王广义在整个20世纪90年代已经成为中国当代艺术的标志性人物，围绕着他也产生了不少的神话。而毫无疑问，在这个过程中，吕澎是起到了重要的作用的。本文写于吕澎暂时脱离美术界后的2000年。在这篇文章中，他对王广义的创作方法论进行了一定的分析，一方面他肯定了王广义将他的工作限制在现成品的范围内，又对绘画的“审美”或“绘画性”给予了显而易见的否定，从而消解20世纪80年代以来的被无限放大的“人文主义热情”；另一方面，他又恶作剧式地指出：“王广义在语言上的机智导致一种看法，即这是一位擅长理论的艺术家，实际上王广义对理论采取的是一种‘准实用主义态度’，他利用一些语词给予艺术界一种迷惑，这种迷惑成为艺术家神话的一部分。”
对于王广义而言，或许这正是一个硬币的两面。王广义在1989年底完成了一批“被工业油漆覆盖的世界名画”，这批作品是艺术家在临摹伦勃朗(Rembrandt)、德拉克洛瓦(Eugcnc de delacroix)这样的西方大师的作品上面涂了向下流淌的黑色油漆，并写上白色的符号。这种态度继续了1989年他在“中国现代艺术展”中展出的《毛泽东》的思想，对既定的美学给予否定，在一些印刷品上做了实验之后，王广义放弃了这样的简单覆盖的思路，开始了“大批判”的制作。1991年初，《艺术·市场》第1期刊载了王广义的谈话，3月22日《北京青年报》第6版整版刊出王广义的作品和相关文章，事实上，1990年也是王广义的“后古典”系列作品被中国企业家收藏和在前卫艺术圈广泛传闻的一年。在媒体绝少介绍前卫艺术的年月，王广义的“生效”神话给予了不少前卫艺术家极大的鼓舞，他们在思考，尽管自1985年以来，“前卫艺术”几乎处于非法地位，展览和大规模的学术活动已没有机会，在缺乏权力的支持下，现代艺术的逻辑演变究竟是否可能？新的希望是否可以来自别处?比如来自合法化的市场权力？历史的本质主义开始受到深深的怀疑，艺术家们开始对借助权力进入当代舞台有了敏感性，在心理上,85情结开始受到摒弃，他们越来越相信“操作”的必要性。
1990年10月，《江苏画刊》的读者读到了艺术家王广义发表在十月号上的以下文字：
艺术家们以在共同的幻象中所经验的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的“情境”之中，无疑会相信这个“神话”的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同“神”对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波依斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由“现代艺术”的语言惯性所导致的。其实“古典艺术”和“现代艺术”的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术的代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决关系之中，建立起以以往文化事实为经验材料的具有逻辑试验性质的语言背景。如我们发现“古代艺术”和“现代艺术”为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。
发表这篇短文时，王广义从珠海调入武汉工作，该期刊物还发表了王广义在印刷品上进行“覆盖”名画和名典的实验，王广义将他的工作限制在现成品的范围内，又对绘画的“审美”或“绘画性”给予了显而易见的否定，联系到1989年“中国现代艺术展”中打方格的《作品1号》，这表明这位艺术家已经发现了艺术在当代的形而上“骗局”。20世纪90年代初，艺术理论界出现了对所谓“’85情结”的批判，这种批判与王广义的对“人文热情”的清理源自对形而上本质主义的怀疑，源于对“终极关怀”或“逻格斯中心主义”的不信任，事实上，这种怀疑和观念上的转变不是学界理论上的逻辑递进，而是产生于现代主义精神在现实生活中的失败。对20世纪80年代历史有常识的人都知道，’85时期的道德判断与哲学判断经常被艺术家和批评家混为一谈，于是关于类似“死亡”或“生命”的话题成为一个无限延伸的终极词语，对于死亡与生命的追问构成了现代生命哲学的重要环节。可是现实的问题是“死亡”与“生命”的绝对意义的判断来自何处？在什么情况下，“死亡”与“生命”导致的“人的问题”被认为是人类共同的价值尺度以衡量生活与政治中的问题？死亡难道不会被权力所定性？相关的问题是’85时期的“理性主义”被认为是一种虚假的哲学态度，因为词语本身构成了“理性”合法化的基础，于是被什么语言支撑的什么“理性”可以成为值得依赖的对象就成为严重的问题：由于虚拟的“终极目标”遭到任何角度的解释，所以“理想”的真实性也开始遭到深深的怀疑，这样，一个多年来被习惯使用的词“真实”也显得没有价值。“什么是真实？这个问题本身也完全成为问题。”进一步发生的问题更为可怕，既然真实的存在招致怀疑，那么追求文化的自然而然的发展的信念也开始被动摇，文化的必然性是一种哲学上的本质主义态度，可是，“绝对真理”的虚拟性使这样的态度显得没有了根基。20世纪80年代的这种“本质主义”以保持“移情主义”和“抽象主义”的自由态度为目标，它成为攻击非人性化时代的精神武器而具有历史的价值。可是，由“本质主义”带动的移情和抽象美学一旦获得合法化，就同时暴露出本质主义的弊病：让理想虚无化或者重新走向“惟一”。于是，敏感的艺术家开始放弃艺术的本质主义态度，他们开始相信艺术的所谓的纯粹性的不存在，开始注意到超出“艺术”的重要性，他们再次去领悟杜尚(Marcel Duchamp)的行为和开放性的态度。这样，艺术将不再在“艺术”之中演变，开始重新干预生活，不过这个时候的艺术采取的是一种意识形态的批判策略，她不再以宗教般的方式向人们呈递一种需解释的幻觉，她开始直截了当地对现实给予揶揄与嘲讽。艺术家们在现实面前不再以神圣或严肃的态度“布道”，而是对他们进行提醒：没有任何“意义”是严肃的、真理性的、不可怀疑的。“只有事实的成功才是真实的，否则无论我们与他们谈什么，其实都是在共同建立所谓的文化人虚幻的满足而已。”王广义在1991年的初夏已经意识到，必须创造“实证性神话”，那个所谓的“真理”或“真实”不过是一个普通的石头，而文化不过是以这个石头为中心形成的雪球，人类的意义在于通过雪球的产生构成文化的事实的历史，就像加缪的西西弗斯神话一样，没有真正的意义。“重要的是我们必须让‘滚雪球’这件事情真正地发生，成为众人可感知和困惑的事实！”于是，王广义通过操作建立“神话”的“骗局”和“谎言”就成为当代艺术文化作业的一部分，而没有道德上的不合法问题。
作为政治波普的最主要的作品，王广义的“大批判”一开始并没有得到批评家的普遍认可，因为在那些尺寸不大的油画布上出现的“文化大革命”时期的报头图案与商业社会的符号标志的结合将“油画性”降低到了无视其存在的地步。沃霍尔(Andy Warhol)将自己的工作室称之为“工厂”，因为艺术与生活之间的距离没有必要人为地拉开，艺术家的作品可以名副其实地被看成是“产品”，因此，丝网技术的非偶然性成为批量生产时代的技术特征，然而，王广义对波普艺术的产生历史本身没有兴趣，他想找到的是一种逃离“意义”的方法，一种没有艺术性的可能性。这样，“无底的游戏”这样的解构主义特征便凸现出来，王广义在1991年3月22日的《北京青年报》以回答记者问的方式这样说道：
“有些事情是不能惟个人意志来决定的，我的作品和我所说的话一旦离开我，就成为一个POP(波普)产物了，也许，正因为这样才使得当代艺术逼近了每一个人的生活，以此引起人们的兴趣，就中国当代艺术的状况而言，我以为‘经院’味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共识性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的‘游戏’，他迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。”
王广义所说的“真实的生活”是非常具体的，具体到与沃霍尔的“15分钟即可出名”这样的通俗的地步。王广义于1990年5月左右在武汉安顿家庭之后开始了“批量生产的圣婴”和“被工业油漆覆盖的名画”系列的实验。“批量生产的圣婴”事实上是“后古典”系列的朝着波普观念转变的小心翼翼的“延异”，这种对德里达(Jacpues Derrida)的用词的任意使用构成了这个时期湖北艺术家的说话习惯，就像几年前王广义使用贡布里希(E.H.Gombrich)的“修正”一词一样，成为新的实验的文字表述。当1990年底“大批判”出现之后，王广义说：“我的‘大批判’可能是在背景材料和‘个体性话语’的形成就是在不断设立陷阱的过程中得以实现的，也就是说，挖陷阱先于‘个体性话语’，也可以说是干活先于思想，如果用德里达的话来说就是‘写作先于思想’。”
事实上王广义此时正在进行大胆的“大批判”的实验，王广义将自己的“大批判”视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”。艺术家对“文化大革命”图像的偶然的注意所带来的刺激一开始就是朝着商品浪潮的方向运动的，他想给予商品经济一个调侃和揶揄，而这是一种轻松的准波普意图。可是，由“工农兵”构成的“大批判”所提醒人们的不是一个轻松的话题，它很容易让人联想到多年前的政治运动和意识形态专一的历史。尽管在1990年底直至1992年初，王广义和前卫批评家几乎没有使用“政治”一词，1991年3月22日整版介绍王广义的各个文章也没有牵涉到“政治”的概念，但是，一个极端政治化的图式迟早会脱离艺术家而走向唤起社会影响的作用的领域。所以，当王广义的《大批判—万宝路》在“广州双年展”上获得文献奖之后，在湖北波普艺术的烘托下，引发了波普艺术的政治化趋势。
“政治波普”的代表艺术家王广义，在1987年至1988年的《作品1号》的基础上，进一步消解20世纪80年代现代艺术运动的“文化批判性质”，将“文化大革命”中的群众美术报头宣传画“大批判”，与中国人熟悉的如“万宝路”、“可口可乐”这样一些西方商业社会中的品牌标志并置，为观众提供了一个符合商业潮流中的一个中国化的形象趣味。王广义的这种截然不同的“并置”被认为是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”(栗宪庭)，而事实上，王广义已经将“批判”游戏化了，这种游戏的通俗处理使得作品的“荒诞”感被降低到了最底的程度，而将“幽默”的效果放在了无须解释的层面上。“大批判”系列是艺术家进一步脱离艺术的一种方式，一种避开“意义”的探索，艺术家以简单的材料，通过宣传画的方式尽可能地逃离形而上的精神陷阱，甚至逃离文化的陷阱，以此寻求一种语言的自由与开放性。王广义曾用“历史的置换感”来陈述“大批判”产生的原因，这有点像“灵机一动”这样的没有逻辑性的表述，而问题的根本在于，王广义在1989年之后对艺术产生深深的杜尚式的质疑，可是，也正如杜尚的命运一样，来自社会与艺术系统的力量规定着艺术家的言语与行为，而正如艺术家自己清楚地意识到的那样：“个人行为导致的神话是他人创造的”。也是早在1991年3月．王广义已经富有教养地透露了他的反艺术的内心秘密。
“我的艺术活动曾涉及过有关信仰、崇高、偶像等问题，如是有人把我称为一个具有崇高精神的理性主义者；当我后来又搞了些别样的作品，又有人怀疑我是一个信仰阙如的人，一个文化虚无主义者。其实艺术家就个体而言，他仅仅对艺术在社会结构中生效法则负有责任，有如运动员仅对田径场上的规则负有责任一样，其他的问题不过是社会学意义的外围描述。艺术家应当直接面对真实存在的东西，否则会影响自身在竞争中的最佳状态。在这方面批评家是有责任的，那种将普遍性的带有抽象的人性完美的东西与具体的学科规则混为一谈的作风是非常有害的，因为它将导致人类智商平均值下降。”
在对待艺术的态度上，王广义一直保持在生活经验的水平上，其中贯穿着无意识行为的痛苦。王广义在20世纪90年代产生的影响是巨大的，他的“大批判”系列是政治波普的最为典型的作品。对于中国当代艺术，“大批判”开始了艺术的非艺术化的倾向，将20世纪80年代的“大灵魂”和“理性精神”的形而上的惯性推进了历史。正如我们在前面提到的，1989年“中国现代艺术展”上的“毛泽东”是王广义的重要转折，这组作品开始了对现实的非常直接的关注，现实问题成为艺术家创作的重要理由，1990年至1994年，王广义比较集中地画了一批“大批判”，这组画的动因是艺术家对商品社会的敏感，西方外来商品大量进入中国在艺术家看来“也是一种侵犯”。但是，这里没有刻意的立场，只是历史的批判形象和今天的外来商品处于“被批判”的位置导致的关系唤起了一种趣味的滑稽，并且成为一种一定历史时期的象征。
王广义在语言上的机智导致一种看法，即这是一位擅长理论的艺术家，实际上王广义对理论采取的是一种“准实用主义态度”，他利用一些词语给予艺术界一种迷惑，这种迷惑成为艺术家神话的一部分，“我觉得有些概念很有意思，似乎能解决我好多阐释的困境，所以我就用了这些词”。正是这些词，导致批评家的无限阐释。20世纪80年代末，“清理人文热情”成为一个有趣的话题，20世纪90年代，“我不想看到在几年后我的祖国用巨资从国外将我的的作品买回来的悲剧”又构成了艺术市场神话的一部分，尽管这样导致的神话让人可疑，但是，事实层面上的一切都成为历史的一部分，断断续续的符号不仅仅是一个念头的产物，它们就是生活的不可避免的细节。”如果大家都能真实地谈，其实这种感受大家都有，批评家也能知道艺术家的这种心理，这并不影响对文化的评判。正是在这种状态下，批评家们也能发现一些严格意义上的理论问题，我觉得是有好处的。”
20世纪90年代，艺术界对将艺术的“意义”给予神圣化的言辞抱有极大的怀疑。权力成为意义的产生和获得影响的决定因素。
王广义是使艺术界清楚地理解到艺术的政治性和策略性的少数艺术家之一，他清楚“大批判”没有艺术性问题，像“大批判”这样的作品不过是一种时代问题的符号，它们是如此不可缺少地象征着这个特定时代，人们—尽管有大量的西方人—对这样的符号是如此地有话可说，以至将其视为后冷战时期的形象关键词，这就足以使王广义的“大批判”成为重要的历史文献。尽管王广义在大部分场合下被认为是一个改变了绘画创作方法论的画家，但是他同样也在过去十年中完成了很多装置和雕塑作品。遗憾的是这些作品并没有引起人们的广泛关注。
黄专的这篇文章便是集中探讨了王广义的空间作品。他将王广义的空间作品看作是一种“大批判”系列的延续而不是一种补充。而在这些作品中，王广义早期的乌托邦信念(“相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化”)并没有随着反讽的波普风格的出现而消失。相反，他“开始将意识形态时代的文化记忆，精神遗产与物质主义时代的欲望置于一种更为复杂的文化逻辑关系之中，他们的观念主义方式记录了一个充分物质化社会中某种残存的英雄主义幻觉及其没落”，因此，在这种新的问题维度中，他们实际潜藏着某种更为复杂的文化乌托邦情结。
王广义的作品在中国当代艺术中一直占有某种特殊的位置，这种位置是由他自身的矛盾性构成的。虽然那些以“大批判”命名的作品几乎再也唤不起我们的视觉惊奇，但无可否认，这些图像—确切地讲是这些图像的处理方式，曾经十分准确地传达出我们这个时代各种矛盾的经验：从莫名的信仰到愤怒的解构，从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头……他喜欢不断创造一个个视觉悬念。但在人们还来不及猜到谜底时又将他们打破，对于艺术史而言，他属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。