一

谭平的世界，正象他的图录，“渡”：从八十年代写实的对人的关怀，到长城上寒塘渡鹤的抽象风景；从九十年代末期的炭笔草草，到现在的血色黄昏一样的幻觉。我们看作品的时候是一瞬间，判断作品的意义和感觉画面的力量，都是暂时的经验。但对于艺术家来说，一生就在几笔之间。

谭平最重要的特质，是在任何时刻和艺术创作的主流保持一种沉默的疏离。八十年代中期的“夕阳下的公社”，描写一片空旷的园地。房子是温暖的红色，很系列地排着，但是人却没有了。二十年后，很多观念摄影的作品中也出现了类似的空旷无人的环境， 比如德国艺术家Thomas Demand的摄影作品。如果Demand的空旷是对人类创伤感的一种总结，谭平的空旷似乎是一种对大起大落处乱不惊的排斥 ：八十年代学院作风考虑的仍然是社会主义的形式感，而八五时期的新潮美术关注的还是大的文化主题，比如历史的变迁，文化的发展和民族的命运。在这个大的背景里，谭平只是直接地描述了一种真空，一种与世界无关的悬浮，好像他描绘海边的空船，不知道下一秒，会有什么事情发生。这种悬念，已经超越了有时间顺序的叙事方式。是谭平抽象绘画的真正开始。

在一九八七年，谭平开始向两个方向拓展他的创作。一是平涂的直接的似乎可以跟蒙德里安的层次关系有关的油画“长城”；一种是写意的黑色的有八大山人的决绝意蕴的版画“视觉”。两个极端，似乎从形象，制作，和趣味都没有类似的地方。但是对谭平来说，这不是一个简单的东方和西方美学的问题，而是一个人和某个特定但又无法确定的时间地点的关系。“长城”, 又一个空无一人的环境。和Demand的摄影一样，失去了所有的质感。Demand的环境是用纸壳构成的跟重大历史事件有关的环境，失去的质感是观念对过去了的时代的过滤；谭平的质感，是在一遍一遍地重睹那个特别的不确定的时间里失去的，是那个时代那个状态中注定无法确定的质感。而在“视觉”里，一个注视就是一个理由，一种神态就成为了一种永恒。正如“长城”里瓦蓝瓦蓝的天，这种对花鸟虫鱼的关注，也是对过去生活的一种关怀，一种体察。这种体察，虽然细致入微，但却是反温情的，不维美的。重要的，是一种观念上的棒喝和解决。
这种注视后面的不是陌然，是对永远无法传达的长叹。所以就有了“方圆”系列。一九九二年，谭平的铜板画“无题”开始了一种新的对“方”，“圆”和“缝”的意向的更敏感的探索。古人云，天为圆地为方，这似乎是了解一切图像的
格式塔。方和圆的关系一旦明确，图形和背景就确定了，图像也因而变得很确定。
然而，谭平的趋向刚好相反，他的方和圆，仿佛西出阳关时光影移过的痕迹，没有确定的图像学上的意义，而是一种指示学上的关系。不管是光，色还是层次，笔和触，都在极度的方和圆的关系中体现出来了。“无题”把版画的偶然性，笔触的控制性，还有构图的轻灵和制作的技术平衡得很好。但最重要的是，它讨论了知与无知之间的关系。如果说在达芬奇的铜版画Venturian Man中，方是知识的结构，那么圆就是知识的无所不在。而谭平的方, 是线条的，尖锐的，是版画状态的相对确实的部分；而圆，是手绘的，变幻的，是制作中更可变的因素。方和圆之间的关系，是通过斜线和中间的“缝”打破的。也就是说，真正的可能性，在于未知和已知之间。

两千零四年以后，因为生活的变故，谭平作品变得更直接了。早期的空旷，构图的简约，对微小细节的关注，都开始有的新的可能。最特异的是，象方和圆这样基本，技术和宏观的图像，谭平赋予了它们生命，变化和真实的温暖。尤其是他的丙烯素描 “轨迹”。经过一次次对表面的擦拭和处理，好像记忆，一次一次，清晰异常，好像什么事情都发生了，但是说不清楚发生了什么事情。消减的每一次都是一种新的构成。谭平对于边缘的处理（包括色与色的边缘，笔触和笔触的边缘，还有，就是层次和层次的边缘），永远是充满了独特的关照的，似乎在边缘上，绘画有了最丰富的事件性。在边缘上，我们很容易发现变故的原因和事物发展的无法预知的将来。

色彩，在这个阶段也开始变得很丰富。丰富的特性，不在于多重的色彩，而在于色彩背后的空间感。多层次的平面色，让人有一种红色的背后还有红色的涌动的视觉自信，好像是一种三维幻觉里的斡旋。这种空间，和谭平早期构图意识很强的空间已经离得很远了。谭平的“细胞”系列，一定意义上是呈现在这种色彩空间里的漂浮的关系。是一种瞬间把握飘忽关系的可能。在这里，画家又回到了早期的那种对历史的蓦然回首的意会和对某个具体时刻的不言而喻的某种豁达。谭平对构图的理解也从过去的有距离的摆放，转移到了一种没有距离的身在其中的交错。他明确地指出：当艺术的眼睛离画面很近的时候，所有的关系是一个微观的关系。具有根本的不完整不唯一的特征。这个时候所有的元素在漂移中。好像没有了重力的束缚。在平面之后的平面，和在漂浮之间的漂浮，构成了谭平作品这一时期特别的重力意识。

当然，这个时期基本的题材，导致这个系列的作品和生命的现实有关。对观者是有现实意义的，和艺术家的生活现实是统一的。谭平的这种工作方法，是很特别的。因为当下的很多艺术家，处理的都是国家间的关系，文化的复杂性，还有更多的，是进行一种制作。制作出一种样式和特点。谭平的坚持，是来自于他早期的本真的想法。那就是创作的理由和创作的线索，必须是贴近艺术创作的原初的动因。正如漂浮的细胞与重力有种黯然的联系，画家细腻的笔触，莫名的色彩，其实跟大时代的总体的述说方式是不直接的，微妙的。正是因为这种创作方法的一贯性，使得谭平的绘画具有一种自我生成，自我批判的能力。

他空旷的城市，乡村和风景，以及他后来的关注人的生死和世界的有无的抽象创作，因此都有了存在的内在逻辑。

      二

金石的绘画从一九七二年开始，不懈坚持。经过七十年代，八十年代，九十年代。三十余年。从形态来看，似乎变化很大。从一开始的稀疏的静物，到凝重的风景。从八十年代初的黑白灰抽象，到今天的宏章巨制的交响乐章般的“八千里路云和月”。金石是当代艺术现状中的少有的流动性强，变化多端，而且在各个类别
的早期发展中有突出贡献的艺术家。但正是这种维持自我的灵动的气质，使他的作品面对集体的观众的时候显得难以捉摸，很难把握。他七十年代的风景，构图突兀，气氛诡异。在当时的情况中，风景代表的是没有政治立场，正如无名画会的画家张伟所言，“回避政治话语已经是尖锐的对当时主流艺术的批评了”。“无名”成员的风景画，就是这种独立精神的代表。  但是，金石的创作有别于“无名画派”。他的作品已经脱离了光影中变幻的此时此刻。他更关怀的是脱离了形态的精神实质。例如：在树下膜拜的孩子 （1976年）。漫天的乌云中一棵大树形态凶险。树下的身影很不确定：是入定了，还是死了？是孩子，还是老人？这种“枯藤老树”的意向，是很难言说的。“断肠人在天涯”的萧条幻灭，无非如是。但是，金石使用的语言和构图，却充满了绝对化的意味。这种绝对，一方面是悲剧性的，一方面是天真的。这种倾向，奠定了他的绝对绘画的早期基调。

在这个时期，金石的写生实践和他的日常生活发生最直接的关系的是“工厂系列”。尤其是“锅炉“（1974年），总是暖中见冷的灰灰的调子，似乎一个时代还未到来，就已经在哀悼它的结束。这在当时是非常少有的创作取向。因为绝大多数学院派的艺术家在言说社会主义时代的美好生活，而前卫艺术的群体往往集中于直接的对政治话语的批判。金石一尺见方的写生里，似乎已经预见到一个大时代的结束，一个海市蜃楼时代的到来。后来在两千年左右，很多艺术家在作品中拍摄了大型国有工厂的倒毙和拆迁。这些作品往往信息量很大，尖锐透彻，比如王冰的长达九小时纪录片“铁西区”。但是，如果把这些作品放进时间里，金石的这些写生显然具有先验性的敏感和对日常生活的体验。“锅炉”跟“铁西区”的这种隐隐的契合，也许才是历史前进的巨大力量和中国复杂现实的最好的见证。

在七十年代末八十年代初，写实不是一种选择和风格，而是一种信仰和生活方式。艺术工作者们在人文理想的基础上关注现实的主要方式就是去描述和阐发和这个“现实”有关的形象，虽然所谓“现实主义”只是形式乌托邦的一种。金石七十年代到八十年代的初期的抽象画，在一定意义上和这个写实的传统还是有关系的，比如他的色彩和“工厂”系列还是很接近。但是从方法来说，他的主要的关注点已经是纯粹的语言本身：构图的平衡，色彩的构成。似乎跟五十年代的抽象表现主义的形式主义美学类似。但是，他的抽象来自于风景，来自于现实。因为在当时北京的生活状态里，在美好的风景里跟朋友一起写生风景，是对艺术最好的追求和对人性最好的保护。换言之，那个时代的风景，具有人文主义和启蒙主义的特质，不仅仅是形式。具体到创作上，就发生了室内性的，新闻纪录气质的创作 （“工厂系列”作于1974年，“黑白灰系列”作于1979年），和户外的，抒发情怀的创作之间 （比如“紫竹院”，作于80年）的跳脱关系。这种精神意义上的创作，和当时的所谓“现实主义”，其实是用一种生活方式去批判另一种生活方式的关系。

金石九十年代的工作重点在于探讨艺术在一个观念的，国际化的的语境里的怎样跟在北京的日常生活发生关系；更确切地说，着重于探讨一个人具体的时间地点的经验，和每个人的所有的时间地点的经验之间的关系。从工作方式来看，他采取的是开放的跟其他艺术家合作的方式；从形式感来看，装置和活动占多数；从作品本身的， 各种材料的天然属性在时空环境中的各种细微变化是他的灵感的主要来源。这个阶段最具有典型意义的是“鸟巢。” 面粉做的窝，锅刷做的枝丫，放在野地里，好象说的是“家”的感觉。可是面粉是要消失在水里的，锅刷是清扫的工具。也就是说，这个“家”，注定是要在清晨的雾气里消逝的。这个细致入微的作品，后来在所谓“奥运鸟巢”计划里，找到了大时代的回声，因为这个时代，是没有具体的“家国”观念的，有的只是具体的政治的和文化的关系。

在这一时期，金石的画，开始走向画框之外。他的作品主要有两种倾向：一种在时间上发生在绘画的界面延展之前。比如 “广播车” （1995年），把画框摆置成一个后文革的场。那种有框无画的空白，既有对叙述方式的剥离，又有“现成品”的某种失落和绝望的意味，还有国画传统中“留白”的自觉。在这其中，那个突兀的大喇叭，似乎在所有的确定给予一定的确定性，但是是一种有缺失感的确定。是对文革时代的阐发，还是对时间和历史的棒喝，都在“空白”的状态里不言而喻。另一种倾向是发生在绘画的时间界面延展之后。比如“荷花”（2000年） 这个系列的作品，以厚重的颜料和奇异的笔触为典型特点。而且创作的本身，往往发生于绘画之外。由于气候，环境的变化，时间的推移，还有重力的作用，这些画在完成之后还会有很多发展很多变化。对金石而言，有趣的不仅仅是变化本身，而是这些变化的可能性，这些变化是时间的函数，因此也是时间的废墟。比较要指出的是：这一类型作品的尺寸都比较小，和七十年代的写生是统一的。一定程度上，它们还是写生，写的是金石的生活本身随着时间的前移，好像这些颜色的变化。

到了两千零四年。金石的作品的尺寸开始多样化了。而他的作品的“物性”也开始走到了极点。每件作品的重量在几百公斤。但是，材料的可能性，不是变复杂了，而是变简单了。因为他的处理，从形象上的，变成状态上的。他不再局限于画成什么样子，而是准确地把握一种状态。在形式感上，这种厚重，成了金石的创作的基本结构。相比之下，在今天当代艺术创作中的主要有两个倾向，一种是以注册商标的形象取胜的，还有一种是以观念的政治性和社会性引人注目的。而金石用的就是单纯的材料和绘画语言。可是，他的纯粹性并不意味着他的创作和当下的现实没有关系。他的这一时期的作品可以分成三类，一类是跟传统的西方五十年代绘画有关的，比如 “天女散花”；一类是跟古典的写意画鸟的情态有关的，比如“碎花缘”； 还有一类，是完全地存在于油画颜色的状态里的，比如“八千里路云和月”。这三个系列的作品有一个共性：在我们体会思索金石作品的每一分钟，都在随着重力的作用，而自在地变化着， 尤其是第三类。有的时候表面会变形，有的时候颜色会失去。这就是废墟般的力量。是时间过去的感觉。

     三

看看我们身边的北京，这个城市就是一个临时建筑。每一分钟在演绎成废墟。而我们的身体也是一样，生生不息，死生契阔。

废墟是完成以后自我的消磨自我的放弃自我的更新。
废墟是建设以后自我的毁灭自我的忘却自我生成的范特西。

一个语言是没有办法完全地自我诠释的。一张画可以么？
或者说，一张画可以作为一个绝对系统独立存在么？如果可以，赖以支持的情景和必要性是什么？ 如果不能，那我们生活在一个什么样的世界里？

谭平和金石的作品，提出的就是这些问题，每个艺术家和思考的人都要回答的基本问题。