本刊记者：彭苏
如果我是飞翔的一只麻雀，为什么我要掉进粪坑，与那些蛆爬在一起
人物周刊：关于你画光头泼皮的原因，流传了很多版本。包括你自己每次的解释都不同，真实原因到底是什么？
方力钧：画光头的成因，首先是一种生理选择。其实大部分艺术家在最初创作时会根据生理本能创作作品。这就像一条狗，它有时会在野地里嚼石头子，有时会嚼土块，有时会吃草叶，狗并不知道它吃这些是因为它需要这些微量元素，艺术家搞创作和这很像。
最早之前，我也曾留过长发。在学生时期，我还曾画过各作（式）各样的头发，直到把人画成光头，突然觉得这个画面与自己的心理是对应的。为什么这样，我曾牵强地找过各种理由，比如说军人是光头，和尚是光头，犯人是光头等等，但都很虚。
后来十多年时间里，我一直在想这事总得有一个根源吧。我就想起我读中专时的一次剃头。当时校长刚从部队转业回来，他规定全班男生的头发鬓角不能超过耳朵，否则就是违反校规。这样我们几个爱玩的男生就被他叫去，强行要求我们把头发剪短。我们几个到了理发店，挺头疼的。怎么办？最后一商量，没办法，不记得是谁提议，干脆咱就剃成光头吧，把这事干得更绝一点。可想而知，当我们返回校园时，站在全校师生面前，一溜青头皮，校长本想在大会上严惩我们，结果场面一下子变得很滑稽，大伙哄堂大笑，校长完全没有心理准备，气得他直哆嗦……（笑）
当然，不同时期，画光头的解释肯定是不一样的。比如早年参加画展，我一（个）年轻画家，想要引起别人注意，我必须营造一个强烈形象等等。再进一步看光头的时候，我发现这很符合我在社会存在角色的感觉。在我们这个社会结构里，我们是长期被人忽视的，个体是非常不被尊重的，它代表了完全无视个体人的意味。这也意味着我既属于这个集体，又游离于这个集体。
人物周刊：那你是否完全认同将你画中的人物设定为“光头泼皮”？
方力钧：凡事和人一样，总得有个名吧？不然，有五个人的时候，你就玩不转了，所以他总得贴上一个标签。可单就这名字，都会让你产生错觉。比如你叫方力钧，人一看，挺好，有点文化。如果你叫方富贵，别人没见你之前，肯定觉着你挺俗。这没办法。标签也跟门牌号一样，可是关键核心并不在门牌号上，门牌号后面是有空间的。它是为了方便让你找门入门（应该去掉）进入这个空间的。
像这个词刚出来时，它用来形容我们这一代艺术家的整体面貌，是最准确的。再说栗宪庭说这个词的时候，他是结合历史上魏晋南北朝，竹林七贤来谈的，他讲的是一个文化概念，不是一个生活概念。这和很多人对这个词的理解完全风马牛不相及，完全两回事。绝大多数人还是停留在标签层面上了，把它当成了生活概念，你也不能天天向别人解释，这没办法。
人物周刊：虽然你这么说，但许多人还是将你画中的人比作底层生活的人群，他们对生活不满、躁动，往往采用戏谑的方式发泄出来。
方力钧：这是长期教育出来的一种结果，或者也是生存必须的一种伎俩。对于我们，就不止是生存了，我们只是想把生存空间搞得更大一点，不要让所有人都是窒息的，总要有点新鲜空气吹进来吧。
人物周刊：画光头算不算某种无声的反抗？
方力钧：这些作品和人的生存现实是相关的，而且只跟现实相关，当然历史影响也在。现实的力量太强大了，我们这个体制里面是要求所有人站在统一的立场去看同一问题，这个社会是不正常的。必须有人站在不同立场去看同一个问题，所以我们希望有越来越多的人站在自己的立场去看同一个问题。这是我们努力的一部分。
我的反抗意识一直不是很浓。因为我们生存的历史就像台榨（绞）肉机，别人随便想把我们怎么样就怎么样。我们只要稍微有点独立机会的可能，或者是跑在野地里找点虫子吃，能活下来，能保留自己的愿望，这是最了不起的成就了。我们哪还有力量与那么强大的力量作对？没有了。
人物周刊：关键是你对自己的作品持何看法？
方力钧：可能像我们这一代人，不光是文化的，艺术的，还是做生意的，都有一个共同点，是现实主义者。这是我们的历史和现实环境造成的。一个是现实主义者，一个是唯物主义者。他的现实主义者有点像机会主义者，因为给你的空间，选择很窄的。你必须延续下来，你才有新的发展。或者新的机会。这个过程中，有的人就真的变成机会主义者了。因为他尝到机会主义的甜头。他就会滑到这里面去。我目前对我的理解就是现实主义的。
人物周刊：现实主义？也有人质疑仅仅将现实呈现出来就足够了么？
方力钧：当然是这样的。对于艺术家或视觉艺术来说，现实主义也是不一样的。我所谓的现实主义，是人和人，个体的人和社会的人，或个人的能力和梦想，他们之间的关系是怎么样的。我希望通过这些可视的形象，调动你所有的经验和体验去体会。这种关系也是现实。
人物周刊：我是否可以理解你只想清醒地呈现？这样，立场或观点会不会不鲜明？
方力钧：前两天我一直在想，现在用得最烂最麻木的一个词就是立场或观点。我们说的太多了，完全没按照它表层的意思去理解。立场就是我们立的地方，观点就是我们看的地方。如果按这样成立的话，能看的地方肯定是非常多。
以往我们强调的观点可能只是你的个人观点，可是个人观点的局限性很大。这就像绘画中的焦点透视，或对一个场景的描述，固定的光线，固定的角度等等，但在真实生活中，没有机会条件给你的是固定的。
比如，我这次个展中所有的人物雕像，像栗宪庭、艾未未、于天宏、芒克等人，他们当时报给我的都是他们的真实身高，可现在要他们站在塑像面前一比，通通要比报上的矮。因为在正常情况下，人不可能是挺直的，每个人的身高要在生活中降五公分才合理。这也看出固定的立场都是错误的。
我尝试着希望着有更多的立场或观点看同一问题，看看其中有多少解释，有多少可能性，有多少误差。这是一个世界观的问题，而不是一个观点。
人物周刊：有声音反映你后期绘画中的一些人物没有表情？
方力钧：从1988年最早的一批绘画作品开始，我一直希望我画中的人物处于临界状态，或是不确定状态。画面本身不可能是动态的，但是人物非常暧昧，模棱两可。这样就会根据观者的情趣、不同状况作出不同反应。这个时候，作品的空间就更大了。我是反对把作品作成单一指向的。
人物周刊：通过你的绘画，可以看出你对水或漂浮感的东西情有独钟？
方力钧：水啊、云啊是一种道具，我要寻找对应我生存感觉的一种道具。我就要形成没有什么可以看的背景，没有什么技巧可以炫耀的背景。它一定是一种不确定的状态。这里面水和人的关系，有享受的、有快要被淹死的，很难有固定的焦距，当你决定往轻松愉快的想像时，突然阴暗的东西出来了，当你决定选择阴暗时，又露出灿烂的一面来。这是我的一种尝试。
人物周刊：对你而言，绘画中最难处理的是什么？
方力钧：还是关系吧，是不同道具之间的关系。不同色、大小搭配、没有任何东西是可以独立存在的，所以要把这种关系配合好，就需要你的控制。
人物周刊：一般来说，你的创作时间是多长？
方力钧：有一个小时的，也有三年到四年的，有的时间更长。主要有的时候是没有感觉了，放下了。有时候打扫卫生时，才把那某张画留下。
人物周刊：发现你的作品一律没有取名？
方力钧：我从1988年开始就不为画取名了。经过分析不取最好，原因嘛，还是怕标签效应。
人物周刊：画中的人物将一直是光头吗？
方力钧：按说加几根毛上去也没什么，可好像意义也不大嘛。
人物周刊：也有人说你的作品虽是油画，但油画的意味并不强？
方力钧：谁规定油画一定要是怎样的？这会不会又是一种陷阱？如果我是天空飞翔的一只麻雀，我很快乐，那我为什么要掉进粪坑里，与那些蛆爬在一起？（方老师觉得不妥，建议去掉：）
人物周刊：你最满意自己哪幅作品？
方力钧：我通常在作画册时，编辑问我，你想把画册作成什么样？我说你一定不要把它作成完美的，你可以有一定的失误，让人觉得方力钧还应再出画册。所以我在作品中从不追求完美，我只想它能有再生能力，有继续的可能。
人物周刊：那有比较满意的吗？
方：有，但我不告诉你，因为这里面涉及到商业（改为“别人的” ）利益。
人物周刊：你希望观众如何看待你的作品？
方力钧：我希望我的画，让人第一眼看去没什么可看的，不要耽误别人的时间，看后，他说声，哦，原来就是这样啊，他可以扭身而去。也许就在他回家途中，或回家洗澡时，过几个月拉屎时，无论何时吧，他觉得他好像对我的画还有一点没有看清，这样画就留在他的记忆里了。
这也是对现况的一种估计。因为大家都很忙，你不能指望别人抱着你的作品浪费生命里很多美好的时间，就算他愿意，他也没有能力。
人物周刊：虽然你的作品现在是国内画家中拍卖价最高的，但你担心过有天会被淘汰吗？
方力钧：如果经不住考验，这也是命运，难道你还能与命运斗争么？
最重要的不是艺术，而是人的存在
人物周刊：今年，你对你的创作想得最多的是什么？
方力钧：我先说一个大背景。一个艺术家的本份应该让这个社会变得更丰富。每一个人都应保持一个不同于他人的或独立于体制的状态。这种独立存在越丰富越好。特别是在中国这个社会，我们不要求自己是对的，我们求的是多有一些独立个体，一些独立的人格或者独立的角度。
在90年代初，或在圆明园画家村时，我们其实很缺少这些独立的个体。所以那时会有集体被打一标签，比如泼皮无聊什么的。随着时间发展，独立个体越来越多了，虽然还远远不够，但群体似的标签无疑再很难对独立个体做一种标明了，一个人很难再对社会有群体影响力了，个人的作用被减弱了，这也是我们当初作出努力的回报，一个好的社会就是这样的。
我的作品“革命火车”的背景是灰色基调，它是由整体悲哀基调所决定的。不光是革命火车，就是有背景的话，人也是漂泊的。因为这几年我想得最多的是，我们的一切都是建立在缺乏基础的基础上的。
包括作为个体的能力，以及我们要达到的无限愿望，我们固执的渴求也好，对于前途的追求也好，哪怕对我们以往所受的教育，不需要判断的认同也好，都是如此。
比如我们的教育告诉我们，前途是美好的，大家都认为前途是美好的，没有一个人问一句，为什么？根据什么，我们的前途是美好的？或者说没有一个人说出理由，我们的前途应该是美好的。这是一个很奇怪的荒唐现实。
人物周刊：你对现形体制是否既不批评，也不贴近？
方力钧：是这样的。因为长时间以来，我们一直被当成政治敌人啊，或者说反叛者啊。包括我在内。你可以查查当代艺术历史，从1989年到2000年，个展或群展被查封的例子非常多。我们基本属于半地下状态。其中很多是误解，因为这是一种新生的事物，它和原有秩序之间的肯定存在了猜疑或者不信任。
而艺术家与政治家不一样的地方，是他只求独立，他并不一定是一个反抗者，他不是一个对权力的追求者。政治家是对权力的追求者，他是以推翻你或打倒你为目的的，艺术家则是以独立为目的。我只是不想受你的约束，我只是想做出自己所喜欢的选择，我只是想按照我自己的梦想去生活。
人物周刊：你刚才说艺术家只求独立而不求反抗，那你如何看待19世纪下半叶，列宾等人的现实主义绘画？
方：就算他的画是揭露，那也不是对权力的追求。艺术家独立的作法是这样的：当有一种声音是强权时，艺术家一定是站出来说“不”的。他说这个“不”，只是为了多一种声音，可能艺术家本身是错误的。当这个艺术家的声音站在统治的位置上时，他又站在你的对面去了。你曾经的声音对你说，世界不是这样的，而是那样的。总之，艺术家只是为了这个世界更丰富，让人生存的空间更大些。
人物周刊：刚才，你一直在强调“我们”，“我们”确指哪类人群？
方力钧：回顾一下，无论是鲁迅时期的左派运动，还是延安时期的抗日救国，解放战争。或解放以后，歌颂新中国，或是到文革时期每一次的政治运动。所谓的历史巨作，或者墙面上的批判画，或者是小人书什么的，在这之前，所谓的伟大的艺术家，他实际上只是作为政治工具被使用。有的艺术家他在形式上稍微有一点花样，就已经是非常了不起了。
在这个时代，给我们的空间是非常小的。这存在两问题，一个是艺术家是非常无辜的，他非常可怜，他没有能力反抗什么，否则他就是被杀头，生命总比艺术宝贵。另一方面，如果你按照你自己的判断，喜好，获得了创作的愉悦，不管作品能否展出，或者让你创作，已是对你的宽容了。所以那个时候，很少有人去实践，去尝试去做一种创作，他不去做这种创作时，他不知道，实际上这种创作是可以被允许的。
就在这个时候，有些人陆陆续续的，他不再从事公职了，不在政府部门或是学校求职了，不再根据政治运动的要求不断创作作品了，而是根据自己的生存感觉去做，比如崔健、王朔，包括后来的圆明园啊，陆陆续续这样的人越来越多了，这也意味着社会整体形态相对健康了，我就指这样一批人。
人物周刊：在艺术家中，你最佩服谁？
方力钧：就我这次个展中的真人塑像是很说明问题的。这里面有我的私人朋友，他们大部份是独立的艺术家或知识分子。当然还有很多应在名单里面的，但他不是我的私人朋友，我无缘去为他们做塑像，而且做不完。但这表示了我对他们在这个时期存在的一种敬意。
人物周刊：你曾和栗宪庭达成同识：艺术不是重要的。那你心目中的艺术是怎样的？
方力钧：我认为艺术和人类疾病是一样的，它是人存在的一种附加值。只要人存在的话，人就会有不同疾病的存在，也就会有不同疾病需要解决。艺术对应的角色正好是这样的。没有人真正懂艺术，如果艺术被懂了的话，艺术就没有什么意义了。这就和医生和疾病的关系是一样的。
我们只是试图一个个解决疑难杂症。艺术家永远处于摸索期间，如果有人说他掌握了，估计他就该完蛋了。
人物周刊：那么最重要是什么？
方力钧：是人的存在。如果艺术是人存在的附产品的话，就其主体是人。
大约在90年代初期，我曾经说话很糙，像以前宣传艺术家是人类灵魂的工程师。那个时候我觉得很生气。我觉得艺术家不可能高于其他行业的人，既然强调人类的平等，相对这种说法，我说艺术品不过是人类的排泄物。那么对于医生或化验室的人，可以从中得知这人有什么病。当代艺术就是揭露或摸清主体出什么问题的一个办法。
人物周刊：这会不会只是你个人的看法？
方力钧：我当然只能通过我个人来理解艺术和艺术家了。
我是老鼠，我害怕陷阱
人物周刊：据说，你在绘画技巧上关于分寸的拿捏，是源于童年时爷爷的一个眼神？
方力均：（笑）我前段日子，还在喝酒中闲聊，人是屁股决定了大脑。人身份不同，决定你感知世界能力的不同。你一直处在一个阴暗的角落里，一直是主体社会所唾弃的一部分人，你对有些世界的感知在某方面一定非常细腻。这种影响对于我而言是非常巨大的。
我是在河北邯郸长大的。小时候，父亲是铁路系统的一名火车司机，铁路系统都是工人出身，唯有我家是富农。从我刚记事起，我们家就受到冲击，在运动中，人心里的恶是被充分挖掘出来的……记得有一天，我爸爸兴冲冲地跑回家，一进家门冲着我爷爷说，林彪出事了，他被打倒了。我爷爷当时望了他一眼，那个眼神的深意啊，我爸爸马上不出声了，周围一片寂静，那种感觉，那种分寸，是极其微妙的。
它对日后影响是方方面面的。包括对共同事物认知的解读方式或角度，我肯定和他人是不一样的。比如这个家庭，在孩子看来，全世界都认为这个家庭是坏的，极其罪恶的。但是你在这个家中，只有在这个家中，你才能感受到最挚真的亲情，最温柔的保护。但也在这个时候，你没有权利发问，向家人或社会发问，为什么你的理解和大家说的不一样？这到底是怎么一回事？这还得闷在心里面。长期闷在心里，你会得分裂症，比如读书时，会用不同方式解读，做人时，我会用两面派。
人物周刊：爱画画也是在压抑中产生？
方力钧：我算作是特定时期一个病态个例吧。大部份孩子是因为喜欢画画而画画，可我是被爸爸骗着走上绘画的。因为我从小不能出去和小孩游戏。如果游戏，你输了没有问题，如果你赢了，小孩们会突然想起来，哦，你是一个地主家庭的孩子。他们随时会夺走你胜利的果实，或者转变成阶级斗争方式，来摧毁你胜利的果实。
爸爸为了少让我出去玩，他会买回一支木头铅笔，或一个笔记本什么的，反正都是当时在别的孩子眼里稀奇古怪的东西，我就拿着它们到班上炫耀。这时我爸爸会说，如果你画完一张画，我就再给你买一支。这就一是诱饵，然后他介绍老师来教我画画，然后每天画啊画的，不知不觉就上道了。
小时候，如果我非常认真地画画，也是为了赌一口气。暗地里是要和周围孩子比赛，用看谁画得好的心情去画画。可能我一天20多个小时，我会画得流泪，可那时想的就是为了画得比别人好，既然我的家庭比不上别人好，既然我永远没有勇气跟别人打架，在任何一场打架中都是被挨打的，而不是说打别人的，那么我就有一点可以证实自己是优于别人的。（笑）
到了三十多岁，有人问我，我说我对画画的感觉很奇怪。一点不爱它，差不多基本上就不爱绘画。那时心情很复杂，好像只会做这个事情，不会做别的了。但是我对这个事情又没有真正的热爱。就像一个人失去了双臂，他会用脚去做事，会尽力做的比用手好是一个意思。如果我有别的技能，我会远远躲开绘画。它在我记忆中并不是一件美好的事情。
人物周刊：现在呢？
方力钧：最近两年，刚刚在绘画中找到舒服的感觉了。
人物周刊：是否也与你女儿的出生相关？
方力钧：去年6月24日，我女儿出生了。我妻子是一个模特，我们很快相识，很快结婚，很快有了女儿。她的出生对于我的绘画有没有影响？我觉得太近了，说不清楚。
人物周刊：那么这长时间以来，你的创作状态到底如何？
方力钧：我可以保证我的创作状态一直持有平和。从20多岁起，我的创作状态就是排斥激情的。像工人一样白天到点上班，晚上到点下班。晚上特少画画，除非时间特别紧张，活很赶的时候。
人物周刊：你这种拒绝激情，是否来自排斥往事的不快？
方力钧：嗯。倒也不是。嗯……（笑）（不可置否般），大概后来才想到你说的理由。但是现在社会对艺术家的判断和要求好像都应像梵高一样。而我特别不喜欢梵高，我并不是对他本人有意见，我只是想，作为以生命为代价的艺术家，他的职责是想让世界更丰富，物种更全些。结果，努力的结果变成了抹杀其他独立存在的借口。所以我呢，我是希望我是作为人来创作的一个画家，而不是像梵高一样，作为牲口来创作的一个艺术家。
人物周刊：作为个体人，无论是生存方式或绘画风格，你好像一直在生存与反抗中寻找一个折中点？
方力钧：这我承认。不同物种对不同生存状态是有不同解释的，而且对不同美好梦想会有不同解释。比如老虎一生中最痛苦的事，可能是想吃掉一只动物，但那只动物逃掉了。但它在任何地方走路睡觉，它不用警惕的。它还可以把肚皮朝上，晒着太阳，没人侵犯它。而对于一只老鼠，它一生中最高兴的事就是它没有被吃掉。它活着就是不被吃掉，或是被陷阱夹到，这就是它最大的任务。我想我肯定是老鼠。这足够我去折腾一生了，都不定能逃脱得掉。
人物周刊：你到底想逃脱什么？
方力钧：周围全部都是陷阱。设想一下，老鼠的周围都是陷阱。
人物周刊：你现在的处境是陷入陷阱了么？
方力钧：随时可能陷入陷阱。
人物周刊：什么样的陷阱？你是提醒自己别陷入了，还是已知陷入？
方力钧：这是一个斗争的过程。我争取不要陷入进去。可能是金钱、名利、还有绘画上……我害怕，做任何选择，都是陷阱，
人物周刊：你认为绘画上会有什么陷阱？
方力钧：比如说“工夫在画外”这句话，这就是一个陷阱。以前老师一直在说这句话，可是画之外的世界太大了，这是非常猾头的一个误导，我们的老师从来不把真实的一面告诉我们，最好的人讲到这里也是打哈哈就过去了。
还有我们那个时候一谈到艺术，就有很多人说艺术应是美的，赏心悦目的，这也是陷阱，工艺品才这样，艺术不是这样。
这些年里，我想的最多的是我们的艺术教育，我们的教育只是强调狭意的艺术概念，没有加进广意的艺术，所以使我们的艺术教育培养了太多的工匠。在教学生成为工匠的同时，完全把他们的想像力扼杀掉了。我们完全可以让他们的工匠手艺弱一点，留给他们一点想像力。那么这时他们更有创造性，这是一件遗憾事。
人物周刊：能举个具体例子么？
方力钧：比如强调画是用来看的，这是一个非常大的错误。就像我们刚才谈到门牌号一样，你到了，不是你就挂在门牌号上了。而是要通过它走进里面的空间。艺术教育也是，我们是视觉艺术，结果我们的终极目标，都变成了视觉，这是最大的错误。
我在中央美院学画时，一个偶然的机会，让我有了对人体的不同看法。当时教室并不大，人又多，我来晚了，全班人都找好了角度，于是我只好选择很近地接近人体，这样模特就看不齐了，因为只有看到全部形体，才能按比例、肉色画出来。突然间，我感到人体散发的体温扑过来，我当时心里挺冲动的。这让我觉得所有一切都是荒唐的，为什么人体只是一个样子？这是一个非常傻+的想法，我们集体都傻+了，对于这么白痴的问题，大家全都被蒙骗了。
画人体最重要的是什么？是体温和弹性。这事对我是一个非常大的启发，我非常敏锐地想抓住这个东西。有很多感觉系统是我们还不知道的，或没用过的，我们却为了最不重要的看就停留下来，这是一个误区。差不多全世界的艺术家都为了看而努力，然后荒废他所有的功能，算账的话，这也是很赔本的买卖。
人物周刊：发现自己与传统所学不一样时，心理肯定会有磨合期？
方力钧：我们都有一个想法，想把想法固定下来，仔细打磨量尺寸，但在现实这几乎无法办到，现实是动态的。
另外，我在儿童时期，从小受的社会教育，就是我已经习惯了一件事，被灌输的与真实的生活是两码事。所以从心理上来说，我是能够接受的。比如小的时候，社会与家庭对同一事物的解释。我们家解释家是这样的，社会解释我们家是那样的，到了教育也是这样的，或者是人为的，或者是盲区造成的，我早已习惯生活中有无数这样的盲区。你也用不着去问，因为从小对于家庭的解释，我也没有机会去问。凡事闷在心里，可能都无从判断。你完全没有机会去调和它们，但是它们必须并存。
人物周刊：表里不一？
方力钧：上小学时，班主任在评语中说，一直说方力钧同学这也好，那也好，可是最后的一句话总是希望方同学做到言行一致。（大笑），这给我造成了特别大的阴影。上大学以后，老师依然评价我表面上笑嘻嘻，而骨子里是另一套。
人物周刊：你是接受了并存，难道从无情绪和思想上的愤怒？
方力钧：我只是不明白嘛。这也是我到现在对生命本质好奇心的根源。（笑）
人物周刊：如果写人是在写自己，画人是否也是在画自己？
方力钧：（笑），那好，那你来帮我分析一下我的社会心理结构。我是分析不了我的自己的，我作不到，即便我作到了，也是不算数的，我不能够对别人说我是一个什么样的人。再说自己好大，就看画的是哪方面的自己。
人物周刊：有人把你比作画坛上的崔健。
方力钧：这就和往衣服上打标签一个样，和我无关。如果我是画的这堆光脑袋中一员的话，我完全是被忽视的。我可以是最大的脑袋，即便是最大的，在别人眼里，你还是不存在的，因为你只是其中之一，你没有任何可以炫耀的个性。这句话反过来问的话，如果你是其中之一的话，你会有什么感受？高兴？悲哀？还是受不了？那这些也是人受不了的。我们每个人是把自己当作了无限放大的自己，就看你把自己当成了多大的自己。
我是拜金主义者
人物周刊：宋庄三百多个画家，你分析过为什么自己会出名脱贫？
方力钧：我是最早搬进宋庄的，也是我决定到宋庄，大家才决定去的（方老师觉得不妥，建议去掉）。大概在时间上我有先机吧。
人物周刊：以栗宪庭的在画坛上的地位，得到他的肯定，是你出名的一个重要原因吧？
方力钧：这我承认（方老师觉得不妥，建议去掉）。老栗在一个特殊阶段，决大部分人不敢出声时，唯有他敢于坚持，这是他让我敬佩的地方。我在中专时，就和他认识了，当时他很看好我的版画，说我已经很懂艺术了，这当然是一个长者对后生的鼓励，后来等我要送他一幅版画时（去掉），他（此处加上“很快”）就被降职了。
人物周刊：通过他和你的谈话，好像当代艺术的“85运动”奠定了你的价值体系？
方力钧：反向的吧。我根本不同意85运动的一套理论。当时我还很年轻，开始还不太懂整体文化界的情况。后来才知道，是当时有人提出拿来主义，希望把西方近百年不同意识流派的艺术成果拿到中国来，希望一次性解决中国传统保守的艺术形式。为什么说我反对呢？我觉得这是非常童真的幻想。他们想从一些西方世界已作过的入手，然后用这些东西来解释自己，可我们自己的感受呢？我们自己的感受却被忽略了，其实这是最不可代替的。
我记得当时我说过很过份的话，我说我们要对得起自己的爷爷爸爸，我要把我们这部分人所处的社会生存感受给表现出来，我们必须要把土生土长的东西表现出来，在这种基础上才谈得上与别人的交流，如果这点都谈不上，就是在说你骨子里连你的存在都瞧不起，那你谈什么创作？谈什么与别人交流？这不是胡扯淡吗？所以它对我谈不上转折点，可能是我寻找感觉的时间段。
人物周刊：哪段时期算是你绘画上的转折点？
方力钧：1989年，大学快毕业那段吧。算是我创作上的一个转折点。在此之前，我在绘画上会耍小聪明，玩花活，务虚。不过整个美术界在当时都挺务虚的。
在快毕业时，自己的情绪一下子变得很灰暗，非常痛苦，非常沉闷。有一天夜里，突然收拾了抽屉里所有值钱的东西，闷不溜湫地离开了学校。一个人骑着自行车在北大，清华，还有圆明园四处溜达，后来又跑回家乡住了20多天，过了一段貌似休闲的日子，天天和人在河里捕虾，中午喝啤酒，侃大山，可是心里对前途想得很多，很快感到一片茫然。
后来想起，觉得这是我变成非常务实的一个新时期。我变得形而上的东西不存在了，体温在内的一系列感观系统比以前敏锐了，我再也没有像以前一样随便去叫喊了，随便去卖弄风骚了，或是卖弄花活了。
人物周刊：易英说你毕业后的漂泊性生活，使你在绘画上，从观察者变成了经历者。
方力钧：那段日子，小时候的回忆都勾起来了。其实，小学之后所走的路都比较顺利。以至于我以为小时候的受挫感离自己很遥远，总以为它不是自己生活的一部分。可是那段时间，久远的事情一下子就通了，小时候的疑问全都升起来了，这问题就大了。人怎么会是这样？这就决定了以后绘画的主题。我画的都是人的，就包括人不出现，也还是人。
但我必须强调自己的身份。很早时期，我就希望我的身份是双重的。一方面在我希望体会细微处，我就变成参与者，这样我才能身临其境其中感觉。当我承受不起时，我随时准备变成一个旁观者，要不然你会被毁掉。我特别怕自己被毁掉。
这还包括一方面自己得特别小心翼翼，另一方面自己的观点不可能等同于社会的整体观点。这就产生了那个时期作品的整体模式。又是在反抗，又是不留把柄。这种平衡是非常困难的。翻过来，这也是从小被教育的结果，使我除了画画以外，还掌握了另外一种生存的技巧。我不知是否能达成可能，我既是观察者又是参与者？这种努力我一直没放弃过。
人物周刊：具体谈谈你的漂泊生活？
方：你能想到的最穷的生活。毕业前，我就去了圆明园。1989年7月1日正式搬到圆明园，一直住到12月31日。最后房东实在忍受不了我们，把我们轰出来了。我从北大租了三轮车，开始了不断搬家的生活。四处蹭饭，常到北大，找于天宏他们，北大的朋友也是最多的，他们就打点饭和菜送到宿舍里给我吃。然后又去了中国画研究院，有人带着我吃烤肉，算是打牙祭吧。我那时又穷又臭，他们也没嫌过我，还有中央美院有个地下学习班，学生科的老师帮我安排课程，收入100元，刚好管租房。另外还有和平美术社的一帮编辑给我分活做，勉强赚点钱，反正一圈子人相隔时间长了，我找他们蹭饭时，他们总以为我是想他们了，我也的确是想他们了，关于蹭饭，我挺佩服自己的。（大笑）
人物周刊：你从没在体制内工作过？那时不管分配？
方力钧：毕业时全班人都在吵留京名额，就我浑然不觉。结果学生科的屈老师没办法，看这孩子太蠢了，就说方力钧，给你一个留京名额，你赶紧去找工作。我当时想就算留京找工作也不好找，所以我也没努力。学生科又说给我找了一个造币厂工作，还可以分我一个两居室，但要坐班的。我一开始还觉得挺有吸引力的，马上又想这简直是一个他妈的完全不尊重生命的做法，太荒唐了，这么年轻的生命每天要守在办公室里，为了一个工作和房子。所以最终我也没去成造币厂。
人物周刊：什么时候赚到你的第一桶金？
方力钧：我脱贫是在1992年，一个外国人花了4500美金买走了我的几幅素描。但真正卖画是在1989年。那是12月份的一天，我记不清买主是日本人还是华裔，他来访问我的工作室，可能出于同情，他提出想买我一张版面，我说可以。然后，我要价100元对换券。我们就蹲在地上交易起来，当我的手指触到钱币时，就看到他的眼神中流露出一丝后悔，他边剃钱边问我可不可以，100元拿两张，我立刻拿过钱，然后说不行。（笑）你真没看到，其实在那一刻，人性是最复杂的。
人物周刊：今天，你的作品已在海外叫价上百万。跳出个人，你认为你的作品值这个价吗？
方力钧：我的理想状态是，价值与价格能成正比。但在时下，我无法估算。如果我说不值，对不起买家，如果说值，好像我在误导，这有待时间评价。
不过我承认我这个人的功利性比别人都强。我梦想有非常多的钱，如果钱不给我带来麻烦，不造成危险，我希望钱越多越好，我是一个败金主义者。