2006年10月1日

　　杨千以镜中人像的描绘而令人瞩目。那些充满镜头感的画面、浴室水气在玻璃镜中呈现出的雾化或模糊化的描绘手法，是如此地钩人心魄，以致于好评如潮。不仅如此，杨千还将自己艺术探索的触点扩大到活动绘画装置和双重绘画，也开始引起同行和评论界的重视。如何从整体上评价和看待杨千的艺术实践，或者说，在杨千的平面绘画、活动绘画和双重绘画这三大类艺术媒介之间，究竟存在着什么样的内在学术逻辑？
 
　　我认为其内在逻辑就是他对艺术创作视觉中心主义（ocularcentrism）的解构和对他者（the other）的观看或者说凝视的极大解放，是将绘画还原到对主体与他者相互平等关系中来重新定位，从而使平面绘画视觉真实的单面性走向多面性，拓展了绘画艺术的视觉表达形式。
　　
　　众所周知，西方文化的两大源头希腊文明和希伯莱文明，是以视觉和听觉为认识真理的原型形式的。这两种感官被西方人认为是理论感官或者距离性感官，而其他感官被认为是动物的或官能性的感官，也就是非距离性感官。这说明，第一，西方文化中存在一种尊心灵、精神而贬肉体、物质的价值趋向；第二，西方文化是一种重视外在秩序的世界观。
　　
　　不过，视觉和听觉这两种距离性感官，并不是等量齐观的，而是存在着差异：前者从追求形式、秩序、理式而构成了理性精神，后者从追求超验上帝的绝对永恒和道成肉身的象征表现而构成了宗教精神；前者为现象世界逻辑地预设出一个本体世界，后者从千变万化的现象、经验出发把握在它们背后的永恒不变的本体世界。德国当代著名美学家沃尔夫冈?韦尔施对此有生动的描述：“视觉属于存在的本体论；听觉则属于产生于事件的生活。这便是何以视觉也亲近认知和科学，反之，听觉则亲近信仰和宗教的原因。”同时，视觉“总是有一种居高临下的优越感，伴有这一景象参与者的孤独和自足。听觉则不同，它联系着民众，联系着我们的社会存在。”1而无论是前者还是后者都共同肯定了必须要以外在的方式去追求外在的神圣的形而上的世界本真。西方的文化准确地说是西方的古典文化，就是通过这两个相互对峙又相互融合的精神维度而构建起来的。
　　
　　视觉何以在传统文化中能够扮演认识真理的原型形式如此重要的角色？这要以视觉经验的瞬间获得性或同时性、视觉经验的距离性和由此带来的客观性这三方面才能解释。这种由柏拉图和亚里士多德师徒确立的西方哲学的视觉中心主义主张，随着文艺复兴时期艺术领域透视法的出现，随着笛卡儿“我思故我在”二元模式哲学观的确立，成为西方古典艺术获取外部世界的真实性、建构艺术家主体对外部世界的支配方式的传统。
　　
　　西方的现代艺术正是顺应了资本主义社会发展的需要，对长期以来的视觉理性中心主义的颠覆。视觉中心所建构起来的真实观，第一次受到了质疑和批判。我们在印象派、后期印象派以来一百多年西方艺术的变革和发展历程中都清晰地看到这种对传统视觉中心主义的反叛。
　　
　　杨千绘画作品的出现，使我们从画面丰富的镜像中，再一次对视觉中心主义、主体与他者的相互关系、看与被看的权力支配、单一维度的主体支配与多维度的辨证交织，如此等等，有了新的思考和发现的契机。
　　
　　早在十几年前，他就开始研究人物对象在镜子中的投射形象。在《人体与镜子系列》里，我们能够清楚地看到艺术家对不同角度镜子中所投射出的模特镜像的表现。在这里，画室里的模特仍然是作为艺术家所设定的主体而居于整个画面的中心地位，而周围各种角度摆放的大小不一的镜中之像还是作为主体模特的投射而居于次要的地位。也就是说，艺术家在最初阶段的创作逻辑是，从对传统写实绘画人物主体的形象解构入手，还没有把作为人物形象的镜像作为与主体人物同样重要地位的独立对象来研究。
　　
　　值得注意还有，杨千对以写实绘画为基础的视觉中心主义的反思，不仅从对象人物及其不同角度的镜像入手，还从对象人物在不同介质中的正负影像入手。他的《正与负的反射》、《正与负》等等油画作品，都明显表露出他对视觉对象在不同介质和空间中的存在关系的强烈关注。认识这后一点，对于我们理解他近一两年来的活动绘画和最新探索出的双重绘画，埋下了伏笔，具有十分重要的线索提示作用。
   
　　在经过了对人物与镜像关系的最初探索阶段之后，杨千开始了将镜像作为独立描绘对象的成熟阶段，对此阶段的作品具体风格和艺术特色，批评界已有多篇精彩的评论。对于杨千作品中对镜像的阐述，我认为必须从学术上还原到两位法国思想家雅克?拉康和米歇尔?福柯的主张那里。拉康在心理学上有关婴儿“镜像阶段”的理论，是对自柏拉图开始的建立在视觉中心基础上的上述对真理的认识方式——“洞穴比喻”的有力逆写。在拉康看来，主体不再是中心化的主体，而是一个离心化的主体，在镜像阶段，主体的自我建构是与他者的凝视联系在一起的。在杨千的作品中，正好以视觉的方式印证了拉康的上述学说。画面中镜子投射出的人物的凝视，不仅是人物主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的凝视，是主体的看与他者的看的一种相互作用，是主体在他者的凝视中的一种重新定位和反思。这样，传统视觉中心主义所建构的中心化的主体（指艺术家和观看作品者在心理上所形成的主体）就在作品为我们编织出的多重视线的交织中被解构了。
   
　　视觉性最核心的结构元素是看与被看的关系。但是，谁在看？在何时看？看什么？却包含着一整套看的行为背后所隐藏的话语权力的运行机制。这就是我们从杨千的作品中能够读出福柯的理由。对看的模式的质疑，是对视觉以往的纯粹性和优越性的质疑，也是对看与被看的权力关系的反思与质疑。而这种反思与质疑的背后，不是对视觉的简单拒绝或否认，恰恰相反，是因为开启了长期被遏制的被看的权力和视界，而解放了视觉，丰富了视觉的可能性。
   
　　正因为杨千长期以来对于绘画传统视觉中心主义的真实观的质疑，也因为上述他对视觉对象在不同介质和空间中的存在关系的探索，所以，在继续他所创立的镜像绘画看与被看的各种可能性的同时，他还将视角跨越式地触击到活动绘画装置，探索不同画面之间在运动中产生的各种视觉上和心理上的体验和感受，这是一种具有原创性的艺术实践。他的《母亲》、《离婚家庭》、《面具》、《外遇》等作品，通过一定时段内不同画面形象的位移——交接，部分重合，再到完全重合，再分离，接着下一个循环，周而复始——将单一绘画静止画面难以承载的艺术观念，用动态的方式表现出来。传统绘画的单一视觉语意指向，随着画幅的移动而复合出多重语意指向，丰富的当下社会视觉感受和心理体验，得到了调动和发挥，使得绘画这种古老的视觉艺术形式，被赋予了新的活力和可能性。
　　
　　与同年代的许多艺术家明显不同的是，他对平面艺术媒介探索的热情总是有增无减。最近，他在已创作出的绘画画面之上，又大胆地使用含有高科技成果的无色荧光涂料来进行二次创作，使得画面在明暗光线下呈现出两种完全不同的视觉图像，大大开启了观众的视觉想象力，令人们面对同一幅作品却能够获得两种不同的艺术图景，可谓神奇绝妙。他的这种不解努力，再一次使平面绘画艺术获得了拓展视觉表现能力的空间。
   
　　如果说杨千对于镜像的描绘，完成了他对单一画幅所体现的传统视觉中心主义的改写，把主体的看与被（他者）看放在了相同的平等关系中，为视觉观看的解放完成了一次内在的超越，那么，他对于活动绘画的探索，就是超越单一画幅的视觉观看方式、进入到多画幅的视觉建构的一次尝试。而他最新的双重图像的绘画，则是对平面视觉艺术新的可能性又一次原创性的解放。从画内看的方式的颠覆到画外看的方式的颠覆，杨千以自己不懈的钻研和探索，成为中国当代艺术家中重要的一员。

　　1   参见《重构美学》，沃尔夫冈 韦尔施著，陆扬、张岩冰译，上海人民出版社2002年版，第222-223页。