文化巫师、炼金术与“爆炸”——蔡国强访谈录
黄笃

　　★艺苑旁白　　读此文可以看出蔡对中国传统、国际潮流、艺术手法等诸多方面都有深刻的认识，并非不学无术、斯骗人的“乱搞”。在中国该如何与西方相平衡这一点上，蔡也显得冷静平稳，不急不躁，极有韧性——蔡的力量被西方感觉到，并非全靠“爆炸”出来的。在此，劝底气不足、又急功近利、狂妄自大的艺术家，暗暗地下点真功夫；劝不知天高地厚，泊来的概念未曾吃透就好为人师、自充老大的评论家们静下心来，先看准了看清了再来发话。

　　蔡国强目前是国际当代艺术领域最受瞩目的艺术家之一。他的艺术足迹遍及所有的国际重要双年展、三年展和许多专题展。他还在国外举办了许多个展，并与著名时装设计师三宅一生合作完成了“时装爆炸”和表演，探讨了跨学科的可能性。他的作品的美学观念和艺术形式涉及全球主义与民族主义、传统性与现代性、人与自然、时间与空间、挪用与解构等问题，在国际上引起了广泛的评论和争论。
　　蔡国强1957年出生于福建泉州，1981—1985年在上海戏剧学院舞台美术系学习，1986年赴日本留学深造，1995年移居纽约至今。1995年荣获“日本文化设计奖”和第46届威尼斯双年展“超国度文化展”的本内斯奖。1999年他的作品《威尼斯收租院》在第48届威尼斯双年展，也是20世纪最后一届双年展上荣获国际奖。
　　我于去年11月初应邀去美国匹兹堡参加“床垫工厂当代艺术博物馆”和“卡耐基国际三年展”开幕式，受《今日先锋》之托于11月24日转道去纽约访问了蔡国强，彼此在轻松而愉快的气氛中围绕蔡国强的创作和观念及当代艺术诸多问题展开了交谈。
　　黄笃：可以说你去日本后从事的大量创作才引起日本艺术界的关注，并且获得了成功。那么你去日本深造是哪一年？是一个什么契机去了日本？
　　蔡国强：我于1986年12月去了日本，当时，我的心态就是出国看看。我也不是先知，如果说当时如何思考，那都是骗人。许多说法都是我们现在回顾总结的。日本自明治维新以来一直跟随西方发展，目前在物质文明上已接近或超越西方发达国家，成为经济大国，可是并未成为文化和政治大国，一句话说，百年的国际化和现代化的努力，结果换来的是西方化，政治和文化仍处在西方的边缘状态，并对其民族的价值观冲击很大。另外一个冲击是西方当时正在抬头的关于与东方文化相近的混沌学、模糊数学等各种各样的思潮。还有日本要参与建立一个环太平洋文化的构想，或者说对西方文明一种反抗、批评的状态产生了。当时环太平洋构想正升温，希望建立一个新的地球文化中心，配合这种愿望和野心，艺术中也出现了一种倾向，探寻自身的文化原点、民族和传统再呈现的形式和张力以及当代问题，与西方比较，以求对话与差异，因为在文化关系中，形成不了对话就无所谓对抗了。所以，我去日本的时机非常好，我用火药进行的创作，具有中国人“天地人”哲学，跟日本的美学很接近。火药包含东方文化特质，爆炸产生的速度和张力，蕴含的时空概念的传达，释放的强大的力量，吻合了他们一直寻找的文化英雄主义精神。像日本美术评论家和策划人黑田就撰文认为，我的作品不仅很好，而且还填补和满足了日本不断寻找的文化的英雄模式，对自己文化充满信心的精神。这种模式正是能与西方构成对抗的艺术。
　　黄笃：大家都知道你是以火药为媒介进行创作而在国内外闻名遐迩的艺术家，很多人基本上是集中议论你在这方面已实现的计划，却并不了解火药之前的一些早期创作。请你谈谈选择了火药进行艺术创作的前后背景。
　　蔡国强：火药之前我也做过一些类似的作品，比如说用鼓风机在画布上吹颜料（跑）。具体地说，我从学生时代就尝试一些创作。80年代初，我拿画布到嵒石上去拓，拓嵒石的自然痕迹，还有在榕树根上拓出错综复杂的肌理，这样，作品的特点就是借用了自然的力量。之后，我就用火烧颜料，或用鼓风机去吹颜料稀浓和方向。可以说在火药之前已实验与火药的想法一脉相承的东西，但它们有局限性，就是破坏力不够大，我慢慢放弃了。后来，我发现火药的偶然性比较多，扩张力大，人在点火之前往往会控制和预想，而爆炸和激变的效果，打破原来的许多设想，不破不立，达到人工与自然、有限与无限、破与立并存。所以，现在回顾过去可能有这样的背景，一是我的家乡福建，无论是婚嫁、生孩子，还是丧葬都有放鞭炮习俗，渗入社会生活，鞭炮声传达的是一种信息；二是当我小时候，大陆与台湾之间处在战争状态，经常听到金门炮战，形成了单日打双日不打的规律，直到中国与美国建交才停。我想，火药实验的瞬间变化破坏了传统的制约，产生偶然性的效果，同时，使一种压抑感 可以获得解放，因为当时感到生活的空间比较封闭。当然，我也经常被西方人问到，在中国，当看到西方当代艺术如观念艺术、大地艺术的时候，对你影响最大的是什么？我说最大的影响就是“他妈的可以这样乱干”（笑），其实，影响最大的是一种自由意识和创新的精神，一种开放的刺激，像禅宗式的顿悟。
　　黄笃：你的作品基本上都非常庞大，但有时你的作品也很小，你是如何确定作品的规模的？还有，你参加约翰内斯堡国际双年展、威尼斯双年展，还有圣保罗双年展等等，怎样协调作品与当地文化语境的关系？
　　蔡国强：人文环境基本上要与我作品的观念通盘考虑。而我的作品不一定都要求大，有时小作品也可表现得很经典。最近出版的几本有关20世纪美术史的书都选用了我的那个小蘑菇云就是一个例子。作品《蘑菇云》就是用传真纸用完后的纸管，用胶带把底部贴上，在中国城买一些鞭炮，把火药灌入其中，一点火就炸成了蘑菇云，这很便宜，蘑菇云可以说人人看得懂，应该说美国人蘑菇云见得最多了。因为全世界核武器实验总共大概二千次，美国占一千多次。内华达的饭店以前常有广告写道，到饭店来可以看蘑菇云，说明这与当地语境的关系。再说，像伊斯坦布尔双年展，考虑到它的地缘政治和文化的关系，海峡连接着欧文大陆和文化交汇点。这是伊斯兰人主办的当代艺术，展览的资金有限，从政府到财团都不大支持当代艺术，因为与伊斯兰文化的价值观相去甚远。在这种特殊情况下，我有了打水漂的想法，因为海峡这边是欧洲那边是亚洲，从亚洲这边往欧洲那边扔水漂，一个一个扔过去，又在欧洲往亚洲扔，然后把二个录像带做成装置，水漂可以理解成在水面上走路，带你过去的感觉。然后，让公众在那个大拱厅的教堂中参与折纸飞机，并写下他（她）的愿望，然后从教堂的高处把纸飞机扔出去慢慢飘下，于是飞机越堆越大，既像一座山，又像一座坟墓，教堂就变成坟墓也变成愿望。这样的作品都是在场地中发生的文化语境关系。
　　黄笃：你受邀请参加了1995年南非约翰内斯堡国际双年展。你仍然运用了火药的爆炸方法，我注意到你在约翰内斯堡的发电站完成的作品《有限制的暴力—彩虹——为外星人作的计划第25号》。应该说，这是你非常精彩的作品之一。众所周知，南非曾经是一个种族隔离和种族歧视的国家，常常发生许多暴力性的种族冲突和政治事件，很有意思的是你再现了当地人文环境。显然，你的作品的观念与南非的暴力现实直接连系起来。可是，当曼德拉执政后，他的理想是要建立一个彩虹的国家。我想暴力与彩虹是一个矛盾体，似乎很难结合，你的作品是如何体现的呢？
　　蔡国强：在反种族隔离的时代，曼德拉领导的非国大和游击队主张有限的暴力。如果无限制的话，就会变成不同种族互相残杀；倘若非暴力，白人政权根本不会动摇，也不行，所以，就是有限的暴力。那么他们如何选择行动呢？就是炸发电厂，破坏经济命脉 ，使之无法正常运转，这样，就会迫使白人政权谈判。曼德拉和他领导的战士去津巴布韦和周边国家接受爆破训练，后来，炸掉了南非的许多电站，而约翰内斯堡一座白人建的最早、最大的发电站，因保卫的严密，最终没被炸掉。后来他当选南非总统，提出要建立一个“彩虹的国家”。在前往南非的飞机上，我读中文版的《曼德拉传》，从两句话受到启发，即“有限的暴力”与“有彩虹的国家”的矛盾，掌权之前与掌权后的态度和口号都不一样。当感受这两句名言时，并不能成为作品，仅仅是素材。还得去看当地展览的空间，如美术馆、广场、天空。刚好这个美术馆的广场旁边一堵巨大的墙是发电站，然后就想到曼德拉与发电站关系渊源深厚，然后你的观念能否实现还是要看有何说服力。当时，南非还充斥着暴力，像很多餐馆都雇用警备人员持抢站岗，比较危险。因为有核电站，所以火力发电站就没有多大作用了，我构想只炸没有用的那部分。他们说全炸了，因为这个想法使他们很感动，他们整天都在与暴力对抗，但是我所涉及暴力的计划是提出一种新的文化的角度，将暴力转化成文化，即文化的暴力和暴力的文化。于是，我就把“有限的暴力”和“彩虹的国家”二者重迭在墙面上，在墙面实施的爆破刚好像彩虹一样，爆破的程序并不是把建筑炸掉，而是把玻璃窗炸出一个个连串起来像彩虹形状的洞，建筑蕴含了彩虹和有限的暴力的双重含义。人们就在开幕式的时候看爆炸。当时我已有一些经验，提出在爆炸之前双年展的大门不可以打开，否则，不会有好么多公众看到爆炸情景，就容易失去破坏的张力。现在，那幢建筑还被收藏，破碎的玻璃窗户都未被更换，一直保留着。
　　黄笃：你的作品可以让人感觉到你鲜明的个性，这体现在你总是处在不断创新的状态。比如说你一会儿做高尔夫球场，一会儿做的风水，或者火药爆炸或装置，还时常到建筑的室内和外部的空间上做一些改造和变化，让人琢磨不透。那么，你如何与西方的策划人和体制协调关系？
　　蔡国强：许多策划人认为我的火药做得很好，像1993年威尼斯双年展策划人奥利瓦和1997年威尼斯双年展策划人切兰都希望在他们开幕式上来个爆炸，而我都谢绝了。尽管他们为我准备或设计好了，但这不好玩。还是应该去发现想炸的东西，当然，也有策划人不向艺术家提出任何要求，炸与不炸，由艺术家决定作品计划。有时候刚好有策划人知道我有很好的想法，也希望我来实现，例如发现威尼斯有一个海军基地开放了，也说不定就炸一炸，来个潜艇和地下核试验相连系，从海水中炸出一个水柱也有可能，说不定我与策划人两个人一拍即合。但是，更主要不是人家希望我什么，也许他是希望你可以给他搅乱一下，他是安排的找你。策划人也不是那么愚蠢，只跟着你的想法走，常常双方都要回避对方的设计，要反其道而行之。但是，如果有很好的作品展现的时候，都是因为不设计你也非得这样做不可才会做得很好，而不是因为你设计的结果。我以为还是因为自身的素质和才气、能力和态度，对这方面是合适的时候，才能做得好。我们常常发现艺术家的才气在于他的诚实、诚恳，做自己能做的事，不依从别人的方法循规蹈矩。其实，我的学问都是蜻蜓点水，说到宇宙物理学，论及老子哲学，大概都是一知半解。然而，我也受马克思主义影响，加上社会主义的背景。所以，我一直提醒西方人注意，这个人看起来很东方、很有中国的传统思想，为什么他的语言体系和哲学思辨与我们也很接近，他的逻辑、辩证法可以交流和讨论。千万别忘了我们从小学到大学受马克思主义教育和武装，很奇怪又混合了老子思想、禅宗哲学，所以，我一直在说，我的主体文化如果是一种中国的文化认同，但也跟在西方旅行和住在日本的漫长时间分不开。因此，你已经有一个你自己以为的，只有你拥有的中国的文化认同。
　　黄笃：还是把我们的话题转到你的作品，你开始用火药做作品到现在，是否在创作中有一个主线的观念。倘若有的话，这个观念是什么？我想很多人也关心这样的问题，因为像艺术家克里斯多的捆包艺术和迈克尔?黑泽尔的大地艺术就似乎有一个主线。
　　蔡国强：回顾和研究艺术家的工作和观念的来龙去脉，我想这个问题对评论家更有意义。如果艺术家本人特意要追求一条主线，那是不自由的。对于我怎么做艺术，如何认识艺术，作品做到什么程度停下来才好，这样的态度才是构成我的主线。许多人是不变应万变，而我是以万变求不变。西方人追求商标性的东西，本来我也可以一直做火药，好像商标，突然我改为做中药和风水、高尔夫球场和风筝等，这怎么跟火药有关系呢？倘若看问题的人是从材料识别角度出发，就会认定我没有一贯性。然而，如果从态度的角度看可能就会比较明晰了，就会发现这个人对商标、材料和空间处理的一贯性没兴趣，换句话说，就像一个“炼金术师”，别人丢掉的东西我再拿来用一用。人家说那个高尔夫球场很难弄，那我就试一试，这种随便用一用的态度，说不定像炼金术一样还能炼出点有意思的东西。不要用过去养成的看主线的方法来看艺术家，也许态度即是他的主线。
　　黄笃：在日本生活和工作的时期，你的作品更多关注人与自然的关系问题。而你于1995年去了美国以后，随着语境的变化，你的作品更多转向了对社会现实性问题的分析和批评。你于1996年参加纽约古根海姆博物馆的“雨果?鲍斯奖展”，你的参展装置作品《龙来了！狼来了！——成吉思汗的方舟》运用黄河渡口上的羊皮筏和日本丰田汽车发动机相结合，隐喻了东西方之间的冲突。还有你参加1998年亚洲协会主办“蜕变突破：新中国艺术展”的作品《草船借箭》，把历史与现实的矛盾和冲突连系了起来，构成了对现实的反讽和文化冲突的寓言。那么，在你的创作程序中，你的作品的基本点是怎么来的？
　　蔡国强：我认为，作为一个艺术家，面对所生活的环境和社会背景应保持一种真诚的开放和自由的心态。在日本工作和生活时期，因为日本与中国在思想、文化原点的共通，使我更多热衷于表现人与宇宙、自然的关系，试图依靠东方的宇宙观，探索具有普遍意义的语言形式。后来，离开日本到美国后，如果我仍坚持原来的思路和主旨，就有点不真诚了，因为不同的背景已经影响了我。艺术家本来都很敏感，在美国，经常看到《纽约时报》评述中国现状，《时代周刊》和《新闻周刊》封面刊登许多中国的照片和讨论中国社会、经济和文化的文章，中国的大事小事在这里都得到非常敏感的反应，讨论中国威胁，担心中国强大，他们常常用龙来比喻。龙是东方的宇宙和权力的正面象征，西方则把龙视为恶魔的符号。那么，对文化冲突和国际政治学兴趣的增长，是我在美国的一个大变化，艺术家既有宇宙观，也应有政治观。《龙来了！狼来了！——成吉思汗的方舟》与成吉思汗从东方远征西方的历史连系，我选择了最具代表性的材料。古代的战争，江河总是战争的障碍，而羊皮筏既是士兵的水袋又在遇到江河时可以直接捆绑为渡船，因此，它的实用性和有效性成为成吉思汗军队征服世界的有力工具，我用它作为古代亚洲力量的象征。而丰田发动机则象征了亚洲当今的经济力量，它包含着省钱、省油、高效率。所以，我把这两种古今的交通工具混合一起制作成一条抽象的龙。作品既有渡船的特点，又有腾空飞翔的龙的形象。我的作品反映了复杂的关系，对于它意义，人们可以从不同的角度去欣赏和理解，或赞扬，或批评，或反对，或支持，都是该作品所传达的人们对中国抬头的不同情感和理解。所以，我们的兴趣点应是丰富多彩的，当这个时代提供我们大量信息的时候，我们受到影响、刺激，也就必然有反应，但不要给自己定下任何规律、规定，就像我并不宣称我的作品是时间装置，否则就给自己做了一个框子。《草船借箭》不是属于时间装置，基本上它还是空间装置，如是时间装置，就变成了请观众往那条船射箭，使船在不断变化，就更像时间装置。我讨厌定论形式，自己也不自由。所以，我很崇尚佛教道教哲学的“无法是法”、“无常”，它们一直鼓舞着我的思考和创作。
　　黄笃：最近，我阅读到一位美国学者乔纳森?阿尔特在《新闻周刊》的文章，他认为，冷战结束后，世界上所有的“主义”已经死亡，资本主义与社会主义的冲突，已逐渐被全球主义与民族主义的冲突所取代。你的作品好像也触及到这些敏感的问题，而你提及的当代本质问题，是不是指具体的文化冲突问题，比如说社会、政治、经济和民族问题等。
　　蔡国强：是这样的。比如说挪用“草船借箭”典故，是否与当今国际政治问题有关系，倘若仅仅说源于中国古代故事，西方人听说了有一个将军会打仗，仅此而已。我借三国的故事隐喻了复杂的国际政治，显然，一种东方的力量正在兴起，国际的力量平衡被打破的时候，一种新的强权产生，旧的强权对新的强权的恐惧和担忧。新的强权对其自信和膨胀的难以把握和伤痛感，就是一种文化要接受另外一种文化的时候，它在价值观上受到的冲击是遍体鳞伤，像德国和日本就是如此，在价值观、教育、经济、科技、道德和行为准则等方面受到的冲击和痛楚，可是它们又能转化成自己的武器。作品应该与当代的问题有互动性。
　　另一个问题是作品的形式语言是否对艺术史和美术本体有所贡献，如果这两种都不具有的话，那就仅仅是和自己玩自己的牌了。1999年11月初我在奥地利维也纳美术馆的个展“我是千年虫”，不仅有计算机的问题，还有蘑菇云的问题，都是很国际的话语，也可以说是“国际符号”。假如这些问题没有很好的艺术形式的表现，就只是一个泛社会的问题，不会成为艺术问题，所以，这种转换至关重要。我想《草船借箭》的价值，不仅蕴含了热点话语，诸如国际与区域、强国与弱国、利用与反利用、传统与现代、全球主义与民族主义等问题，还拥有强烈的、新颖的视觉形式。否则纽约现代美术馆是不会买的，这件作品将在“MoMA2000”回顾20世纪艺术史上展出。只是叙述了中国古代故事和异国情调，西方人就有兴趣，西方人并非我们想象的那么傻。我们不要总以为自己的文化很不国际、很不现代，而去找一个国际性的话题，所谓的国际性是什么？艺术形式有吗？任何文化的国际化都建立在对自身文化深刻的理解上，而追求艺术的现代性，达到了语言的共享，才能确立国际对话的位置。可以看看《草船借箭》的形式，从泉州运来的船骨架，船身上插满三千只带有羽毛的真箭，虽然有千疮百孔和伤痕累累的感觉，但悬在空中像飞翔在天空中的一只大鸟，箭上的羽毛在光线下特别优美，视觉很轻松，空间富有张力，生动而严肃。造船和箭是一种矛盾体，从含义到形式，这件作品传达了我在艺术上追求的精神和观念。我们应该清楚地意识到东方与西方在美学上的不同，就像东方的柔道和武术，运动员虽然身体瘦小，三分病态，却具有含蓄内在的力量，借力可以把比自己强壮的对方摔倒或打倒；而西方的拳击，运动员体格强壮，比较明快，一拳把对方打倒。这是两种不同力量的美。在东西方建筑的美学中也同样表现出差异，像希腊神殿的雄伟台阶和柱子排列，充满雄伟精神和神圣感，永恒感属于空间；而中国和日本的建筑则相反，用木头作为建筑结构，在时间里流动消亡，在我们的漫长历史中，人们可看到各种各样的建筑被烧掉或腐朽，因此，它的永恒在于依靠不断重建的形式或观念的延续，有时候却只是一种精神的继承。例如，日本的寺庙，西方人看后就问它建了多久了，日本人回答说一千多年了，而西方人认为如此之新怎么会有一千多年。日本人解释说，之所以这么新，因为它每二十年都重建一次。其实，这两个人都说对了，西方人指的是材料的时间，日本人则强调这栋建筑在形式、观念上不变的时间。我们家乡泉州的开元寺也是，说是建于唐，其实每个朝代都重建过。
　　黄笃：目前，中国的艺术家有一个普遍的现象，在处理内容和形式关系时，他们强调或突出中国的内容，于是，就看到很多艺术家创作的装置、摄影、录像，描述一个故事情节和社会内容，先突出的是社会性主旨，而不是艺术观念和形式，这样容易导致泛社会化。的确，这样的问题是非常复杂的，艺术家既要符合社会发展的大趋势，又不能缺少个人才能发挥的小的趋势，具体地说涉及到艺术家对材料的敏感，个人积淀，现实社会人文关怀。在你创作的时候，怎么处理彼此的关系？
　　蔡国强：同样的问题也可以看出国内的包括台湾的评论家只看到我的作品的文化符号、故事以及文化策略，而忽略了我把中国文化的材料转化成艺术形式的努力。比如水是一种材料，河流是一种形式。我们经常谈论艺术材料，火药或头发，对艺术家而言，什么都没发现，火药本来就客观存在，关键在于如何把它转化成为形式，这才是艺术家追求的目标，像环境问题、种族问题、性别问题，仅仅是问题，其实这些全是素材。“草船借箭”也是故事和素材，怎么把它转化成形式，这个工作在学术上又是最难以用语言来阐述的，因为它不是故事，但这也正是美术评论家最应下功夫的地方，这也是我们的基础比较薄弱之处。近年，中国当代艺术在西方备受瞩目，但如果没有在普遍的艺术史意义上的艺术形式上提出自己的主张，就会像过眼烟云飘过去。
　　黄笃：当代艺术已处在跨学科的互动性状态，不断引发新的文化概念和问题。可以发现你作品中这种特点：行为与装置交叉的舞台性效果，表现出一种戏剧化的流动程序，富有诗意和幽默又充满“真实性”。特别是对材料的熟练把握，作品空间上巧妙的“整合”处理，显得灵活和机智，这无疑与你在上海戏剧学院舞美系所受的教育有着必然连系。它对你后来艺术的发展在哪些方面产生影响和作用？
　　蔡国强：我想有好几个方面影响和作用：一是空间概念，不是平面的，因为舞台是一种空间；二是对各种材料的敏感和使用，因为舞台由各种材料构成，从玻璃到钢铁，从灯光到现成品的利用，都是一般美术学院难以掌握的；三是很多具体手段的使用，不但学会了看平面图和建筑图，还要亲自制作模型，同时，要会制定出适当的造价，包括人员和材料的费用；四是集体创作意识，一台戏要与导演、演员和其它工作人员一起合作完成，要有说服导演最终同意和接受自己方案的答辩能力。这些是书本难以学到的经验。戏剧是在时间里发展的行为和形式。因此，这对我有很大启发，而西方人在处理空间上的把握则比较娴熟，我在装置中追求一种时间装置和流动装置，准确说是一种流动的装置，比如《威尼斯收租院》看似简单，实际上每天制作又不断发生变化，新的还在做的程序之中，旧的不断裂开并在掉落，这正是时间装置很有意思之处。
　　黄笃：你的作品《威尼斯收租院》在1999年威尼斯双年展上获得国际奖，引起许多艺术爱好者和学者的关注，然而，国内的艺术爱好者并不了解你的创作的观念。尽管他们基本上了解原《收租院》的故事和背景，它的生动性、真实性的确非常感人，在“文革”中家喻户晓。现在回头看来，这件作品似乎隐含着现代性的语言成分，例如现成品的挪用。原《收租院》雕塑沿用了写实主义的再现性方法；而我对你“挪用”做的《威尼斯收租院》的感觉，是它突出了“解构”和时空程序的再创造，穿插了行为和装置的观念，“看”与“做”相汇合，距离感的消失。同时，还说明文化和艺术的平行的问题。由于对你的艺术观念难以认识，请你自己阐释一下。
　　蔡国强：我童年时代在家乡看过那套《收租院》的复制品，讲解员在解说每个故事，许多观众在流眼泪，它具有时间的流动性，给童年的我留下了深刻印象。如果你是一个数学老师，它不会转化为你以后工作的艺术作品，可是我是艺术家，还做装置，还在探索时间装置和流动装置。那些创作人员在创作之前，先读毛主席的书，然后在做的时候还请农民来诉苦，焕发他们的激情。后来还发现他们在塑造人物眼神上使用了道具的眼珠，现成品，他们在地主庄园就地创作，采用了真的粮仓，真的门，真的柱子，真的推车，使用旧场地，令人去思考文化的比较，当时他们并不知道达达艺术家杜尚，但是，他们有一种很自由、诚恳的态度，不受制约。当然，有古代寺庙中的塑像手拿真珠子这样现成品样式，还有古人利用悬崖就地创作佛龛的例证，不胜枚举。但是这些创作者的心态是自由的，尽管他们被要求的创作是不自由的，他们被要求做一个使人们看到这个作品知道旧社会更苦，因为当时中国遇上了三年自然灾害，加上苏联对中国的制裁，中国空前孤立和内外交困。可是那个时候创作者的感情是真诚的，他们与政权思考一致，他们仍自由地调动想法创作这些作品，这是一个很有趣的社会文化现象。
　　还有这是20世纪末最后的威尼斯双年展，回顾过去，社会主义几乎被忘掉了，包括大家辛辛苦苦做的这么多作品啊，也并不是大家想象的它已全部消失，可以“回光返照”。我本人喜欢幽默，想象使它变成现代艺术又怎么样。还有60年代以后的双年展，写实雕塑艺术也消失了，写实雕塑源于意大利文艺复兴，苏联向意大利学习，中国又向苏联学习，现在又送回来了一大堆写实雕塑和雕塑家，那么多写实泥塑的呈现对于现在的西方观众反而像看到外星人作品那样的惊讶、新鲜。还有塞曼在70年代即想过展出这件作品，我也一直想把这个作品变成当代艺术，把它改造成为行为和装置艺术，让它在今天有新的意义。政治和艺术的关系是一个永恒主旨，把它放在一个普遍性的位置和背景下来与各国观众对话，让人们思考。把“经典”放在时间里面消化，使永恒的东西粉碎，让它化到时间里面永恒。当你看到这一群东西的时候就会联想到几千年前中国的兵马俑，一种遥远的时间和旧社会故事的时间，还有新社会的艺术家在政治干预下的创作激情，他们的工作成果。还有，现代的行为艺术和西方观念的关系，公众来回穿梭拍照，艺术家正在创作这种行为艺术的现时性装置感 ，它多重的时间性在一件装置作品中出现，这是我很感兴趣的地方。相比之下，我们这一点肯定不比西方艺术家做得差，他们的装置作品比如表现种族歧视，仅限一个或最多两个时间层次。他们并没有在一件装置中展现多种时间层次的交错，这些都是我在创作的时候下功夫的地方。如果这种形式立不起来，我不会把我的故事拿出来的，但并不是我拿出来，形式已经好了，其实，还是在摸索。
　　黄笃：还有一个作品，在1995年威尼斯双年展中，日本著名的策划人南条史生组织的“超国度文化展”受到国际当代艺术界的普遍瞩目和好评。其中你创作的《马可?波罗遗忘的东西》，在这个展览中是最有意思的作品。你把来自泉州的帆船和中药作为象征的语言符号移到马可?波罗的家乡威尼斯，该作品看上去有点“异样”，它关涉到时间与空间、历史与现在、理性与感性、理解与误读的问题，以及东方美学的神秘性价值观在当代文化中的价值和意义。你的观念具有的哲学高度，在认识论和方法论上所提出的问题令人深思。
　　蔡国强：因地取材有时受空间和时间的影响，而这件作品受时间影响很大，因为当时刚好是马可?波罗离开中国泉州回到他的故乡威尼斯700周年纪念。同一年又纪念威尼斯双年展100周年，我带着一百公斤人参，这正是马可?波罗遗忘的东西，遗忘什么呢？他回到意大利后讲述了很多有关中国的异国情调的故事，但忘了把中国人的精神、哲学带给欧洲，严格说他不是遗忘，只是没那么容易传播。我觉得，与其带一本老子的书，还不如带一些中药，它的精神很具象征性，蕴含中国的哲学：整体观、求本观。与西方不同，它强调综合。长期以来，我对中药和风水很感兴趣，并不是我要做风水和中药，而是在于这两者不仅是哲学，是认识论，而且还是有说服力的方法论，更是改造世界和生命状态的一种真正实践。我们曾经拥有大量的思想，但在改造人类社会、人生幸福和命运的时候，它就显得仅仅是思想。当然，当你对那个思想有比较深的理解时，可以转化成力量，比如说坐禅、气功，但大量的时候很难。可是中药和风水可以做城市、村庄的建筑、空间处理，闻土味，看土色，就知道在这里建造房子是否适宜。那中医也有一样的气脉 ，一整套完整的认识世界、思考世界和表现世界的方法论，我的兴趣在于这种认识世界和表现世界的方法论的统一。在日本当代文化的漫长发展中一个很痛苦的问题就是拥有很好的东方的宇宙的思想，关于人与自然的关系，人与环境更和谐的关系，可是没有一种现代语言的手段，可以表现东方的一些优秀的思考和对世界的认识，只好用形式主义或者是观念主义的西方的手法来交配，当然，这也是一种方法。但是，怎么才能找到一个在认识世界、思考世界与表现世界的方法论上都是统一的方法，这就是一个困难的点。所以日本的“物派”也一直在寻找，可是掉到了与“贫穷艺术”和纯粹艺术形式的“极少主义”相类似上，靠一个铁板，靠一个砖头，就说这是一个物，石头和空间的关系在提示一种东方精神，一块石头传达了“空”，石头就像大海的礁石，空间暗示大海，他们认为这种观点是西方没有的哲学，可是西方人一看就认定是极少主义，或是用便宜材料创作的贫穷艺术。风水的思想与技巧可决定一个房子什么时候要破土动工，这个很好玩。所以，后来有的策划人的展览还叫我给他看开幕的时间，试图掌握时空的最好状态。实际上，西方艺术家地装置方面很娴熟，他们对材料和空间的传达都很敏感和富有经验，对空间的传达时常有这样的话语：稍微硬了一点，软了一点，稍微活了一点，稍微灵了一点，太明确了一点。就像我们书法里的专业词汇。他们在我的装置里感到新鲜，有吸引力，可是他们不知道我们从风水中摸索了一些学问。他们没必要知道和明白作品的后面有关风水的事情，但是我们不能没有内在的东西。就像英国艺术家理查德德?朗的石头的摆法，看他在走世界，我们以为弄懂了，其实只看到他的作品表面，他深藏的东西并没有告诉给我们嘛。他从英格兰的诗词到大英帝国征服全世界的“不落的太阳”中的旅行和画地图得到了多少东西！这些又都是他们的文化、历史、民族的嗜好。还有解剖牛的英国年轻艺术家赫斯特，代表了彻底而典型的英国文化，基于英国解剖学、生物学和博物馆学传统，他们热衷收藏、博物馆分类学，标本、人种都收藏。英国殖民主义者在澳大利亚的塔斯马尼亚岛杀了多少万土著人，最后仅留下六个土著人没被杀戮，还被送到英国国会展示，英国人兴高采烈地鼓掌表达成功，其中有的人还被做成标本。倘若了解西方的历史就可以理解，他们也在做异国情调，也很民族主义，完全玩弄其祖先的传统。实际上是他们从不考虑我们如何看他们。我们最会一厢情愿了。
　　黄笃：在日本生活的那个阶段，你是怎么考虑自己与日本文化艺术的关系的？
　　蔡国强：当我刚在日本艺坛崭露头角的时候，也出现了类似国内的争论，即这是新亚洲保守主义，还是国际主义？所以，1994年我在东京、广岛、京都等地举办的大量展览，引起广泛关注和评论。同年，日本最大的报纸《读卖新闻》在年终总结回顾文章的标题为《蔡国强活跃，西方衰落的一年》。其实西方根本没有衰落，只是日本的西方势力在衰落，日本所谓的“蔡国强现象”就是新东方主义，或者是思想的亚洲路线的兴起。然而，有一种很好玩的现象，主张走亚洲道路的日本策划人中村英树等从未组织过我的展览。但另外一些反对走一种东方式的道路，只承认西方是舞台和主导的策划人如南条史生、长谷川硝子，频繁邀请我参加他们的展览，或主办我的个展，考虑选择何种艺术家去西方展览。这是一个很有趣的矛盾。然而，那些提倡走亚洲道路的策划人，认为种种现代艺术流派是与西方同步平行发展，比如，装置非西方独有，他们积极奔波于东亚和东南亚，甚至发现了卖宵夜的车子，认为这正是一种亚洲的装置的美学思想。
　　黄笃：很多人都非常关注你的作品，包括许多国内的艺术家和海外的媒体，以《纽约时报》的专栏作家考特最具代表性，他把你称之为一个反西方的民族主义者。另外，某些中国的评论家和艺术家则认为你的作品具有一种异国情调的特征和“春卷”的特点。同时，有一种观点更把你的作品比喻成张艺谋的电影来取悦西方人。也许他们并不完全了解你的艺术观念。那么，你的作品是否有这样的倾向？或者如何考虑你在东西方文化关系中的位置？
　　蔡国强：一方面我获得了机会，又获得承认，可以选择机会来创作，也有资金，进入一种“自由”的状态。如同发言者有麦克风和舞台。另一方面我也有非自由之处，我很想用美国的思想素材创作，但我不会英语，没有办法武装自己以便更自然的表达思想。我们使用的语言由内在和外在的形式语言组成，我也想自由地无所不用，但深感水平有限，还是更多依赖自己的母语言。当然，我也会用些西方的比如《圣经》的故事创作，在荷兰的一个城市，把烟筒发放给千家万户的市民，在20世纪最后的黄昏，烧晚饭，在壁炉里烧烟，整个城市都冒出了烟，使这个城市在进入21世纪之前突然好像回到是19世纪的美妙情景。作品 名字叫《做最后的晚餐》，它发生在西方的场域，想法来自“最后的晚餐”，其精神比较东方化，思想更无常和放松。因此，它使城市的千家万户的家庭参与其中，作品来去匆匆。
　　可以说，我基本上并不担心中国人用中国文化，或者使用中国文化的故事和符号。在我看来，不要以为有一种国际性的文化和符号在指导着我们，我们是小的，对方是大的，我们要朝那边走，才会变成大的，事实并非如此。只是我们对西方的文化不太了解，以为那是国际化的代表。以波依斯为例，有影响他的几个基点，一个是德国民族的浪漫主义和英雄主义的悲剧精神；另一个影响是德国战败和战后以美国为首的西方文化像洪水般地左右着德国文化，对他刺激很大。然而，他自己未必如此说过。在他的作品中，也未必是因为这种冲击和压抑，而特意寻找一种对抗。但是因为有这些压抑和冲击，影响了他美学、风格和主张，但他建立的思想未必直接为了对抗。要注意区分这些问题。至于说到民族主义，民族主义未必都是坏的，美国人包括艺术家和策划人也主张国家利益，不要太天真，以为别人都奉行国际主义，而我们在做民族主义。实际上，大家都在做民族主义、国家主义和异国情调，否则，汉堡包会比中国的菜好吃吗？关键的问题是我们在做民族主义的时候，是否做得好，当然，可以问好是什么？这很难说，我也没说我做得就好。至于是否是“春卷”，我仍引用《读书》上发表的高名潞与我的谈话予以回答，“可能有时我们看起来还像是大宴里的春卷，但春卷要是带了菌，却可以使整个美宴食不安宁……”
　　黄笃：像前苏联时期的一些艺术家搞了“政治波普”艺术，在冷战时期，很受西方艺术界的关注和支持，并迅速进入了西方的艺术市场，又很快被消费掉了。然而，随着冷战的结束和前苏联的解体，这样的艺术也就不大受关注了，这似乎因为玩了一个政治牌。那么，大陆的艺术是否有相似性？
　　蔡国强：我们本不应如此，因为我们与西方文化不同，受教育的背景和体制不同，促使我们有可能做出另外一种选择。其实，前苏联与西方在文化传统上基本还是很近，它依靠西方的不是文化牌而是政治牌，当它的政治体制崩溃的时候，文化牌显得无能为力。而我们除了政治牌，还有更大的文化问题。未来政治冲突会越来越小，很多冲突将来自文化。正是文化冲突，才使文化丰富多彩，避免文化同一性，不同文化的声音才能形成对话。打个比喻，文化如同磁铁，两块磁铁靠得太近，变成一块，离得太远，互相吸不住，连一点张力都没有了，所以，两者的张力产生的距离对艺术家来说是很重要的。
　　黄笃：无论是文学还是视觉艺术，只要作品探讨共同的人文主义精神，又在方法上和形式上有所突破和创新，就自然能获得普遍的认同。显然，尽管有这样的作品描述或再现的是某一时期、某一民族的问题，但它超越了民族、国家的界限。
　　蔡国强：众所周知，俄国的大文豪列夫?托尔斯泰的作品肯定是主流文化，也是国际的经典。但他描写的是俄国社会现实，他不会写法国上流社会，更没考虑新兴的美国的威胁，他虽然表现了民族的苦难和时代的困惑，但也写出了整个人类的人文主义追求和理想，其价值获得了各民族的普遍性的认同感。另外一点，他还是在小说形式和手法上下了功夫，成为史诗般的宏大结构叙事的现实主义文学的一位巨匠，这些都和那个时代的社会文化语境有关。我们曾经有过遭受八国联军欺凌的悲惨遭遇和“文化大革命”的苦难经历，但是我们难以写出出色的文学作品，主要还是在于没有在文学形式上突破，以及人文关怀的深度不够。
　　我家乡的小城泉州就是取之不尽的源泉，当然，我在曼哈顿住得很久了，曼哈顿也变成小村庄，也可以以它作为题材来使用。今年在纽约的“惠特尼双年展”我就有以曼哈顿为范围的计划。刚到美国，我也很嚣张，想做具有国际化的大事业，既想买军舰，又到核实验基地考察和创作过。我与国际部连系希望能买一些废弃的军舰，他们很快传真给我各种型号的军舰和价格，便宜极了，一艘旧的鱼雷快艇，大约五千美金，尽管还可以用，当然卖给你的时候武器的重要零件已被拆掉。国防部有一个专门的基金会，把不要的军事武器卖给电影制片厂拍电影和艺术家用。后来没做成，太大的美术馆放不进去，我要的尺寸，刚好是冷战结束以后几乎都销毁掉了。没销毁的一些快艇交给水上警察作为打击走私使用。他们让我再等，但来不及，结果就只能做了那个假山石的计划，但是把美国的激水浴缸放进去了。这件事其实也很典型，我还没有办法获得美国的主旨和材料，与其等待，还不如做中国的文化，不能老站着等，艺术家不能做不了国际就连中国自己的东西都不能做，那怎么行啊！
　　黄笃：你的作品蕴含了一种中国人内在的精神，流露出一种悟性和豁达的心境。因此，从你的作品中，能够领悟到宏大胸怀。那么，你是如何考虑在作品的形式中表达气势恢宏的精神？
　　蔡国强：应该说，我不是故意要追求这样的精神，这得益于在学习和工作时期在国内大量的旅行，像青藏高原和丝绸之路，领略到大自然和文化传统的气魄。中国有句名言，“读万卷书，行万里路”，能感受自己血液与传统文化精神是相通的，既温暖又自信。这些体验成为我创作的基础，打开了时间、空间和现实的局限。加上后来在国外我了解到西方关于宇宙论中黑洞等等宇宙物理知识，从宇宙的角度看地球，这都唤醒我一种出手的重量，不是死板照抄，而是融会贯通。我认为，既要使自身向世界开放，也不要失去对自己文化的信心。
　　黄笃：我打断一下，佛教和道教的精神，在你创作时能够使你有一种灵活性和鲜活性，就是使得你的作品变得更加具有想象的空间……
　　蔡国强：我并非选择某种哲学作为自己的武器，而是这些哲学已是我自身的灵魂。当然，慢慢意识到我们内心深处拥有这种哲学，有时会故意要更多地主张它，这就从先天成了一个后天的目的，但是建立在后天目的之上的都比较困难。我不能说每个人都这样，就像我一直在说，我们可以像西方人那样去表现世界，但是我们很难像他们那样去认识世界和思考世界。因为，这是牵扯到几千年的文化传统，也牵扯到人的体质、生理等各种因素。就是在认识世界的认识论的方面，我们很难像西方那样，我不是说不可能，而是说很难。在表现世界的方法论上，我们可以通过美术馆的参观，通过交流和各种各样的比较，然后很快地使用类似的方法，但是我们在表现世界的当代艺术方法论上，一直难以对他们有所影响和超越，这正是源于我们认识世界的方法论和他们不可能完全一样。尽管有后天的努力，但是先天的不一样就很难使你做到像他那样精到，都是存在距离的，但距离不是坏事情，本来人类的文化就丰富多彩，为什么大家要一样啊？是谁叫我们要跟西方一样，这都是我们自己给自己殖民化的一种精神状态，西方是否在等我们和它一样，也是一个问题。
　　黄笃：你曾向我大略谈了一个有趣而巨大的想法，就是你要建立一个“美术馆”系列计划，你的想法似乎在于想法、空间、艺术家和作品构成了一个整体的文化事件，它很富有理想也容易实现，是一个两全其美的想法。它到底是一个什么样计划？
　　蔡国强：众所周知，波依斯在20世纪有一句名言，人人都是艺术家，强调了“社会雕塑”。我想，进入21世纪，差不多什么都应该是美术馆，这可以做得很好玩。就是放大，把美术馆也放大。90年代初，我已有在家乡福建做一个美术馆的想法，以便为海内外的艺术家和策划人提供一个阵地和舞台。当地可寻找便宜的材料，经费大家去找一找，在国外申请一点钱，国内就能做很多事情。这样，海外的艺术家就有机会与中国的本土艺术家和公众发生对话，国内艺术家也有一个可以“练兵”的地方，这个美术馆取名“中国小当代美术馆”(SMoCA)。中国虽然大，但当代美术馆是小的，英文的简写叫SMoCA，就是西方把当代美术馆缩写叫MoCA，现代美术馆缩写叫MoMA，而在我这个美术馆就加一个S，是小（Small）的缩写。就变成SMoCA，是一个很不错的名字。现在，很遗憾，因为种种当地的原因，我也一直忙，拖延了这项计划。我设想，这个美术馆系列是我将要在世界上实现的计划，我创作一件作品的资金就可以做一个“美术馆”了。当然，这种美术馆在特点和功能上应具备几个条件，馆长、建筑、策划人、画册、艺术家、作品，但美术馆则没有空调、管理、保险、电器等设备。对于现代美术系统越来越完善、越来越豪华，还是有一点点想给它搅弄一下。第一个想法是在我们家乡，因此，我不仅是一个民族主义者，还是一个地方主义者，把我称为民族主义者，太过奖了。事实上，我大量的作品出自福建，除了假山石是来自苏州的太湖，还有羊皮筏子来自内蒙和宁夏的黄河流域，其余的材料全都出自泉州。我个人的观点比较简单，对会写小说的人来说，自己故乡的事也可以写成好小说，不会写的人走遍天下也一样写不出来。
　　黄笃：显然，你的“美术馆”系列计划在国内一时还难以实现，但给从事艺术的人很多启发，包含了很强的观念，这样的观念无疑与现在流行的观念形成了鲜明对照，或者说对立，它有对现行博物馆系统的颠覆之意，又为艺术家创造了一个更加开放和自由的空间。听说你的“美术馆”系列计划准备先在明年日本的新泻国际三年展上实现，那到底是一个什么样计划？
　　蔡国强：我从家乡福建做了一个龙窑。就是在山坡上做的很长的窑，中国叫龙窑，有35米长，2.5×2.5米宽高，侧面有很多门洞，是随着山势造上去的，烧窑的时候，在旁边和底下烧火，那火势一直冲上去。作品名字叫DMoCA，第一个字母D就是龙（Dragon）的缩写，MoCA就是当代美术馆，即龙的当代美术馆。但是不要以为我是很民族主义的，我只是觉得好玩，龙的语言顺手和好用。龙的造型有很多诀窍，造型流动，不易捏住，中国人画龙比较有才气，与中国的书画也有关系，也是中国的文化基础。龙就不太像人体，西方的美学和造型基础基本上源于人体和建筑，而中国是从象形文字到书法以及万里长城。在建筑方面，东方人对空间的征服方面并不是很好的，像日本20世纪出现很多好的建筑家，却没有一个经典性的令人难忘的建筑，但是他们创造了很好的可供人用的空间。提出新的空间的价值观，建筑的价值不在于建筑实体，而是在于建筑做出来人可以使用的空间，这正是东方人的特长，所以，给西方文化和西方建筑界很大的影响。这在日本叫间，不是要做一个墙壁，而是用里面那个空的地方。
　　因为是三年展，每三年我都选择策划人在那儿办展，没有我的作品，但是若认为这整个计划是我的作品也可以。这项计划使艺术家在现有的美术系统中完成难以实现的计划和想法。艺术家需要通盘考虑整体问题，因为它没有保管、空调、电器、灯光设备，作品不怕偷、破坏，这就很好玩。以后，我在其它国家还会延续该计划，届时根据具体国情而变。
　　黄笃：现在，中国艺术比以前有很大的变化和发展，1993年，中国的艺术家第一次参加了威尼斯双年展，那时冷战刚结束，从意识形态的角度看，中国的艺术基本上被西方的政治态度所决定的。现在，我们不是反对中国艺术参与国际活动，而是要对“意识形态”式的话语做出一些反思。这届威尼斯双年展又邀请了大量中国艺术家参展，有打“中国牌”之感觉。你已参加了多次威尼斯双年展了，这届双年展是否仍延续以往的思路选择艺术家，如何看待这些年轻的中国艺术家？
　　蔡国强：我想，塞曼与奥利瓦相比，奥利瓦在1993年威尼斯双年展上特意策划“东方之路”来归纳中国艺术家，虽然塞曼在1999年双年展上打中国牌，但他只是主张应该让中国艺术家成为现在的艺术家群中的一分子而已。他选择的艺术家范围更大，可以说集中了海内外的不同媒介的中国艺术家。值得一提的是，参展的艺术家的作品基本上比较成熟。依据我与塞曼一起工作的印象，他对年轻艺术家都很偏爱。中国的艺术家很年轻，富有朝气，咄咄逼人，初生牛犊不怕虎。他们都很可爱，反对权威，讨厌那些所谓的大师。我也很喜欢这些年轻人，塞曼跟我谈到他的担忧，过两三年他们可能被商业性消费了，他对中国年轻艺术家的爱中流露出对往日朝气蓬勃的西方现代艺术的留恋，从他们身上也可以看出五六十年代西方年轻行为艺术家的影子，虽然做的不一样，但是态度是一样的，热情是一样的，幼稚也是一样的。现在他们还懂得经营和操作，但更显得可爱，充满朝气和活力。