2002年我曾经与章剑进行过一次深入的交谈，经过整理的内容已在同年的《画廊》杂志上公开发表了。当时的章剑，正在位于北京三里屯一隅的世纪翰墨艺术中心，举办其首次的个人画展。展览题目为“美好与忧伤”，展品则包括“阳光印象”、“城市风景”、“什刹海（后海）”3个作品系列，在时间的跨度则是从1997年至2002年。事实是这三个系列具有某种连续变化的内质性，由此共同构成了画家创作的早期线索与主要面向。
阳光印象
    “阳光印象”，是章剑于中央美术学院就读期间即开始创作的部分。
    即便大量运用了类似“印象派”的风格，而形成表现外光的作品特性，但更多的却是对个人所属群体生活痕迹的某种记录或纪念。于是，年青人“不知愁滋味”的姿态，以及悠闲而温馨的情节，充塞于画面，遂而形成了某种刻意的夸耀。而从更深层面加以认识，章剑则试图以此夸张性地表明了纯属个人的“疆域”，甚至不惜采用一种近乎矫饰的做派。
城市风景
    “城市风景”是“阳光印象”之后的作品序列，可以视为风格层面的某种调整性举措。
    画家开始“强迫自己去做更多的思考，强调一种新的观察方式”。观察视点的变迁，首先带来的是题材上的“新变”，即章剑从原来沉浸于个人情感的所谓“入境”中逐步逸出；而“出境”后的明确指向，则是通过“城市风景”的创作，而对“公共景观”地积极介入。
    虽则在画面控制力，和具体的绘画表达上仍存在着一定的不足，但是题材的变迁，无疑也有力地导引出画家的技术革新，如大量运用的平涂所形成的概括性的形色结构、强调地平线的构图处理等等，这些都预示着章剑的未来性变化。
什刹海（后海）
    “什刹海（后海）”，既可以看作是章剑前两个系列的某种折中，也可以视为画家对以往创作经验的某种提升。
从表面上看，章剑似乎又回到了“阳光印象”的基点，重新关注起自己身边的“凡人琐事”，但是这些作品无疑又共同拥有了一个“公共性”的背景或场域——“什刹海”；与此同时，即使画家有时将自己的形象植入画面，也并不意味着“自我中心”的老调重弹，而是强调一种“介入”，一种“刻意地介入”。
    “什刹海（后海）”给我们留下深刻印象的原因，还在于一种纯然的美感：阳光、蓝天、碧水、绿荫以及青春的男女，对应于“什刹海”的确定地点，在历史与现实的交叠映衬中，展现出了都市的多元韵致和别样品质。
游泳者
    事实上在章剑的“什刹海”系列中，还存在着所谓“游泳者”的系列分支。
    只是在这一时期，对“游泳者”的描写具有较为复杂的处理方案：“有人在下面游，有人在上面看”，但“上下之间的人有某种联系——可以说是有上面的人逗狗熊般嘲弄游泳者的意思，有一点说故事的感觉”。
    但是对叙述性的借助，无疑只是一个暂时性的手段，以便画家拥有一个进一步深入思考的依托。的确，在稍后的“游泳者”作品中，章剑“纯化”画题的意图愈趋明显——“更多的画一个人，孤独的，小小的人画面中没有主体，没有了故事，什么都是淡淡的感觉”，同时通过大面积的平涂，“具体一点的只有画中那个一小点正在游泳的人的人头”，构成了一种相对微妙的表达方式。
    然而在画题、风格的纯化背后，则隐含着画家更大的企图——“游泳的人是没有躯干的，一个局部；人脸也是一个局部，看上去都有一种是人非人的感觉，一种真实中的疑问。这和我对这个时代的感受有关”。因此从“水—游泳”出发的章剑，试图用画面的方式“来唤醒眼睛的灵敏度”，希望借助一种“视觉－感觉”的功用，“一点人头的强调，一个放大的美的局部”，都意在唤醒人的“感知”与“记忆”，从而探讨艺术的终极真理——“真实性”。

    从原先对“现实”的关注，到“游泳者”对所谓“真实性”的拷问，毋庸置疑地标示出章剑创作的深刻转化；同时这种深刻的转化，还关涉到画家艺术志趣的形成、价值标准的确立以及风格样式的创出，其结果则为逐步结构出作品的自我品质，并进一步与他人拉开了距离。
天安门
    如果说章剑的“游泳者”系列所唤起的“感知”或“记忆”，仍是一种对“水”的命题的“个人强迫症”的话，那么画家随后创作的“天安门系列”，则更深地介入到“公共的领域”，目的是要“唤起一种共同的记忆”。从“什刹海”到“天安门”，这种“渡过”对于章剑的创作而言似乎具有某种前后次序上的合理性，但是面对“天安门”，画家应当也必须承受得起更大的挑战。
    原因在于“天安门”具有比“什刹海”更复杂的内涵。这些内涵，一方面为那些“集体性”的“共同记忆”所统辖而凝定，一方面又为各种“个体性”的“情感独白”所添加而丰富；这些内涵，一方面为那些“历史性”的“经典场景”所强化，一方面又为“当下性”的“时空剧情”所激越。
    事实上，我们根本无法用某种明确的文字定义来概括“天安门”的内涵。因为它既是关乎“集体性”的又是“个体性”，既是关乎“历史性”的又是“当下性”，甚至因为各种因素的错综掺杂而存在着更多的歧义性。
    然而毋庸置疑的是，无法言表的困难却有可能成为视觉艺术创作的有效空间。章剑在《长安街》（2000年创作）中，以“天安门”、西长安街以及“天安门广场”的一部作为描写对象，结构出能够唤起人们“共同记忆”的宏大场景；同时则刻意选择由西向东的视角，以及午后特定时段所产生的深密树影，强调一种别样的个人解读——强调因对“个人记忆”的有效唤起，渐而对“共同记忆”进行所谓的“扩张”。因此通过画面，章剑并非像其他画家那样，刻意挑起“个人记忆”与“共同记忆”间的激烈冲突，进而建立起自己的“势力范围”与话语权力，却是试图将两者协调起来，进而相互补充。
    由“游泳者”而至“天安门”，章剑的创作已经不再是一种内质性的连续变化，而是一种质的不同。因为画家在通过绘画唤起“记忆”，进而推究所谓“真实性”的同时，也在通过对“共同记忆”的“扩张”，转而生成出“新”的“记忆”。而这种所谓的“新”的“记忆”，则已经在很大程度上转化为观众对章剑个人艺术之形态面貌与观念内核的评价和认识。

    2004年开始，章剑的艺术创作进入了一个新的阶段，即依据自我的“核心理念”来拓展其适用的“边界”，因此，画家的作品呈现出极为丰富、甚至是“多头”并进的态势。
黑白系列
    在一些作品中，章剑逐渐用黑白的画面取代色彩的画面，进一步切断了与生活的直接关系，也不暗示任何生活的含义或联想，逐渐走向更理性的思考。
    其中最值得关注的是一些消解了绘画题材而强调瞬间真实性的作品，“这些真实并非意在图像的真实，而是记忆的真实”。图像的内容甚至是无意义的，为此章剑也引入以破坏性的笔触或排笔的纵横，来消解所描绘物象的清晰度与真实性。然而其结果则是“留下了更大的视觉记忆的空间”，展现了一种更具未来性的面相。
彩色系列
    在同时进行的另一些创作中，章剑仍保持着色彩的使用。
    然而与之前的作品相比较则可以发现，这些作品一方面在借助公共图像改造当代社会的视觉经验的同时，进一步以自我图像来记录当下的生活方式，暗示当代社会的记忆方式；一方面色彩的使用已经不在于叙述性的表达，也不在于客观性的营造，更多的是概念性的、情绪性的、气氛性的、甚至是部分满足当下视觉性的流露。
历史的现实
    在随后的创作中，章剑的所作所为总是令人联想到T.S艾略特关于诗学中历史意识与现实意识联系的描述，“传统是具有广泛意义之物，它含有历史的意识，历史的意识又含有一种领悟，不但要熟知过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。也就是这一意识，使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位、自己和当代的关系。”
    在近期的对话中，章剑总在重复着这样的一些说法：譬如，“当然，画水并不是我的目的，而是想通过它来解决其他问题，我认为通过观察水，画水能引申到别的很多东西，导向一个更广阔的天地。……同样的例子还有天安门。”现在看来，这种所谓的“导向一个更广阔的天地”，即可以理解为是艺术家对“自己在时间中的地位、自己和当代的关系”的某种目标预设。
    在作品中，章剑依旧在画“天安门”、“后海”这类题材，然而这些图像不再是协调“个人记忆”与“共同记忆”，并不断生成出“新记忆”的“梦工厂”，而是强调在“历史”和“现实”双重维向上的从容展开，并最终凝聚为一种历史意识与现实意识紧密联结的关系；与此同时，又依据这种历史意识与现实意识紧密联结的关系，逐步拓展出像“长安街”、“上海外滩”这样的崭新疆域。
    无论是2006年创作的“天安门”系列，还是像《硬石餐厅》（2005年）、《长安街•社科院》(2006年)，画家都有意识地减弱了画面的描述性，也不再过多添加“个人记忆”的煽情性。在此基础上，章剑通过对那些具有历史意味的主体形象的精心选取，进而符号化地强化，体现出既关乎“过去的过去性”、又强调“过去的现存性”的创作取向。
    从画面结构而言，这是一种叠压互嵌式的视像结构——由近乎符号化的主体形象以及相关的环境氛围所组成，而组成的方式则是一种深度并存的关系。以此而论，同样借助于历史意识与现实意识紧密联结的关系，章剑不仅有机地确立起“自己在时间中的地位、自己和当代的关系”，而且也完成了对自我艺术风格的某种重塑。