我和谭平算是同学，我在美术史系读研的时候，他在版画系学习，几乎同时毕业留校，后来就成了同事。上学的时候并不认识他，但记得他的名字，有一次在版画系的走廊里看学生的习作陈列，他的水粉静物和人体画得很好，颜色比较干涩，但很有力度，造型很结实，好像是用很笨的画法把颜色画到对象的骨子里去了。毕业以后我们认识了，那时正是新潮美术很活跃的时候，《美术》杂志约我写一个青年画家，我就看上了谭平。他当时的创作比习作画得还笨还简单，孤独的背影，孤独的海滩，还有蓝天上孤独的云，没有细腻的笔触和学院的色调，用很缓慢的笔触述说言语说不出来的东西。不知什么原因那篇文章没有发表，当时没有电脑，没法留存文件，后来又找不着手稿了，至今说起来我们都觉得遗憾。按当时的评论，他是最早表现都市困惑的画家。
    1980年秋天，谭平从承德来到北京，到中央美术学院版画系学习，这年他20岁。
1980年是很重要的一年，上一年底，中央召开十一届三中全会，改革开放全面启动。在美术界，三中全会标志着后文革时期的结束，开始了一个新时期。陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年×月×日，雪……》都是创作在这一年。1979和1981年北京油画研究会主办了两届展览，其中吴冠中的作品最引人注目，他对形式美的鼓吹在全国也产生很大影响。艺术界正经历前所未有的活跃时期，最显著的特征就是西方现代艺术的影响。校园里面已有所感受，但还没有清醒的认识，图书馆里出现大量西方现代艺术的画册与书籍，一些教员有了出国的机会，带回来西方现代艺术的信息。1979年主办了“法国19世纪农村风景画展”，其中包括几幅野兽派的作品，这可能是文革后中国第一次直接接触西方现代派的作品。1981年还主办了“波士顿艺术博物馆展览”，中国观众也是第一次看到美国抽象表现主义的作品。抽象艺术在当时还是极为敏感的话题，它总是和“资产阶级颓废艺术”联系在一起的。这些事情对谭平来说可能闻所未闻，他不知道什么是西方现代艺术，中学时代在文化馆学的创作都是自己都不明白的革命题材，考学的时候强调基本功，使他反感以前的创作方法，进入大学，应该是更严格的训练和深造，走上真正的创作道路。中央美术学院是艺术家的摇篮，这是每一个踏入中央美院门槛的学生所怀抱的梦想。但是，在1980年谭平进入中央美术学院的时候，情况已经发生了变化，统一的教学模式正受到冲击，几十年来所维护的革命现实主义的教育正在淡化，正如当时美院的一位领导对学生创作的评价，学生都热衷于形式主义，即使画现实主义题材，也把革命战争搞得凄凄惨惨。中央美院78级有一届本科生，还有一届研究生，相隔两年的80级却好像与他们相隔了一代。78级还是知青一代，国家的历史和个人的经验都融合在苦难的记忆之中，现实主义成为个人经验与历史批判的再现。谭平也经历了文革，但他没有苦难的记忆，父亲受到一些冲击，但他懂得不多，对他来说更多的是美好记忆。谭平是这样的形势下，也是在这样的背景中进入中央美术学院的。
    谭平喜欢画自己的东西，画一些形式感强的东西，小路、马、乡下的房子、树、山什么的，按学校的要求这不叫创作，创作是要有情节和主题的。毕业创作就不能这么随便了，他和其他同学一样，按老规矩下乡，体验生活，收集素材。谭平在甘南藏区主要是体验和感受，画得并不多，和藏民一起玩，一起喝酒。高原的阳光很强，照得人直犯晕，白天都是睡觉，晚上才画点肖像速写。傍晚给他的印象很深，阳光斜照过来，本来就很辽阔的草原更加统一在夕阳之中。对于寺庙的感觉也是如此，他只感到一种红色，在草原、蓝天的背景中，在强光和夕阳的光照中，红色的各种变化。对于形式的迷恋使谭平不去关心形式以外的东西，他的毕业创作在主题性深刻性方面不是特别突出，但是形式上的追求还是很明显。丙烯画《藏民系列》（1984）就是他毕业创作的一部分，画面构图都很简单，地平线压得比较低，在阳光照耀下，前景与背景、明与暗的反差都很强烈。画面几乎没有细部，只有自然与人的感受的整合，有一点美国画家霍珀画中那种偏僻地方的荒凉与孤寂。
另一组铜版画作品名为《矿工组画》（1984），画面上的人物没有明确的面部形象，也没有情节和细节，只有强光照射下的人物造型，侧面的，背面的，走着的，站着的，大面积的黑白对比使人物成了形式的载体，可是他把版画理解为简单中的力量，也可能是矿井下面只有黑色衬托的少量的白色，使他感受到视觉反差的强烈对比。对于不熟悉的生活，谭平不会强迫自己去理解，去挖掘所谓的深刻，但他比任何人都善于从中感受新鲜的形式。这是一种天赋，在现代艺术的启发下，他把这种天赋发挥出来。可能是对于藏区题材有了人们认可的前在的模式，谭平的《藏民系列》不像《矿工组画》那样引起人们的注意。谭平在《矿工组画》中认真作了形式的分析，他想通过变形使力量更加突出，但他觉得控制变形的关系很难。比如，他画一个矿工提出一盏矿灯，想把提灯的手画得长一点，突出手与灯之间的张力，但身体的其他部位怎么与这只手协调却成了问题。他想使人具有厚重的力量，就把人画得矮一些，但怎么看都不舒服，着意的变形似乎总是和构图相冲突。但是，不管他自己怎么感觉，最后的效果仍然有变形的味道，当然这种变形是潜在的，不是扭曲人的形体，而是破坏了人的完美的类型，确切地说，不是那种学院式完美的形，就像库尔贝的《浴女》一样，其力量来自对古希腊的那样理想化人体的破坏。与谭平的构想相反，老师和同学对他的《矿工组画》评价很高，而且都认为他的作品好就好在造型能力强，完全没有识破他变形的“阴谋”。
    《海滩》的形式是别一种感情。这一批画是感情的记录，即是他恋爱的过程。在《海滩》之前还有一幅画为《背影》（1984），画面上是两个青年男女的背影，面对空寂的街道和楼房，那种空寂有点基里柯的味道，但概括的笔法却像塞尚或莫兰迪。谭平想把这段感情生活记录下来，像记日记一样，非常轻松，非常自由，想怎么画就怎么画，感情的记录却是真实的。这种形式不再是模仿和分析的结果，而是凝聚了真情实感，像沙滩、海水和天空那么简单的平涂，仿佛都灌注了生命，洋溢着生动和愉快。谭平没有刻意追求前卫，但他的作品在《美术》杂志发表后，人们都把他归入前卫一类，而且是绘画性与前卫性的结合。这是谭平始料不及的。更始料不及的是，谭平因这批作品定位为都市画家。谭平实际上也意识到他与农村生活的隔离，对于比他年长的同学所热衷的乡土题材，他始终没有感觉，他一直生活在城市，城市已是他的经验语言。如果不了解他的创作动机，《背影》就是人与城市的主题，灰色的楼群在地平线上耸立，长长的投影使城市显得寂寥，城市正处于急速发展的前夜，谭平似乎预感到了人的生存空间与城市空间的冲突，《海滩》则是对城市的逃避。当然，《海滩》还暗示了另外的主题，即都市文化的兴起。可能这都带有偶然性，因为画幅很小，所以画面没有什么细节；因为谭平是学版画的，他把版画的语言带入油画，大色块的对比消解了学院绘画的繁琐；因为是爱情经历的记录，使他画下了城市和海滩，……，但最大的偶然就在于历史在告别乡土，都市向我们走来，谭平就撞到了这个历史的交叉点。90年代初，新生代画家以现实主义手法再现都市生活，拉开了新时代绘画的序幕，谭平比他们早了半个年代。

    谭平的抽象艺术肯定受到西方现代艺术的影响，但这种影响是间接的，在他此前的创作中并没有明显的抽象化倾向，而且他的优势还在于造型，他怎么能够轻易地放弃他的优势呢？如果谭平继续他的油画创作，他走向抽象的可能性并不大，而恰恰是铜版画使他走向了抽象，即使在后来的油画创作中他也是以抽象为主几乎再没有回归具象。铜版画仿佛天生就是为抽象准备的，它的功能并不是独立的艺术创作，而是用于文本的插图和绘画的复制，对于谭平来说，这与他的艺术理想是相冲突的，但他也不可能去画油画，即使业余画一画，也可能不务正业。用铜版画作主题性创作，在作画上并没有特别的要求，关键在于技术，可以说谭平是从技术入手进入抽象的。
    谭平最初的作品是发表在86年的《美术》杂志，这时正是85运动的盛期，《美术》杂志也是新潮艺术家的阵地，谭平的作品这时在这儿发表，无疑与新潮美术是紧密相连的。但是在谭平本人的思想中，并没有什么激进的成分，对现代艺术也没有什么研究，他偏爱的现代艺术家是塞尚、基里柯，他的绘画风格也接近塞尚和莫兰迪（莫兰迪也学过塞尚），很少听他谈到康定斯基和蒙德里安一类的抽象艺术家。因此，在分析谭平艺术道路上这个关键的转折时，一个重要的方面就是技术，技术与审美决定了谭平的铜版画的双重性。
谭平的版画是一种纯粹的视觉关系，尤其对于不熟悉铜版画语言的人来说，这就像抽象艺术的第一层意义。对于搞版画的人来说，谭平无疑是前卫的，他不认为铜版画必须追随主题性绘画，用铜版画来复制油画的效果是版画语言自身的丧失，铜版画的语言与技术密不可分，在一定的技术过程和条件下，铜版的形式之美就会显现出来。他有一件作品是把两个腐蚀残破的图像并置在一起，一根红色的线条把两者连接起来。对于这件作品，人们很容易联想到出土的文物，它指示着文化的久远和沧桑，红线暗示了历史的连接。伍必端先生在谈到谭平版画时说：“他的线条、色彩、构成无不感受到作者灵魂深处的东方色彩和在艺术语言上的独具匠心。……版画中把特有的黑色及单纯的形式，具有一种潜在的张力和真实感，凝聚了他对历史、社会及人的命运的深刻思考。”这种评价是很高的，不管人们怎样阅读他，他的真正意旨还是在形式，即罗杰·弗莱所说，作用于人的心理生理感应的审美的形式。形式主义批评认为从社会、宗教、心理学、经济学或历史学的关系来谈论艺术通常比谈论艺术作品本身要容易。领会艺术含义的跳板并不是渊博的学问和丰富经验的积累，而只简单地要求面对形状、线条和色彩所构成的整体有一种开放的心境和一双敏锐的眼睛。艺术不必包括围绕在艺术周围广泛的社会问题，一件作品在什么地方或什么时候产生只有次要的意义，并不影响作品本身所引起的审美情感。谭平的艺术就是如此，他并不关心艺术的社会含义，也没有作过深刻的思考，倒是在形式的创造上煞费苦心。
从80年代后期到90年代初，谭平的作品继续了“残破痕迹”的实验，但“痕迹”已不是目的，已转化为一种有表现力的语言。1989年，谭平获联邦德国文化交流奖学金（DAAD），赴德国学习，一去就是五年，在德国就读于柏林大学自由绘画系，获硕士学位。他在艺术上的发展与德国学习的经验有非常密切的联系，不过，他在出国前后的艺术仍然有一种连续性，但回国后的艺术更上了一个台阶。
    不能说德国的教育彻底改变了谭平的艺术思想，因为在谭平的思想中本来就潜藏着自由的意识，形式本身就是自由的，它没有预定的模式，总是需要你自己去摸索和创造。谭平缺乏的是怎样把握形式创造的规律，德国的教育给了他最大的启示。当然，谭平对德国的教育并不全盘接受。在谭平的思想深处，有一些东西他是永远不去理解的，就像面对柏林墙的倒塌这个20世纪最重大的事件之一，他也只是一个冷静的旁观者。形式是在创造中完成的，也是一个自我的实现过程，它不是对客体的复制和模仿，而是主体的实现。
谭平90年代末的作品在视觉效果上显示出秩序与严谨，但整个过程并不完全是理性的。画面上的每一个色块都是由一个版印出来的，谭平做了30到40个版，每个版都经过酸水的“残破”处理，不管艺术家的主观愿望如何，残破的边沿都会产生情感的反应。每次印刷都是选择其中10个方块，每个方块依照形状与颜色的差异进行不同的组合。因此，每件作品也像绘画一样，都是一次性，不可重复的。这种不可重复性对谭平有重要的意义。从现代艺术史来看，当代版画，或者说自后工业化时期以来的版画，多采用复数性的形式，用以表现人的物化或大众文化条件下的人生状态。谭平的版画以其单数性坚持了个人的存在，他正是以这种现代艺术形式与技术过程中强化出人与物的对抗性。与现代主义或形式主义艺术不同的是，谭平并不强调形式的构成，而是在随意性的过程中让方块自由组合，不同的色块相重迭，不同的边沿状况相互咬合，透明的色块不经意地从边沿的接缝中显现出来。这种差异与感觉是非常微妙的，是艺术家在艺术制作的过程中的自我体验，也就是说，只有在这种过程中，艺术家才能体验到真实的自我的存在。
    当一个艺术家把形式发挥到极限的时候，他下一步会怎么走？格林伯格曾预言过极少主义是抽象艺术的最高阶段，但后人在研究观念艺术的起源时，指出极少主义也是观念艺术的源头之一。谭平不止一次谈到过他总想追求极少的感觉和效果，《铜版画》已具有极少的特征，不论在视觉上还是在制作上。极少的要害在于非人化和非个性化，无论你有多少激烈的情绪都被极少所消解。谭平曾谈到，在对形式的感觉上，他的内心深处总是有一种书法的意念，尤其在德国学习的时候，有一种用自由的书法破坏那个整齐、硬边、干净的理性结构的强烈欲望。他寻找残破的边沿，寻找铜版上手绘的痕迹，寻找个人的存在，但这一切都被技术所淹没，残破的效果在别人看来可能会有生命的联想，但在谭平那儿已是一个技术的过程。在《铜版画》之后，谭平真的做起了“书法”。他用非常厚的铁板直接印在手工纸上，铁板是在废品收购站找的，还是要那种锈蚀的铁板，用电焊切割，切割出来的形状就是印在纸上的形状，仍然是破碎的边沿，加上凹凸不平的表面，厚重的黑色的形状就像书法的线条，自由而粗放。与铜版画相比，“书法”更加简单，更加极少，但这个极少已经脱离了版画的语言，它是现成品加观念的产物。谭平的观念局限在“版”和“印”的两方面，而视觉的效果仍然是“版画”，版画的语言是在偶发和行为中扩展的。在这些行为中的潜在话语是个人意志的张扬，谭平总是通过否定既定的形式与技术来实现个人的意志和自由，每一次否定又都是回归到版画的视觉效果，这也构成了谭平艺术中理性与感性的关系。版画在他那儿具有鲜活的生命，它在不断否定自身的过程中前行，我们永远不会知道谭平下一步会制造出什么效果。

    谭平近来又画起了油画，这可能是更大的回归，回归到他的少年和青年时代，不过是他成熟的版画语言上的回归。生命就像在渡口的等待，充满期待地越过汹涌的河流去向彼岸，很多人可能永远在渡口徘徊。一个人不可能两次渡过同一条河，即使在同一个渡口。谭平的每一次渡过都是穿越新鲜的生命之河，他有遏制不住的渴望，有付诸实践的勇气，甚至他创造了自己的河，从少年时代流淌过来，千回百转，永无止息。