使用“艺术群落”这样的字眼已经表明了居住在成都的艺术家的某种历史牵连。在上个世纪的八十年代中期之后，成都的新艺术被认为具有西南地区的本土特色，批评家们爱用“乡土”、“温情”以及感伤主义的字眼来描述成都艺术家的艺术。这里面多少有对成都地区艺术家的艺术一种时尚化的轻蔑。可是，这样的情况在九十年代发生了很大的变化，国际性的展览以及许多成都艺术家在商业上的成功，改变了人们的看法，事实上，在京城颇具影响的艺术家中，曾经在成都长期生活过的、以后在北京生活的艺术家不在少数。
事实上，在咨询发达的全球化进程中，特别是在市场经济的高速发展中，艺术家不乏来自全球的信息，相反，正是在外来咨询铺天盖地的涌入中，如何嗅出“即将死亡”的本土特征反而成为一种珍贵。其实，艺术家的敏感性不是所谓的“地方性”，同样，艺术正好需要的不是一种简单和枯燥的国际化语言，而仍然是有趣的灵魂和奇怪的个性。因此，曾经被忽视的因素可能就成为一种价值。
参加次此展览的包括了几代成都艺术家。就作品而言，他们之间的差异主要不是时代的印记的保留，而更为清晰的是艺术个性的区别。从2004年初开始渐渐产生影响的蓝顶艺术中心是在过去的基础上形成的。
1979年到1980年，成都的观众看到了何多苓具有丰富的色调和平凡普通的构图的作品《打过长江去》、《我们曾经唱过这首歌》。只有了解中国历史的人知道，丰富的色调和普通平凡的构图在当时意味着什么：人性、感伤、忧郁与真实。而在此之前，丰富的色调更不用说灰色的层次以及普通平凡的构图意味着画家政治上的错误和思想上的反动，意味着人身自由的可能被剥夺。早在1979年之前，何多苓已经是成都年轻艺术家中间的重要人物，大家经常讨论他的绘画内容、技巧、思想和色调，甚至描述他的个性和生活风格。以后，何多苓画出了具有长期影响的《春风已经苏醒》（1982）、《青春》（1984），由此，这位艺术家在中国当代艺术史中的地位就永久地树立起来。中国的观众认可他给时代提供的不可遗失的感情内容与美好的伤感。直至今天，这样的伤感也以另一种方式体现出来。
作为蓝顶艺术中心的“首领”周春芽始终表现出非常感性的天赋和自由的精神。周春芽的艺术从朴实的藏族生活形态开始的，这表明了画家的本性。以后，周春芽与何多苓共同在画院的一间画室里作画，但是他们之间的风格却是区别明显的。小小的画室经常有许多年轻的艺术家来往，也有许多画家的朋友模特，他们听音乐，谈论艺术，从画册中共同感受与理解西方艺术的风格。90年代，周春芽开始对中国传统艺术尤其是两宋与明清山水感兴趣。他相信艺术不仅仅是所谓“特殊的风格”，在古人的艺术中，可以感受到永久不变的精神内容。就此而论，前卫艺术的思想更多地是为精神的自由表现开拓道路，而自由的表现应该是艺术的关键。所以，他的“黑根”——他的狗——题材的作品、关于“石头”与人体的作品以及那些描绘花的作品，笔触的表现非常自由，经常使人想到中国的传统笔墨以及使人联想到古人作画的情景。周春芽因他的地位和个性，成为年轻艺术家聚会与展览的组织者，他个性的灵活性与随活态度使他拥有许多朋友。直至有一天“黑根”为“绿狗”所替代，周的艺术就在人们的大脑里深深地打上了“绿狗”的印记。
尽管在此次展览中，张小刚被分类到了昆明——那的确是他生活时间很长的城市。可是， 张小刚在青少年时期和大学毕业之后的很多年里也生活在成都。早在80年代，张小刚的艺术表现出压抑与伤害的表现主义的特征。这与画家的个性以及生活境遇有关。那些表现幽灵的作品是他生病的精神记录，而1989年的许多作品表现出的残酷与伤残与社会的政治现实有关。直至1993年之后，“大家庭”作品的出现，画家开始了他的对历史与记忆的系统和反复的认识。张小刚的个性是压抑与渴望自由的，他当然希望生活在一种自由的生活氛围之中，当他用自己卖画的钱开设了一间“小酒馆”时，不可避免地使这个地方成为成都地区年轻艺术家——包括音乐家和作家——喜欢聚集的地方。这样的生活方式事实上来自西方，不过中国文人也有聚集论文喝酒的传统，所以，小酒馆作为一个环境成为属于新艺术的画家活动的中心。
郭伟最早受何多苓的影响，风格写实而拘谨。1990年左右，郭伟尝试通过超现实主义的手法，逃离何的影响。直至1994年之后，一种新的风格开始出现。红色的人体接近动物的形态表明了一种生存现实，以后，灰色成为一种对温水似的日常生活的概括。郭伟长期生活在成都，显然受这个城市的气候和人文历史的影响：缓缓的动作、悠闲的氛围、灰蒙蒙的天空、并不尖锐的生活态度，这些都是这个城市的特征。
陈亮毕业于浙江美术学院，但是，成都这个内地城市的某种拘谨的人文氛围，导致他思考一些微妙的问题，比如他对人与人之间的精神距离的尴尬状态颇有关注，这样，构图的内容变得微观而灰暗，没有北方艺术家那样的明快的调子。当然，灰色调几乎是成都画家共同的特征，只是他们对不同层次的灰色有不同的理解与运用。
谢南星和杨冕都是毕业于四川美术学院之后在西南交通大学任教的画家。谢南星的生活感受从他不同时期的作品来看总是充满悲剧性。在他的作品中，悲剧性不再具有习惯意义上的美感，伤害的感受显得更加内在和荒诞。1999年，谢参加了威尼斯双年展，这使画家变得对自己的工作的意义有了信心。事实上，经常出入小酒馆和白夜酒馆的谢南星喜欢与人讨论有关艺术的问题，这使得画家作品中较突出地显露了思想的背景。构图显得是不经意的，调子完全是灰黯的，人物的处境与状态是荒诞而没有原因的。而且，这种荒诞感即便是在一个静物的场景中也是那样显而易见。以后，谢朝着这种伤害的灰色调进一步地演绎着。
杨冕的绘画看上去轻松而没有沉重的表现，但是，淡淡的广告形象在看上去任意涂抹的较重的色彩的压制下仍然让人内心不安。杨冕的艺术灵感与画家身处的商业社会环境有关，画家仍然希望通过感性的方式来表达说不清楚的生活现实以及对自己的影响。在最近的几年里，杨冕总是将建筑与城市问题作为他的关注重点。
也许距成都有3小时高速路程的重庆这个城市的生活过分严酷，更有可能是成都对画家有吸引力，1998年底，赵能智由重庆迁往成都，开始他们新的艺术生活。他们似乎相信在这样的环境里既能够享受到和谐的友情氛围，也有可能给自己的作品带来更多的展览与销售的机会。这两位画家的艺术精神执着，最初的风格具有强烈的表现主义特征，渐渐，他将人的面部作为研究的对象，以至面部的表情成为一个需要深入进去的神秘领域。表现主义风格的冲动转化为平静的描述态度。
无论如何，在一个更为都市化的工作场地工作，同时又不至于受平庸环境的影响，导致了艺术家们寻找更为理想的工作场地。结果，有了今天的蓝顶艺术中心。艺术家集中在一个地方从事艺术工作的现象非常普遍，北京（798）、上海（苏州河）、昆明（创库）、重庆（坦克库），这是一种工作环境，更是一种生活方式。现在，我们看到了，在2003年秋天寻找到的蓝色屋顶的厂房，构成了成都艺术家们今天的工作场所，先是三个，两个月后，是七位艺术家将自已的画室移到了这里，渐渐，是几十位不同年龄的艺术家将他们的工作场地放在了这里。在次此参展的艺术家中，杨冕、罗发辉、舒昊、付曦、郑德龙、唐可、屠洪涛、吉磊、 张发志、吴建军、魏健翔、李南森、刘芯涛、邓先志、徐牧原、陈秋林、余极、赵能智、何多苓、周春芽、郭伟都是蓝顶艺术中心的成员。
2004年初的“2004在成都”的展览，为蓝顶艺术中心的艺术倾向给予了明确的说明：既然这个展览展出了包括绘画、建筑、图片、装置、表演、影像等不同形式和手段的艺术作品，就无疑表现出了成都这个城市在今天的开放性特征。来自不同国家、城市、使用不同艺术媒介的艺术家在一个曾经被认为具有过分地方性特征的自由成都汇合，这样的展事正好提供了真正属于全球化时代的生动场景。以后，以“居住在成都”为名的展览在深圳和成都先后展出，这时的“成都”已很少是以一个地方的形象，而是以一种当代的象征符号出现在观众的面前，构成这种象征符号的要素就是这些居住在成都的艺术群落。在年轻的艺术家中，张发志通过历史的形象延续了一种开始于伤痕时期的传统，即通过对历史的回忆来表现当代社会问题的关联性。可是，任何人在这类历史的图像里看不到简单的复制，艺术家提供的是一种对历史的虚拟性再现，以提醒问题继续存在的严重性。
2005年的3月，为期3天的“女性现场”画展展出了由周明慧、符曦、杨柳、张霜、谢正莉（绘画），赵莉、沈允庆（雕塑）以及陈秋林（装置）的作品构成的展览。有趣的是，不仅这是一个女性艺术家的艺术展览，而且她们的年龄悬殊——从20到51岁——完全没有成为她们艺术风格区别标志，展示“女人”、“女性”、“女性主题”的概念，是通过不同内容和手法的图像、雕塑、绘画60件作品来完成的。此次展览上，1975年出生的陈秋林仍然通过装置的形式来 表现她的追求的快乐。
历史渊源不一定就是必然性，但是，更为成熟的艺术家对年轻艺术家的影响的确是存在的。可是，在一个更为开放的成都，艺术家之间的差异性变得越来越明显，因此，谁也无法挽回这样的开放性，因此，即便我们使用“群落”这样的字眼，也不会掩盖掉居住在成都的这些艺术家在中国当代艺术中的重要性。同样，即便是仅仅包括了云、贵、川、渝艺术家的贵州艺术双年展，也显然不会因为没有包含更多的城市艺术家的作品就失去其当代性，因为，艺术家的大脑对现实的扫描，已经够当代的了，使得人们不得不感受到所谓的“地方性”成为一种构成当代性的不可分割的部分，所以我们可以这样说，居住在成都的艺术群落也可以被视为全球化艺术网络中的一个富于特殊性的接点。