（对话者：■黄坚●蔡国强）
■在文化关系中，你认为形成不了对话就无所谓对抗，但在整个世界的文化关系中，对抗却常常并不伴随着对话，由于背景不同、经济文化基础和文化语境的出发点不同，文化总有强势文化和弱势文化之分，而常常是弱势文化主动寻求与强势文化的对话，这种对话本身就不平等，也谈不上对抗。坦率地说，为什么我们不说西方文化主动与东方文化形成对抗呢？
●对抗这个词不是很好。我们不必从国际政治角度上讲，作为艺术家在西方活动跟他们之间的关系就象两块磁铁之间的关系，如果靠太近了就会被吸到他们那块上，就合在一起了。太远，就没有磁性，也就没有存在相吸的关系，你的动，它也不会摇，它动，你也不会摇。因此，怎样把握距离才是最重要的。我们过去文化大革命就跟西方没有一点关系，我们做我们的事情，他们做他们的事情，我们画了许多工农兵艺术。现在我们开始跟他们发生关系，例如威尼斯双年展.历史上中国官方有两次参加，一次送户县农民画去，一次送剪纸去，但那时都不了解世界美术的状况。如世界奥林匹克运动会，你黑白帮地派一个少林拳手去参加，就发现我们没有对手，没人要跟你比赛，说到极端是这样。结果我们对威尼斯双年展有一点坏的印象，觉得它是西方人的舞台，我们去了不受欢迎，去了也没法为国争光。现发现周围的亚洲国家纷纷建馆，韩国也建了自己的国家馆，我们在这个舞台上缺席很遗憾。这就迫使要跟他们西方慢慢对话，单单是对话。我不是强调对抗，你要对话就需要一定对抗的力量，如果没一定与他们对话的力量，所以你要把握一定的平衡、一定的距离以及处理在同一舞台上的关系，这是我们的学问。我也经常受西方他们的批判，说我是反西方的，但同时他们觉得我在学术上是很认真的，我的作品回到国内却受到批评为异国情调、讨好西方的霸权、打中国牌……由于经常作这些方面的解释，我变成客观者，一直在说自己的事情，其实我是一个主观者。
■你常说的技巧是不是指这种平衡？
●有一部份。这些年在西方生活久了，有一些原则性的看法形成起来，并没有一个先进的国家喜欢中国强大起来，我们国家的强大对他们来说并不是值得欢迎的事情，包括一些亚洲国家等。国际政治是很现实的，包括艺术也一样。你发展过程中，就必然会有各种力量来引诱你，想跟你结盟，支配你，如不，就要排斥你，各种各样的关系需要平衡，但你不可能改变你的身份，你也不是犹太人，你就是加入美国籍，你还是中国文化的人，在这错综复杂的情况里面下，有些原则是很清楚，有些东西可以一起做，有些不可以。认识到这一点，你就进退有余，就比较讲究策略性。这也是没有办法的。
■你承认自己许多创作构想是来自故乡福建背景，比如放鞭炮的习俗，使你产生了火药画创作的灵感，但是把火药视为含有东方文化特质，似乎又跟东方文化传统的哲学观、世界观有一定的区别，东方文化特别是中国文化老子的无为而治、孔子的中庸之道，那种以弱制强的精神，跟你那“释放强大的力量”似乎是相悖的。我更倾向于火药画的创作从本质上是反东方文化，是一种破坏传统的力量，你的火药画应该说是站在西方文化语境上对东方文化“工具”的一种应用，我说得对吗？
●我认为你的观点也是一个很好的观点。这个观点比较少人提。当然两方面都有道理，一方面可以说，你的这个观点对。对西方人来说比较容易接受我的东西，即对一件东西进行"反"，按照达达文化的传统，反文化就是建立新文化，破坏美的秩序和制造它的偶然性，火药画本身及出人意料之外的行为都是具有反文化的特点，但如果按东方的另外一个观点，就觉得它是绝对东方的形式，比如说以毒攻毒，东方的物极必反，香烟烟灰掉在纸上，烧了一个窟窿，但如用火药给它炸下去有时会更美，中国的中药也是一样，比如你全身火气己经上火了，那就给你更上火，使你发出来，就好了，这样的理解也是一种东方的"使用"。日本是彻头彻尾想建立一个东方自己美学秩序、树立东方这面旗帜的国家，他们有些人长期把我当成东方英雄主义模式的牌来打，但想不到西方也有人把我当成英雄主义的模式的牌来打。这里面就出现了误区了，到一定程度，就超越了或者两边都有，从东方哲学最根本的原理地方到西方哲学最原理的地方、最源泉的地方，其实上有类似性。就象金木水火土，到古希腊哲学的金木土水，其实有许多共同点，但后来，随着以后各自的发展，东方人更强调综合的思维方式，西方人更强调科学论证和分析手段，这导致西方科学技术水平的进步和提高，导致东方那种各方面讲平衡、讲中庸的发展。
■你的许多作品都是以在场地上发生文化语境关系所著称的，比如《马可?波罗遗忘的东西》、《草船借箭》，作为一个现代艺术家，你的作品所蕴含的观念是主要，形式是次要，观念和这个观念在特定的场地、特定的环境中所发生的语境关系才是你作品的精髓，所以解读你的作品，必须从一种文化策略上来考虑，文化的冲击力应说比作品形式扩张力更大，你自己认为很多人忽略你把中国文化材料转化成艺术形式的努力，但是如果不存在在不同文化场地所发生的语境，也许就没有国际对话的可能(许多中国艺术家也用中国文化材料作为媒介，但就没有你的成功)？
●你说有些人做不好，恰恰就是没有从形式高度上去把握，他们没有把那些材料变成艺术语言，比如说，他们也用到故事，用到草船借箭或者各种各样的材料。草船借箭是一个成语故事，龙是一种文化符号，或者其他材料如火药等，我觉得关键是你用什么判断基准和价值基准来决定你这个手段值不值得做。因为，过去的传统艺术很容易判断，这块色彩值得用或不值得用，现时，这个展览你为什要用草船而不用龙或火药，草船以前没见过，突然间来了，解释这个决定要用或不用，首先它有两个基点，一个是这个作品是不是在普遍性人文关怀中具有普遍意义。它是或在国际政治上超越本民族的一个暂时主题。它表现了一种在力量发展，另外一种力量的会担心。特别是在文化走向开放的时候，别的文化会象洪水一般涌进来，就跟它以前的价值观和文化精神发生冲突，自己的东西深受苦痛，所以它会抵抗，它遍体鳞伤，它必须利用对方的文化和对方的优点，转化为自己的力量，弄不好，它明天会结合自己的力量，会更强大。这就具有普遍性的意义。如果说它谨谨是一个中国的故事，对我来说选择做就比较难。例如，赤壁大战我也很有兴趣，但我不知道是怎样做出来，那种以弱胜强的东西，你不知道在什么地方找一个人文基点做出来，或者说暂时没有形式语言。草船借箭是个故事，但制作为作品，它在造型上，作为装置和雕塑在展厅里己有新的视觉效果，对比过去美术空间层次方面，在这个问题要有自己的角度、自己的追求，尽管不一定能做出来，但你觉得值得去尝试一下，草船借箭它表现了借力的力量，在美学上体现一种矛盾体。西方比较理智从视觉上去看，视觉的角度那船满身都是箭，但却很轻松地飞，那种很矛盾的力量是一种视觉语言的力量，西方的思路不会做这种东西，西方人习惯于比较，习惯于改革解决矛盾，不习惯于把矛盾提出来放置着就算完成了。这就是矛盾，人类就是矛盾，社会就是矛盾，矛盾是没法解决的，最永恒的问题就是最大矛盾。西方的美学和它价值论是建立在解决矛盾上面。他们兴趣这方面。[NextPage]
■我们是否作这样的假设：把《草船借箭》这件作品放置在中国，放置在中国美术馆，你可想象它的效果将是怎样？以及它所产生的语境？
●就不太一样了。草船借箭放置在美国，它对美国社会有一种距离和对抗。你作为独立知识分子，你有存在的价值，因为知识分子才会反映这种距离。西方艺评家有人批评我，你既然这么关心中国文化，为什么你不提出人权、西藏等问题，你更多地对自己的文化持肯定态度。我的观点是既然知识分子是独立的，那么，他在他所处的体制里都会跟它发生距离，你们那么喜欢，使我不得不要跟你们发生距离，因为我是一个独立的知识分子。如果我在北京美术馆做草船借箭，就可能是站在中国政府的角度来对美国发出攻击，这不太好，所谓的民族主义者或极端民族主义者的特点是它比较不管是非黑白，在任何时候它都会站在民族的立场，保护民族的利益，攻击对方，攻击性较强。正确的民族主义者，对自己的民族从不丧失信心，在延续自己民族文化发展过程中，认识到自己的责任，对对方的文化也是尊敬的，可以与其平等对话，可以被利用，也敢利用对方。如果认为没有民族主义，我认为很可鄙，根本就是混蛋。当然我也反感极端的民族主义者。
这次上海国际双年展，我做些广告牌，把我的作品贴出来展示给让大家看看，这是我的一个判断。回来中国做展览就要和中国的人民大众发生关系，如果回来就关进美术馆，以为中国也像西方一样有很多的美术观众，来探讨你的美术，这是错误的。中国对我有诱惑的是有千千万万普通人民，如果回来这块土地上工作，你就必须与他们发生关系，你的作品才有力量，才能跟他们的"气"结合起来，产生你的新一面，新的一面才会诞生。国内有些搞现代艺术的，搞一个展览，大多只想请一些外国记者来看一下，警察一来，就关掉，就完了，事情就算做过了。可是春天己经来了，大家却还在穿大衣，假装很冷，这是不自然的，这种状况需要改变。环境不断宽松了。我回到中国是为了与人民大众发生关系，上海国际双年展我最早的方案是《人民奖》，从街道上请几个工农兵进入美术馆来给现代美术家作品评奖，让中国人民给各国现代艺术家们评奖一下，看谁好、谁坏，评完最后在开幕式上，让人民来给评出来的人发一个奖，说不定是中国艺术家，说不定是外国艺术家，说出他们的观点在那里。
我们既然说西方有他们的一套价值观，我们中国也有自己的一套，我们就展示我们这一套给人家看看，但这一套也是那几个人一套而己，不代表全国人民，但没有一件事情可以代表的。你可以从这个角度来看现代艺术，最早接触时候，我们的人民是怎样想的，也是说，把工农兵请进我们的美术馆，就是这个展览最有意思的，跟西方那种美术展不一样，这是我的观点。一些原因促使我必须折衷，但单叫我到展厅贴一点照片，我是不干了，那不是作品。我想人民不能走进来，那我就走出去，我就把作品放到美术馆外面，题目是《为大众作的自我宣传》，这带点讽刺自己的意味。其实我这个人是很认真做我的探索，社会主义不是我的敌人，共产党的问题我不把它当成我的主题。因为这不是艺术家的终极目标。在中国语境下面，其实我也是在探索，一步一步探索。以后我还会经常回来，我会思考在中国怎样去做作品，中央电视台曾请我回来为改革开放二十年做一个纪念性作品，我就婉拒。不过，广岛亚运会和京都1200年节请我做作品，我就做，这个问题不是双重标准，我就一直在思考我是不是有问题，当然我认为，他们请我去做，我要做什么，他们就给我做什么，我对他们攻击，他们也给我做。在日本旧陆军司令部我做一个黑洞作品，地球也有黑洞，通过这种形式表现文明痛苦，我又做很大一根矛和一块盾在展厅展览，表现作为日本军火产地的广岛的矛盾。如果你来做改革开放方面的作品，你没有办法树立起与政治百分一百一致的时候，它就会跟你发生冲突，有时也就差这么一点，你就没有办法做好。
■近来你的艺术更多是一种装置，或许你在寻找一种舞台性效果，早期上海戏剧学院的学习经历或更早你在家乡剧团的工作经历，作为深层积淀，使你的文化符号或多或少受其影响，许多评论认为《威尼斯收租院》中你追求一种时间装置和流动的装置，这和舞台的表现、舞台的道具背景又何其相似，对这个问题你是怎么看？
●这是我的主题。因为时间装置和流动装置是我提出来的，在94年的展览就开始了这方面的探索。我请泉州高甲戏的演员在我的展出装置里表演，就出现流动性。提出归提出，但我不喜欢处处主张这个观点，因为观点主张久了，就会变成我的一个形象。人们就会用这把尺度来衡量你的每一件作品，本来想搞一个自由的东西就变成没有自由。就流动装置的观点来看，草船借箭就没有流动，草船借箭如要流动，你就不能事先插好箭在船上，而让观众拿些箭去射，才会象流动的，这等于自己挖一窟窿把自己埋葬掉了，西方艺术家常常碰到的困难是做到一定程度就没办法做下去，就在于他们当初挖的窟窿太精彩了(他们自己挖的那个坟墓太精采了)。他自己做的太完整了，别人无法取代它，他自己也没办法取代自己过去的东西，所以就困难了。流动装置是我的一个追求，因为我认为在展厅中对空间体积处理上面，西方己达到很高的造诣，但是对时间方面的处理，西方比较薄弱，因为西方的哲学更加建立在对空间的征服和把握上，对体积、线条的掌握。对流动时间，对那种看不见的世界的追求比较薄弱。这样，使我们在文化和本能方面能提出一些新的可能性和新的发展空间。
■我注意到你使用“文化现成品”这个概念，而且努力使它成为一种方法，按照威尼斯双年展评委会的评语“艺术家通过让实体与时间性的函构疏离来质疑艺术的正史、功能性以及艺术的史诗传统。”反过来说，艺术史是经过一段时间人们所认可、历史所认可的，进入艺术史和走出艺术史之间并不存在什么矛盾。艺术家的开始就是游离在艺术史之外，一定的时机一定的条件加上艺术史发展的自身逻辑，想逃离艺术史不是艺术家本人能左右的，所以用“文化现成品”这种创作方法来对抗艺术史诗传统、来质疑正史似乎说法不一定确切？
●你的一些问题其实答案已经很好。我谈谈自己的看法。艺术家一直在扮演体制外或者美术史外人物的角色，试图建立新的美术史。使用文化现成物，我是故意拿杜尚出来开玩笑的。西方艺评家一派人认为我是杜尚的弟子，反正二十世纪的艺术每个人都是杜尚的弟子，另外一派人认为我的工作和方法是杜尚以外的艺术，这两种观点都可以讨论。我认为，把你说成杜尚的弟子或者说你是杜尚以外，事实上你都离不开杜尚这个“家伙”，那么二十世纪艺术的一个很重要的特征就是使用现成物，杜尚是使用便器，使用名人画，然后把它抹上一笔，他使用物质，更多使用现成物，就是“物”。使用文化现成物，比如使用草船借箭这个故事，使用龙这种文化符号，那么“物”就没意义，西方重实的，你重虚的。使用实，它一步一步都有见效，使用虚的人，他自己有时把握不住，别人也难把握他，观众也难把握和建立起关于他的形象，艺术的种种概念，理论家也难下定义，这种容易全盘皆空。你只要一开始就打算全盘皆空，就是玩它一把而己，最后什么都没有留下来，空空来也，空空去也。你如果早就有这种决心，就什么也无所谓了。你要做到可进可退，如敢这样，就可以轻松地玩它了，最后别人无法建立什么是你的东西，什么都没留下来，没留下就没留下，同样也不错。我不是有个泉州地方可回来吗？
■你的作品是以观念性的行为作形式上的展开，这种展开在不同文化场地上发生了一种国际的话语，而这种话语为当今国际社会所关注，虽然你说西方人追求商标性的东西，但是从某个角度和火药画的创作及以后的《威尼斯收租院》、《草船借箭》、《马可?波罗遗忘的东西》从宏观上说也是你个人“商标性”的东西。
●是，当然。西方克里斯蒂用包布，他不愿意放弃他的东西。这个我肯定。他是我的好朋友。他有他的特点，就是以不变应万变，就是用块布走遍天下，包下去就是他的。而我是以万变求不变，一直在变在变，各种各样的方法都用，但变久了人家就发现规律了，因为毕竟是个普通人，用这种态度使我更自由而己，我做的更轻松些。克里斯蒂要拼命出草图，包一件物体，画成千上百张，我看他累得不得了。我就做装置，不然就画些油画风景，干吗一定要只能画草图，你的作品就两三个角度，画完就完了。我就比他更自由，假如说这是商标的话，那么就是商标。如果说不是商标，就不是商标。我这个商标只是一个姿态或一种文化形象，是一种各种材料后面自己寻求自己秩序。老子说万物都会变，就是道不变，道就是宇宙的秩序、规则。你搞久了，人家就会看到你的规则，我的作品第一比较幽默，这是我的天性；第二东西有线条感，比如《龙来了》就体现这种线条感，有流动性。这些都可以看出这个人的一贯作风。
■记得费大为的一篇文章里曾对你的《威尼斯收租院》作如下的评价“在这里，作品的实体己经不再是作为物体的雕塑，而是雕塑展开的过程，因此，这件作品不再是雕塑，不是装置(installation)甚至也不是行为(perform acne)，而是一种记忆的重演。听家乡的人说在进大学之前你曾经演过收租院的角色，《威尼斯收租院》的最原始创作灵感应该说是来自自身记忆深处，而不是许多评论家所认为的是为了迎合威尼斯双年展主持人塞曼(Harald Szeeman)口味，从中国出去海外的艺术家对社会主义的美术及文革美术，似乎都记忆犹新、特别是像你我这一代人，但是对《收租院》的再创造，也许你可能并不是以一种审美代码为主导，而更多地是一种“借用”其本身所蕴含的后现代主义因素，把其解构为你自己认为的“非雕塑实体上的表演性的、观念上的形式开拓？
●是来自记忆深处，主要还是你说的这方面，的确，在小时候《收租院》是有影响。《威尼斯收租院》是从美术史现在的角度上表达对社会主义美术的怀念，在这个问题作点文章。我收藏了许多马可斯莫夫的作品，马可斯莫夫是苏联美协主席、水彩协会主席，苏联一变天，就很可怜了，89年柏林墙一倒，这些主流艺术家就惨了，全都回家抱孙子。我没有排他性。如果我们艺术家在他们历史时代也会很惨。
■许多人认为你是复制了《收租院》，因而认为你有侵权行为，第二种观点认为《收租院》是中国本土上自主产生的唯一一件未受西方现代艺术流派影响并且有超前性、创新性的世界作品，它不能被消解掉。第三种观点认为你的演绎并未形成独创性，即不是自己独立构思创作，而是照原有雕塑做的一种非接触性临摹。因而有人提出了保卫《收租院》的口号，对此你有什么看法？
●事实上我做《威尼斯收租院》之前，西方主流艺术界大多数人并不知道《收租院》这个作品，但塞曼是知道的，70年代中他在策划一个文献展时，就想把社会主义写实主义拿出来跟西方的写实主义放在一起同时比较一下，那时我们中国以为他很肯定《收租院》的伟大，是一个现代艺术。其实塞曼只是想表明在不同的社会制度下，同样写实却走上不同的道路，为了做成这件事，他去找中国大使馆，借些资料。中国方面就介绍收租院等等，后来要借展，中国不肯。那时社会主义国家我们没法把握他这种西方美术展中里面，我们扮演的角色是受到肯定还是否定的。塞曼跟我关系不错，他知道我想把收租院搞成表演，他过去是想搞展览，搞成陈列象橱窗一样，现在如果还这样搞就会失败，过去会受人注意，现在拿出来就很尴尬了。当然他过去对这个作品有种心愿，想实现，所以他说：怎么样，我们一起把这个事情做出来。但这个做，完全是我做的。我又怕这件事情做不成，同时也准备了其他作品。因为这件事要动用到很多人，要准备几十吨呢土，又要表演，花费会较大。塞曼动了脑筋，请双年展的主席意大利文化部长来和我吃饭，他听我的方案后说，这次威尼斯这个不搞是不行的，你现在的困难是什么，我说需要六、七十吨泥土，不知道从那里运进这个岛上来。这个问题马上解决了。塞曼在历史上喜欢做这个，大家就认为这个时代他也喜欢再做一遍和过去一样的想法，事实上，他做不成，在那个时代不能做成，在那个主题下不能做，那么这次威尼斯就更不可能做。我的是另外一个新的生命，我是把它做成行为艺术，他的梦想无法实现，我的实现了。
■问一个艺术外的问题，你作品的经费都从那里来，制作威尼斯收租院大约用多少费用？你是不是一开始就打算不卖这套威尼斯的收租院呢？
●共花费8～9万美金。后来展出后西班牙古根海姆美术馆想收藏，还有美国、瑞士等国家收藏家也想收藏。但因为我的整个目的在于表演，所以拒绝了。我一般不自己拿钱去做作品。我是普通人，你如果想回报，就会想把作品卖出去。一般是国家政府出钱我才会去做，既然威尼斯双年展请我去做，你必须出钱，你不出钱，我就不会去做，你出钱了，我就敢玩起来，表演完了泥土一块块掉下来裂开来，对很多想来找我买的，我说，我是行为艺术，行为一撤下来，它就不是作品了，如果需要那些泥土，你就拿走好了，不要钱的。谁会要呢？外国人也是聪明的。我一开始就不浇水，让它干裂掉。想卖的话，你岂敢玩起来？所以国内有人一开始告我时，我就一直认为他们误会了。我没有商业利益，我的利益就是赚了一个奖牌和奖金。这些不是我的目的。
■《威尼斯收租院》的解读，大部份评论家都是认为从“过程”即雕塑的过程，和“时间性”这两个概念入手，但是我认为它还具有另外一个概念即“公共参与性”，你的“看我做雕塑”其实才是这件作品的本原，从这个角度上说，公众的参与才是作品最后完成，（蔡国强：这是最重要的。）虽然是以经典作品为背景，但作品的主体并不是雕塑本身(也许这种观点将会使所谓的侵权一说烟消云散)，中国版的“收租院”并不存在，存在的是你《威尼斯收租院》，问题在于《收租院》是当时中国是特定文化的一个特定产物，不管现在有人把当怎么称为后现代中国经典，但在当时的文化语境中政治的因素占相当大的比重，因而对收租院的版权被演绎成为一种“文化战争”，演绎为一种“文化身份”之争，假如不是《收租院》这件作品，我想情况可能是另外一样，是否？
●当然我如果搞罗丹的《地狱之门》情况就不同，但师出无名，在威尼斯搞收租院是师出有名，回顾二十世纪的政治与艺术关系是什么，这个作品最征服人的地方，就是艺术家付出那样大量的劳动，他们在那个年代真诚创作并相信那个真理是正确的，那种满怀热情的创作是为人类、为艺术家本人的一种伟大理想在劳动，不过我们现在旁观者参观时，恰恰会就感受到它的悲剧性，是悲剧。我们现在重新制作，是有距离地创造一个悲剧。从更大的历史格局来看，事实上己存在悲剧距离。这个东西是对人的冲击很大，使每个人都反省到如今我们在拼命搞现代艺术，把这个那个作品封为伟大作品，我们是否为一个更大诱惑在劳动着。这是更可怕的东西。在威尼斯我一直在说，我们现在参加双年展，为双年展地方创造旅游气氛，全世界都来那个城市参观、旅游，我们也是在劳动，我们说不定也是在被利用。这是另外一个问题。
今天有人问我毛主席是不是最好的艺术家，历史如果能这样说的话，那看见外国抽象画就可以说，我们敦煌壁画里可早就有了，看见外国人的大地艺术，就说中国人最原始的时候，就做大地艺术，说我们二千多年前造万里长城，就是要做大地艺术，如果这样讲，永远都无法讲清楚。不能这样说，这样全世界就没有历史观，就乱套了，说不定毛主席是当时最好的美术家。现在又说收租院是那时的后现代主义的代表。这是两种概念。西方的后现代主义艺术家们用眼睛、用道具、用现场制作时候，当然会想不到我们中国的政治艺术家在为政治服务同时，一点也不知到西方现代主义艺术，中国艺术家他们同时也有创造能力，创作与他们类似的东西，但这些东西并不是后现代主义东西，毕竟是不同概念下的产物，不能用我们现在的历史观，来套给我们过去……如这样，联合国就应该给林则徐发反毒品英雄奖，在那个历史时候，他的目的还是为了自己的民族，他并不是主张在全世界范围里扫毒之类。
■虽然你并不刻意追求国际化，而且以一种人文主义精神来代替或者说溶合中西文化冲突，这也许是你的艺术战略，因为在你的作品选材和语义暗喻中，政治文化的因素好像占很大的比重？
●八国联军进入中国以后至今，我们的整个美术完全受到政治左右不管我们热爱或反对我们的政府，我们都是举起政治的牌。我们中国人更多地重视观念而不是形式，我们现代艺术在世界上困难也在于此，我们叫“练拳不练功到老一场空”，因为我们“拳”是有的，每个时代都有一些主题给我们打“拳”，抗日战争、社会主义时期、改革开放时期，我们有许多主题可表现。如文学，从红楼梦以后我们对文字的语言就很困难了，是不是我们的文学没有可写的，其实也写了很多，任何时代都有很多故事可写，问题在于文学语言没有在它的时期推出新的主张，而且这个语言，没跨越本国的价值，对他人产生影响。《百年孤独》这部南美的寻根文化小说里面，它利用了许多南美洲的超现实主义的东西，象南美洲巫师的东西,写出那种西方主流文学传统所没有的时空混乱、精神和物质、透明感文字的体裁。托尔斯泰也是这样，人文关怀的厚度高，还有史诗般写实主义长卷的文学语言贡献，文学小说有许多主题，文化大革命苦难，八国联军等等，故事上一直在变，但手段没有建立起来，中国的现代美术也是这样，此时面临的最大问题不是没故事，不是没观念，而是没形式、没主张。很好的观念如热爱地球等，如果你没有很好形式，你只是一句口号，形式的建立才会给你练拳又练功，功才会留下来。比如说委拉斯凯兹所画的教皇肖像，教皇是那个时代最黑暗的教皇，那些教皇是不好的，但委拉斯凯兹技术好，用笔好，美术史位置还是要给摆着。再如米开朗基罗，梵蒂冈他的圣经故事与我们有什么关系？但是他的壁画技术好，透视、解剖、力量、构图都成为我们美术史的基础，成为我们的范本。虽不能唯技巧论，但他们在艺术语言上开拓出来了。
■你说过海外艺术家身份模糊状态，也可能更接近艺术的本原状态，是否可作这样的解释：两边的影响都降到极点，或者说两边的影响都是极至的，使你们没有任何退路，同时也使作品达到从量变到质变的过程？
●不是我们没有退路，而是给我们更加有地方退，我们可退这边，也可退那边。我常说这有点象钟摆，它就一直回来回去，西方的美术史就是这样的一直摇摆，如果它觉得理想主义方面太多，它就更注重纯粹的色、形、材料、画法，然后，它又会觉得形式主义方面太多，感到诗意、理想、人类责任受到威胁，于是又摆回去。但我们的美术史不同。一方面，我在西方受到他们的文化影响，我就感到他们的文化的任务正在变成我的任务，他们的困难变成我的困难。我的看法是我们的文化面对我们时代有必要创造出新的主张。
你这句话说的背景是西方现代美术，不是中国现代美术，西方现代美术发展到现代是一种游戏，缺乏一种更加深沉的精神东西出来，你很愿意去承担这种责任，这种责任是西方美术史的责任，不是中国美术史的责任。中国美术史现在自己的任务不是这些，可能是别种。但有时你会摇过来这边，自己的文化那种紧尔就崩的慨念，那什么飞白了，空白了，太软了又太松的慨念，……美学发展到现在，对这个时代本来可以提出新的主张、新的形式语言，你应该去努力。你的摇摆是在东西方之间摇来摆去，这个摇度很大，最后你容易一事无成但这两个摇摆之间有时也会重叠。事实上，任何每一次摇摆做好都是一样，得到反映的，这边摇得大，那边也就摆的大。我观点是无矛盾的。我不是属于很痛苦的人，事情我做得很愉快。你说的这个问题一定会存在的。
■是不是你认为《威尼斯收租院》就是一种现代艺术与学院艺术并置的经典？
●不是。这个学院艺术己被改装了，已经是“挂羊肉卖狗肉”。明年在温哥华个展我就要利用国画，油画在悉尼已经做过搞过，现在开始搞国画，计划请国画家当场表演。国画家是有传统的，常常表演作画，他们更有技巧，我要有所不同了。
■火药爆炸，使你推翻某种保守的造型惯性，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破，你所说的传统文化负面压力指那些方面？
●我觉得中国艺术家常常在造型上陷进一个相当僵化的状态，虽然许多人都会说笔墨当随时代，事实上，最不随时代。我们不必拿我们国画与跟西方油画、现代美术相比较，我们跟两件事一比，就会注意到自己的问题。一我们跟过去比，跟八大山人、石涛比一下，你现在东西怎样，格调怎样，你心里明白有数。第二，你面临中国现代的开放时代，中国朝气蓬勃正在进入世界的潮流里，面对东西方文化的冲击，在这个时代我们怎样表现我们的困难和机会。暂且不要去跟西方比，自己比自己一下。我们在这方面的反省还不够，大量的东西是给自己设置一个怪圈，自己安慰自己。不过干脆象黄秋园那样，我也很欣赏，他是真诚的，我们那些对他来说是无效的，他是热爱这些，就画他的一山一水。我今天举了刘小东的作品，他之所于画得痛快，他也是真诚的，他也不要故意去创作毛泽东的脸面，也不要故意去制作抽象画，也不要故意去制造政治故事画等。他这样很轻松，做一个真正的艺术家，这种人也了不起。
■经过这么一段时间的探索，在新的创作形式方面，你有没有新的打算或者说新的感觉？同时有没有新的困惑？请谈谈这方面。
●我也有许多困惑，比如火药的爆炸越搞越少。人家都要请你去做，你就很难做了。当初你很喜欢做，但很难实现，你就有动力，好象前面有一堵墙，你就会很喜欢去冲击它。现在人家说你能否去我们城市做一个，我们有许多经费给你做，可你不是这种职业家，在艺术上当某种手段成为你的职业时，就完蛋了，就有困惑。我最大的困惑还不在于这些，我最大的困惑在于判断自己这样做是不是处在比较对的状态；这样走，这样思考，是不是正确的；这样对不对，这时应该做的是不是这些事情，是否只看见树叶不见树林，这种摇摆我想所有艺术家都会有，他一直怀疑自己，怀疑自己这样是不是正确是不是对。尽管每个作品他拼命都是说出优点让自己和他人接受，对方不接受，就越有精神，但事实上对自己的整个思路都持怀疑的态度，这是最大的困惑。
■你有没有打算为家乡泉州做一件作品？
●从93年起就有打算在泉州建立一个中国当代美术馆。为泉州做的作品就是用以当代美术的姿态纳入现代文化潮流之中，使之成为发展文化的文化古城。中国一定要以自己对当代发言的姿态与世界对话，除了传统的中国艺术语言形式、绘画形式和自己的民间形式以外，中国还需要有另外一支现代美术的队伍。
（黄 坚 整理）