2001年度的中国当代艺术界最引人注目和令中国艺术家欣喜的是蔡国强能在APEC会议上负责导演焰火晚会，像2000年上海美术双年展上那样，在美术馆大门口一长排蔡国强的图片宣传资料，和馆内一大块显要位置的作品陈列，很有像体育的国际比赛得奖回国庆功的喜庆场面，这是在中国仍然有大量的自由思想和艺术受到中国文化政策的排斥的时候，蔡国强却以当代艺术家的身份长驱直入中国内地，并一跃而为政府活动的嘉宾。这就等于在说蔡国强的作品，当代性是一个假象，比较一下蔡国强的作品与政府的主流意识形态项目上的内容就可以知道其相同的一面，中国文化政策主张民族文化符号的艺术，蔡国强也用民族文化符号，中国文化政策热衷于风情性的群众娱乐表演，蔡国强的作品也是这一类表演。我们根本不需要看蔡国强为APEC会议所导演的焰火，就可以知道肯定是 “飞龙在黄浦江”的民族文化符号和风情性的群众娱乐内容，整套焰火归纳起来：（1）像是用“龙”船来迎宾，用“龙”来送客。（2）“龙”的焰火被解释成“龙”飞腾，巨“龙”行走。（3）在“幻想宇宙”焰火与“飞碟”焰火中让人想象“龙”不但走出中国，而且走出了西方，进入宇宙并成了不明飞行物。所以蔡国强的“龙”符号，在中国主流意识形态的支持下，变成了高科技手段和未来遐想相结合的中国的民间工艺美术的焰火。就像蔡国强在做“中国性”作品那样，中国政府也会情不止禁地认为蔡国强的作品非常有“中国”气派，想一想中国众多的盛大开幕式或者闭幕晚会都是在这样的民族文化气氛中得到满足的。从一则“方便面”的广告用了手操长剑的古装武夫到“申奥”的广告宣传片也是张艺谋的风格，让中国古人登场，这是中国电影和广告的一个强项内容。而曾在上海的“东亚运动会”在上海开幕式上演出了“诗人李白”手拿大毛笔挥毫吟诗，象征着中国悠久文化，抬出了中国“四大美女”之一的“杨贵妃”的妩媚舞姿，象征着祖国的美好。2001世界“大运会”开幕式，又让我们看到类似的表演：一个人拿着像拖把一样大的笔，写出了一个很大的“龙”字。中国历来的政治迫害已经使中国民众炼就了一身如何应付权力话语的本事，到了海外也自然会顺理成章地去迎合西方的权力话语。这种西方的权力话语表面上是出于对东方文化的尊重，其实是对付中国的一种具体政策，其目的是将中国的文化发展限制在中国固有的范围内，而用西方文化优于东方文化这样一种文化帝国主义模式让中国文化成为一种依附的文化， 这就是西方为了殖民而使用的方法论，这种方法论同时又是西方“东方学”的宗旨。
    在西方，我们看到了两种不同的标准在分别对应着西方和西方外的东方，一种是西方自身的“普遍主义”标准；还有一种也是西方的标准，但它是用于东方的 “东方学”标准。不管西方如何针对海外的中国艺术家，还是中国本土的艺术家，所用的都属于西方的“东方学”标准，而成了西方的文化殖民政策的一个重要特征。这样，我们就可以明白，像蔡国强这类的中国当代艺术在海外的成功是在一个什么样的文化政策下的成功，而且它如何能在中国求得生存而又不与中国文化政策相抵触。让人惊奇的是，中国政府的文化政策与西方文化的殖民政策正好关心的是共同的内容--“中国性”。这种中外合制的“中国性”，既满足西方的“东方学”后殖民文化需要，也配合中国的主流意识形态。所以，所谓的中国文化政策与西方的“普遍主义”标准对立，而与西方的“东方学”标准很吻合，或者可以说，中国主流意识形态不管是有意的还是无意的，与西方的“东方学”如出一辙，甚至是自觉和不自觉地迎合了西方的“东方学”标准，或采纳了“东方学”的方法论，所以西方文化霸权主义所使用的后殖民主义策略与中国文化政策上的“东方学”结成了联盟，拒绝了中国的反西方霸权主义和再造中国文化形态的思想。一直到现在还是这样--有两种“东方学”现状在影响着我们对东方的正常的理解，一种是显现的“东方学”现状，还有一种是隐伏的“东方学”现状，中西方的“东方学”已经有了一个在西方是显现的而在中国是隐伏的局面，并共同促进了从海外到中国内地的华人的“东方学”表演。当我们再次讨论中国文化上的“亚细亚文化模式”，即让死的抓住活的，旧的拖死新的特征的时候，蔡国强就充当了这种角色，因此说，蔡国强所做的作品虽然没有一件在学术上可以称为好的作品，然而在如何满足西方的殖民文化政策和中国政府意识形态上，蔡国强却有自己的一套。而就是这些作品才越来越让我们感觉到什么才叫做“拿肉麻当有趣”。
    从1990年到1997年是蔡国强的大爆破作品时期，表面上是蔡国强的火药爆炸出了蔡国强，而其实是蔡国强把自己炸成了一条“龙”的符号，所以在纽约古根海姆美术馆展出的《龙来了，狼来了--成吉思汗的方舟》用的是“龙”，1997年在丹麦路易斯安娜美术馆举办的个展也叫《飞龙在天》，在巴黎与日本设计师三宅一生合作，在三宅一生的服装设计上进行爆破的主题也是“龙”。在1997威尼斯双年展主题展上，蔡国强的《龙来了》是将像火箭的木箱悬挂在空中，在每筒的尾断加上一面小小的五星旗，还有扇叶轻轻地吹动，像火箭的动力那样，完成了蔡国强浅陋无比的作品。所以在日本的“物”派走近尾声的时候，这位被千叶成夫说成是做“火”的后物派人物，其实就是将纯粹的“物”--中国的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐项目的种种符号，引入到西方的“东方学”文化想象中。而使其“物”成为西方的异国情调，和海外的中国艺术家的自我异国情调。并成为这些海外的中国艺术家所共同使用的方法。这就使得“物”派艺术在走到其尽头而在其“物”从内部引到外部领域，还未能来得及探讨如何使“物”转换成新一轮的意义的过程中，就被西方强行拉入了他们的“东方学”领域，并匆匆培养出了一支用中国“物”作武器的民兵小分队，那些以专做中国“物”展览的策划人是这支民兵小分队的指导员。蔡国强就以他的“龙”的“物”派登台亮相。让西方人看到除了中国故宫有“九龙壁”，各种传统器皿的“龙”图案，传统围墙上的见首不见尾的“龙”，现在是当代艺术中的“龙”。而且这条“龙”经出口被西方包装，又转到中国内销。像有“不死鸟”一样，我们有条“不死龙”。而其实当我们离开“龙”的阐释方式，仅以视觉结果来看，从火药炸“龙”到焰火放“龙”，蔡国强的“龙”完全削弱了龙的传统造型精神，而更像是 “蛇虫八脚”。
    还有就是蔡国强的《文化大融浴》，在1997年的美国皇后美术馆展出，将中国内地的太湖石搬运到纽约，围上一圈，中间放上一个西式大浴缸，浴缸内浸泡有号称能专治疑难杂症的中药配方用水,，上面是吊着中国鸟笼，再外是从顶部下垂的围帐。在展览研讨会上（1997。9。20。）以中国风水作开路先锋而后又有蔡国强对他的作品的自述。蔡国强像个江湖郎中那样地说：因为皇后区是一个混杂的多种族社区，他的《文化大融浴》就是让不同种族的人士可以前来沐浴，治疗他们因多种族而形成的病伤。但问题在于什么病伤是多种族而引起的，蔡国强并没有说出一个所以然，那么接下来的问题当然就是其开的处方能治什么病伤，这样一提问，我们马上就可以揭掉蔡国强作品的神秘面纱，而露出他真实的面目：乱开处方乱看病。
我们已经看到蔡国强的作品所使用的基本符号，中国火药，中国风水，中国中药，中国太湖石，然后就是中国成语典故。如果说要这样从事创作的话，诸如中国石狮子，中国丝绸，中国陶瓷，中国宣纸，中国马桶，中国兵马俑，中国古钱币，中国旧家具，中国熊猫等等中国的文化表皮，都可以成为当代艺术的“中国性”贴面等着他去用，而且以这种方法论而言，凡中国旅游文化上的地摊符号无一不可以成为创作“物”的，所以我们就可以看到这种创作还在继续。蔡国强的《草船借箭》又是一个借成语典故而作的作品，这种成语典故的作品重要不在作品，而是否能讲一个古老的中国故事给不懂中国文化的西方人听，所以《草船借箭》只是讲了一个三国时期的军事故事，如何去用草船去接受对方敌人的箭变成自己的箭。“东方学”到了中国人的手中不是将其神秘化，就是将其粗浅化。以前的“看图说话”作为启蒙教育的附助读物，现在发展到可以看“物”说话，即看着蔡国强《草船借箭》的装置，说着“草船借箭”的成语典故。至于蔡国强对这作品的解释就如他的《文化大融浴》的解释一样的浅陋无比，说它为中国之船借西方之箭，但问题在于这种借鉴不管怎样，船还是中国船，箭还是西方箭，既无再造中国船的可能性，也无再造西方箭的可能性，这种固定符号的中西二分相加的用法一点都没有文化学上的当代性。而且以此类推，我们可以轻而易举地用中国“成语典故”做出很多很多的作品，比如用火烧一堵墙,就叫“火烧赤壁”，象征着中西方文化冲突。有一个白人一个黑人一个中国人做出结拜的姿势，就叫“桃园三结拜”，象征着多文化交流。让一只鸡在叫，一只狗在偷东西，就叫“鸡鸣狗盗之徒”，象征着一个策划人和一个艺术家在一起工作。
    当蔡国强的《收租院》在1999威尼斯双年展上再次成功时，正是这种“东方学”在展览政策上的再度成功，因为西方策划人需要向西方人讲述这种“东方学”的故事，蔡国强就可以以中国艺术家的身份替西方人讲述这种故事，使在西方范围内的“东方学”变成正宗版的“东方学”。我们现在已经无法再用所谓的后现代“挪用”这个概念来证明蔡国强《收租院》的意义，“挪用”只是一种后现代方法，它意味着要看艺术家在“挪用”现成品时怎样进行言说，而在言说中怎样改变其原有“物”的属性。即，如果蔡国强用《收租院》言说一个新的内容，那它就会使《收租院》文本发生意义的转换，也就很好地利用了艺术中的“挪用”概念。然而蔡国强只在复制《收租院》而并没有言说出什么有价值的东西和新的内容，《收租院》复制就成了他最终的目的，也就是《收租院》的照搬，那就当然要直接与《收租院》的原作者发生著作权的争议。至此，蔡国强的“东方学”作品已经越来越不用动脑筋，只需西方权力话语怎样指点，蔡国强就怎样做。这就使我又想起了2000年最新版的“东方学”故事，在德国柏林世界文化中心举办的“香港柏林当代文化节--香港在柏林”中，该中心的主持人就对着中国艺术家说，其实我们看中国的当代艺术像看“北京烤鸭”就够了。如果我们从“东方学”的语境来听这句话的时候，就一点都不会感到意外，而且是必然的，就像其他西方人也会这样去说一样。事实上蔡国强的作品与北京烤鸭大同小异或基本是属于同一种“物”类的艺术，我们可以统称它们为“北京烤鸭”艺术（北京烤鸭还有其经典性），而其推而广之的文化基础就是唐人街文化，其原材料地在中国，其呈现的是中国“东方学”的当代艺术。
    现在。我们可以回头来看蔡国强在为上海召开的APEC会议所导演的焰火背后的文化学实质，它再次证明了以前对中国文化的歪曲是在西方，而现在这个任务可以由中国本土来从事，这种文化恰恰违背了当前文化学所要努力做出的主张--文化的发展就是对自身文化中的潜意识文化的超越。无论是西方的“东方学”还是中国文化政策的“东方学”都在对“东方”进行本质主义的规定，其结果阻碍了在中国潜意识中的跨文化超越的原则，具体到东方就是，“东方不是东方”原则。就是这样，从西方的“东方学”到中国的“东方学”就是西方殖民与中国被殖民的文化政策的有效接应。西方权力话语不但要用“东方”想象来言说“东方”，而且发展到后来，要东方人完全按照西方的想象标准，让东方人作“东方学”表演。所以后殖民主义理论所举的一个经典例子现在又有了新的发展，即福楼拜一次与一个埃及妓女艳遇，可是当谈到典型的东方女性特征时，自始至终都是由福楼拜在向他人介绍，而那个东方妓女却一直闭口不语。这虽然只是为了说明“东方”一直是被西方人所制作或驯化而出现的生动说法，但确实已经概括了东方文化成其为“东方”的来源，而且时至现在这故事已大有发展，因为这个东方妓女会开口了，她会说自己如何如何具有“东方”性，只不过她所说的内容就是那个西方人向他人介绍过的内容。[NextPage]
    我们已经被文化现实所告知，长期以来，各国在文化交流上一直存在着一种误读的情况，这种误读使我们完全无法进入对“它者”的理解，现在我们继续被文化现实所告知，这在世界秩序中的第三世界中尤其严重，从“东方学”开始，西方霸权就是用西方中心的眼光去解释和限制东方文化并规定了世界文化系统中各文化形态的分布。而使这种文化在其发展中像被上了石膏一样地凝固化处理了，这种被强行封死的文化形态直接影响了第三世界公众对自身文化的理解，在他们觉得东方应该是“东方学”这样的时候，神不知鬼不觉地就把这种被扭曲的文化当作东方文化的真实并加以简单的符号化，而拿这种文化符号做作品，就成了诸如蔡国强等海外华人艺术家的流行方法。这就决定了如果我们要对这种作品做出唯一的总结，并予以肯定的话，最妥当的方向应该是为他们的作品造一个中国民俗风情博物馆，就像某某旅游景点中某某“民俗文化村”那样。
“东方学”对东方人的心理占有一直可以上溯到上个世纪的早期，我们可以看到西方人带着“东方学”想象而给中国的留学生说一句让中国人听了很高兴的话：你为什么要到我们这里来学习，你们中国有很优秀的传统。我们可以在诸如林风眠等回忆录中看到。然后这些中国留学生就带着这种西方导师的教诲回到中国，并且改画中国画或者是西画的中国化。即被他们后来总结出的东方神韵的东西。而且这种故事又一直被我们的国粹主义者所引用，并用以证明我们的东西不但已经得到了西方人士的大力肯定，而且西方某某艺术大师比如毕加索等也要学习中国的艺术。如果没有西方的“东方学”并作为西方人士言说中国时的方法论，我们可能不会听到这种让中国人感到高兴的话，原本为了歧视中国文化的文化学理论以及在这种理论指导下的西方言论，到了中国却被国粹人士反复引用，比如，当批评到中国书法有无前途时，总有人马上就会拿出某某西方人士说中国的书法如何如何地高深莫测来证明它是有前途的。学不会书法很正常，中国人在自己土生土长的语境中，穷其一生的精力都未必能够学会，何况是西方人学中国的书法，这种本来就无法作为我们认证中国书法意义的话，而在现实的有关论述中经常被他们引用。这当然是一个举例，其它的有关中国文化种类也都可以见到这类言谈方式，到了后来自然发展出了诸如中国画，中国音乐，中国舞蹈，中国文学等等以中国文化本位来命名的种类。
这就是我们艺术的“东方学”的开始，中国文化本位论可以成为这种“东方学”有力的帮手，如果没有“东方学”作为指导，我们可能很难有在中国建立成文化本位论的可能性，因为近代化以来的中国之败，就败在中国的本位文化上，所以伤害中国文化的并不是我们一直反对的西化，文化学上就是文化的普遍主义。事实证明，这种普遍主义才是中国文化发展的健身器，我们在现代化过程中的那些现代化成果说到底都是普遍主义的成果。而真正伤害中国文化的是“东方学”的文化，在海外就是唐人街文化，在中国就是文化政策中的“东方学”。当我们已经知道了中国文化政策在西方霸权秩序中所起的内奸作用时，如蔡国强的事例就告诉了我们：中国的“东方学”为西方后殖民文化政策打开了大门。我在以前的文章中已经说过，由于中国政府没有为中国的当代艺术建立一个有效的制度保障，而使西方在短短的十年内（1990-2000）通过西方的基金会文化政策、展览体制、市场运作，写出了一部后殖民主义的中国当代艺术史，而我现在更要说的是，后十年的后殖民主义的中国当代艺术史，就可以直接由中国内地来推动了，如果中国政府开始用这种“东方学”标准的文化政策来支持中国的当代艺术活动的话。