在岩石地上，接受被钉在十字架上的基督手、脚和肋骨上的伤痕，画家以三道金光象征性地表示这些伤痕印记正在“复制”到圣方济各身上，从而把他造就成人间的“另一位基督”。方济各用粗绳束身，而绳上有三个结，它们代表神圣的贫穷、贞洁和服从。乔托后来也画过圣方济各生平中的20个故事，与这幅画相比，显然更注意情节的表现力了。然而，我们今天已经看惯了西方的写实艺术，单独观看乔托的作品，也许难以理解他的绘画的创新之处，甚至与他稍后的作品相比，我们会觉得他的人物造型和衣饰刻划得僵硬死板，尤其是画面背景中的树木景色等，与现实相去甚远。这说明乔托的绘画依然保留着拜占廷艺术的某些成份。但是，将他与前人甚至同时代的画家相比较，就不难理解为什么说乔托揭开了西方艺术的新篇章。
从另一方面说，乔托画中所显露的笨拙之处说明，文艺复兴艺术并非与中世纪艺
术一刀两断。而中世纪的艺术也并非完全抛弃了古典古代的造型遗产。这一点体现充分体现在“贡迪圣像大师”的作品中。这幅作品画于1315至1320年间，比乔托的《哀悼基督》晚十几年。它没有受到乔托的影响，而是越过乔托，直接承继乔托的老师契马布埃的风格，也就是拜占廷艺术的传统。画面的空间非常浅显，人物无法在其中移动。人物造型
采取质朴的圣像成法，主要人物放在画面中心，尺寸大于其他人物，背景金壁辉煌，一派典型的中世纪风范。然而，若将此类作品与中世纪贵重的镶嵌画比较，不难发现画家在两个方面已有意识地追求乔托式的效果。他们试图把人物安排在一个苦心经营的画面景深之中，如利用圣母宝座向内延伸的斜线和所处台座的近景暗示这种纵深感。圣母的衣褶处理，也旨在暗示其下圆转的身体和体积。另外，圣母与圣子的表情，也似乎有意邀请我们观众与之进行情感交流。
比契马布埃略年轻的锡耶纳画家杜西奥在1308年至1311年之间创作了《宝座上的圣母》。这幅画保留着契马
布埃的拜占廷手法主义，人物之间的比例缺乏变化，仿佛处于同一个平面。整个场景仍带有抽象的图案化倾向。然而，将这幅画与契马布埃的同类作品比较一下，不难发现杜西奥在表现人物体积和刻划面部表情上有所推进，圣母沉思的表情，丝毫没有破坏她那慈祥的面容，增添了具有亲和力的情感氛围。人物衣褶的描绘，也显得更松动飘逸。只要再往前越一步，就能达到乔托那种注重人物的戏剧化姿势和强烈的面部表情刻划的新境界。杜西奥和乔托的作品，不但体现了要将人物从绘画平面中解放出来的雄心，而且隐含着画家对题材的个性的日益增强的意识。乔托的出现，使西方艺术脱离了中世纪的图式化传统而迈入了创造栩栩如生的现实景象的新纪元。文艺复兴文化的特征，在很大程度上建立在艺术家在二维平面上建构令人信服的三维空间场面的追求基础上。要在平面的画面上画出具有圆雕般的三维立体错觉，绝非易事。这堪称是一项伟大的科学创举，离开这一创举，整个文艺复兴将会逊色不少。就此而言，文艺复兴艺术家不但创造了伟大的艺术作品，而且也改变了人类对于世界的认识，而这种认识催发了人类赖以改造世界的现代科学。所以文艺复兴三杰之一莱奥纳尔多?达芬奇说“绘画是一门科学”。
文艺复兴时代的人们为艺术家的成就感到自豪。他们开始盛传艺术家的轶事，尊重他们的聪明才智，例如，佛罗伦萨的历史学家和首相布鲁尼将乔托列入该城伟人名录：在过去，艺术家与工匠为伍，别人认为没有必要将他们的名字留传给子孙后代，他们自己也不大关心名声的好坏。他们经常不在作品上签名。我们不知道创作者的名字，他们的作品虽受到赏识，但把荣誉留给他们为之工作的教堂。从乔托开始，艺术家乐意自豪地在自己的作品上署名，从此以后，艺术的历史不再纯然是艺术作品的历史，而主要成了伟大的艺术家的历史。
许多作品在我们今天看来精妙绝伦，但在创造力喷发的文艺复兴时代，与我们如今家喻户晓的大师相比，它们属于次要的、有些甚至被看作工匠之作，它们的时代没有给我们留下任何记录这些
作品及其创作者的文献。这对我们解释这些作品带来了困难，但是，文艺复兴时代的人文主义者，尤其是艺术家瓦萨里在《名人传》中生动、详细为我们记录了伟大的艺术家的创造成就，以大师的贡献为参照系，我们可以比较准确地欣赏青史没有留名的杰作，也可以重新发现伟大的艺术家。波提切利的优美画作《春》和《维纳斯的诞生》如今列入世界艺术的珍品，而在19世纪以前根本不为人们所欣赏，更无人知晓其作者为何许人也。在这次展览中，有不少作品我们迄今不知其作者的名字，对其创造意图和情境所知甚少，然而一旦我们理解了整个文艺复兴时代的气氛，以及文献记载较详实的艺术大师的成就，就不难欣赏无名艺术家的作品了。