徐累的绘画塑造了一种灵知的图像，这个灵知传统来自19世纪以前的小说和戏剧，像蒲松龄的《聊斋志异》和汤显祖的《牡丹亭》。灵异想像主要体现在这两部伟大著作的叙事界和时空观上，就是安排一个书生梦游或者让其在阴阳界上与女鬼相遇。徐累的绘画无疑安排了一场文人画的灵知化的现代出游，他使19世纪以前的绘画史传统在图像上进行了一场灵知实验。
进入现代之后，中国绘画传统产生了一种断裂，这可以看作文人画传统被打入阴界，它丧失了自己的图像本体重新对应于现代世界观结构的可能。这个可能的一个长期的实践，是借用西方现代艺术的世界观和城市的图像观念来表现现代体验，但这种表现从来没有真正构成自我的图像形式。
徐累的绘画在图像特征上与文人画传统有着一种直接的渊源，但图像又在很多方面与文人画是有差异的。比如他的图像有一种诡异感，画面消失了山水结构，假山石映现在镜子、屏风上，明式椅子出现在戏剧舞台的“黑屋”里，树、亭子、假山石、马浮现在半透明的纱帘后，马穿行在个人趣味化的勘舆图之间，或者与青花和水天融为一体，仙鹤旁垂挂着一袭现代图案的布帘。
这种图像实验无疑有一种局限性，即它并没有真正进入一种西方意义的现代世界观的空间，但又已经脱离了文人画的空间结构和世界观念，于是在图像的空间形态上，徐累将图像的现代改变置于一个文本空间或者类似于戏剧“黑屋”的临时寄宿的过渡空间，这个空间就具有一种图像文本的寓言游戏性质。
中国绘画在现代艺术一百年的历程中的根本缺陷在于没有世界观，而在19世纪以前的文人画传统中曾经有过，比如山水画，可以看作一个关于世界观的绘画形式，山水结构是这个世界观对应的本体形式。西方艺术完成了城市和工业社会的世界观的视觉和叙事描绘，比如波德莱尔的拱廊街，本雅明的19世纪的巴黎，莱热的钢管工厂结构，超现实主义的梦空间等。徐累也没有能够真正找到中国从19世纪以来如何向现代转变的空间特征，中国一开始就没有一个真正意义上的现代性计划、现代造城布局、街道和阶层的自然分化。但徐累的一个杰出之处在于他限制自己的画面向现实的中国格局和西方意义的形式主义开放。
徐累的画面只限于改变情绪的美学特征和图像的形式元素，比如将文人趣味转向诡异的现代特征，这种诡异感的实现由于在图像上引进了光线，就像戏剧中的暗光效果。马、椅子、亭子、假山石由于山水和园林的结构“黑屋”化，它们就开始了一场夜幕中的灵知主义的夜游。文人画的这些图像符号成为一种可以彼此叠加或者互为映现的灵知影像，就像是图像的幻影和它的魂游。
实际上，徐累在此谨守着文人画的游戏底线，即，在没有找到现代世界观的视觉结构之前，一切只是做一种趣味主义的图像改造，文人画体系实际上允许向时代的变化保持一种开放性，但这种开放只限于体验特征的吸收，既不是像现实主义那样直接表现现实的新形象，也不是像观念艺术那样进行形式主义的游戏，它的时代性调整严格限制在一种形式的趣味特征的变异，即形制的风格和趣味特征的变化。
在没有世界观的视觉结构的空间引导下，徐累的游戏实际上不是急于寻找一个现成的世界观的视觉的总体结构，但他也没有滞留于文人画的关于世界的山水结构。因此，他处在这样一个虚无的无所依托的可靠场域，一个关于文人世界的山水结构已经逃出，一个现代世界的中国结构的视觉形式还未真正发现。于是，徐累选择进入一个现代的黑箱空间，当然，这比起建构一种真正意义的现代世界的中国形式，只是一个临时性的替代选择，实际上这是在图像文本层面进行图像自身的炼金术实验
。 徐累的图像炼金类似一种自我隐喻的表达。他在很多画面中使用了一种勘舆图的形式，这些图似乎像一种个人地图，被设置成各种迷宫似的屏风放在一间“黑屋”中，一匹马在这屏风之间驻留和观望，仿佛找不到通向现代世界结构的出口。勘舆图是中国古代个人绘制的一种主观性较强的地理图，个人勘舆图中不完全是关于地理和空间结构的真实绘制，在客观勘查没有完全到位时，它带有主观猜测和想像的部分。勘舆图实质上是反映一种主观探寻纪事的隐喻，它不仅记录客观的格局，也记录自我想像的踪迹。
因此，徐累的绘画实践包括两部分：一是通过图像炼金实验达到一种图像新形式层面，完成文人画向现代图像形式的转化；另一部分则是一种自我想像踪迹的隐喻表现，这只是一个图像炼金过程的自我报告，而不是关于世界观的纪实形式。
尽管未能真正意义地寻求视觉结构的现代世界观的形式总结，但徐累在文人画的图像中引进了灯光、镜子、皱褶、近代衣帽、戏剧的黑箱空间，增加了虚无、疏离、迷宫和荒诞感的现代经验表现，并且将这些现代性的空间经验吸收为一种文人画的风格化形式。徐累的绘画实践侧重于一种图像和形式的趣味层次的形式改革，在形式上，他还是大幅度地改变了文人画的视觉形制。但徐累在表现方式上保持了与19世纪以前近代传统脉络上的内在继承性，这就是尽管没有真正找到现代世界观在图像上的总体结构，但是在艺术方法上重新复活了灵知主义传统，使其在图像本体上真正开辟了现代转变的途径和可能性。