将林风眠和徐累的作品归入中国画一类，固然有其道理，因为绘画材料无非彩墨与纸，画面中也不缺少所谓中国式的意境。但是，熟悉中国画千年发展线索的人知道，中国画有着自身审美的特殊性，从线条、墨色、意境，到最终宣扬“天人合一”的艺术境界，传统意义的中国画代代相因，传承有绪，代表着一种恒定、和谐的艺术趣味和制式。不过，这样的概念在20世纪以前是成立的，往后社会现实的变化，使中国艺术在和西方文明的碰撞中拐弯，所谓的中国画面临着不得不改的选择。

    林风眠无疑是一个先行者，在他决定以自己的方式改变当时艺术的没落情势时，他已经对中国画创造的萎靡忍无可忍了。因此，林风眠提出“调和中西”的绘画主张。借鉴西方绘画的合理因素，以新颖的技巧与中国画相结合，找到两者互通的元素、精神及其形式美的语言，达到中国画的“现代化”。林风眠的实践可谓融中国传统绘画和西洋现代绘画于一体，实现了对“东西方和谐精神融会的理想”。

    林风眠并不在乎所谓“中国画”的概念，他更多提到的是现代“中国绘画”。在继承传统方面，他推崇的不是中国画中因袭的程式教条，而是鲜活的其他艺术形式，比如瓷器、陶俑、墓室壁画等；在造型上，他深受马蒂斯、莫迪格里亚尼的影响；在色彩上有印象派的丰富变化；最根本的改变体现在画面样式上，林风眠许多作品采用立体派的结构方式，这使他彻底决裂了人们对中国画既定认识的范围。可是，这样的混合仍然是宣纸上的革命，而且是和谐妥帖的！林风眠就是一个典范，他不仅成就了一代大师，而且也深深影响了其他人的创作。吴冠中是另一个例证，他和林风眠有大体一致的艺术取向，不过受不同时代潮流的影响。吴冠中抽象意味的水墨作品，亲近的是“抽象表现主义”的形式感。

   无论是林风眠还是吴冠中，他们首先切入的是时代艺术的动向，而不是向古人讨好。他们的共鸣点在于现代人的视觉情感，所谓的“中西合璧”不仅是现代生活和现代教育的特点，而且是代表中国绘画现代性方向的必然。重要的是，所谓“中西合璧”只是一个外在的形式，他们不仅没有偏离美感的品质，而且内在精神仍然非常符合中国文化的情感特征。

    这一点在徐累的作品又有新的表达，他继承的是林风眠对中国画的革新精神，但表现手法却完全不同。“林风眠与吴冠中可以视为一个水墨系统，权可称为‘林吴系统’，它的最大特征是由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合”（刘骁纯）。而徐累也是在宣纸上经营，采用的却是工笔画的手法，进行中西融合的新人文风格的创造。工笔画是唐宋以来中国绘画的主线，它在描绘世态万象方面格物致知，刻画细微，而且丰富的色彩设定，能够较好地渲染情绪氛围。这样的艺术特性与西方具象写实风格一旦调和，也能产生良好的美感效果。
和林风眠与吴冠中“中西融合”的形式表现不同，徐累的“中西融合”是当代方式的，带有“后现代”的倾向。所谓“后现代”代表着一种综合的能力，所以，在徐累的艺术中，宋画的端然和超现实主义的奇思，波斯风格的绮丽和庞贝壁画的冷漠，可以巧妙地融合在一起，变成徐累个人化的情感符号，就像艺术评论家朱其所说的，“徐累一直在尝试将油画的三维空间、布莱希特的舞台间离效果以及马格利特的物象在虚空间的自由放置，与19世纪以前的文人画图像美学结合在一起，使绘画像观念小说那样，成为一种由来自不同系统的视觉概念组合在一起的文本。徐累的绘画在观念上更接近一种概念艺术，在结构上，像是一种先锋派诗歌中的意象安排，使传统文人画意象和各种现代视觉意象进行并置，并赋予混合的意象群——一种现代性结构”。

    徐累的作品没有离开宣纸，这本身就是中国的特有媒材。坚持从事纸上创造，除了包含对传统材料的固执外，也带有实验宣纸制作极限的挑战性。事实上，许多人对徐累纸上作品的精致、透明而且不失丰富的表现力非常惊讶，它无可替代地成为纸上作品的新类型，在以往的中国绘画史上未曾见识过。难得的是，徐累作品的底蕴仍然和中国艺术的传统精神一脉相承，这就像林风眠的艺术一样，属于现代主义中国画的新诠释。
类似的作品，确实在传统中国画的拍卖专场是种异类，所以，就“中国油画和雕塑”的内涵而言，它实际是展示当代艺术的创作平台，这样，是否属于“中国画”就不是那么重要了。确切地说，林风眠或徐累的作品是“中国绘画”的难得个案，值得人们去研究其艺术上的贡献，加深对其学术上的认识。