当代艺术的定义已经和传统概念有很大的区别，艺术的社会化生产特征日益凸显其功效是在许多环节共同参与下才实现的：策展人、艺术家、批评家、公众、媒体都是今日艺术的共谋。因此当我们面对当代艺术作品或展览时，除了观看，还必须要知道策展人的策展理念，读批评家的分析，听公众的反映，了解媒体的评价，之后才可能作出自己的判断。这个过程显然要比过去繁复得多，也因此，理解艺术的难度加大了许多。这也说明了当代社会生活越来越朝复杂多样的趋势发展。而且当代艺术的发展跟历史进程一样是个人力量难以掌控的，它走到今天、形成现在的局势已经不可逆转。解决这个问题的唯一方法就是深入地去了解，近距离地去参与，这样就会获得更多理解的可能性。
In modern times, people define the word “art” very much differently compared to how they defined it traditionally. The artistic characteristic of socialized production has become more and more obvious. The functions of art come about under many participants’ cooperation, including curators, artists, critics, audience and media. Therefore, facing artistic works or exhibitions, besides watching, we make our own judgment after knowing curator’s method, understanding artist’s works, reading critic’s analysis, hearing audience’s response and finding out media’s evaluation. Apparently, this process is much more complicated than before, thus, it is more difficult to understand art now. This also indicates that modern social life is developing along a new trend, in which things are complicated and various. Further more, the development of modern art can not be controlled by individual powers, just like the historic process, the present situation is irreversible. The only way to adapt ourselves to it is to gain more possibilities of understanding by knowing in-depth and participating closely.

王宝菊（以下简称“王”）：作为跟踪和研究卡塞尔文献展多年的艺术家和艺术批评家,您认为此届文献展在展览主题、展览呈现方式上与以往的文献展有何不同?
张奇开（以下简称“张”）：这次文献展的确与以往有很大的不同，但如果仅仅通过观看是很难找出到底有哪些不同之处的。这就需要在观看之后有一个对文本的解读过程。与以往不同的是：首先，本届文献展的策展人并没有用一个强制性的主题来框定展览路线，而是把主题交给公众，让大家一起来参与。
主题设置是用了提问的方式。三个问题是：1.现代主义是我们的古代吗？2.生活的本质是什么？3.怎么办？
也许仅从字面上我们很难理解这三个提问的真正含义。
第一个提问的语言背景是策展人认为我们处在一个文化的迁徙时代，它已经走到一个转弯处，我们需要一次新的文化复兴。中世纪后的文化复兴是把古代希腊罗马作为复兴的参照，而我们今天文化复兴的参照是什么？现代主义是否能作为我们今天的古代？第二个提问是想重新对一个老旧的问题展开思辨：在没有终极关怀的今天，我们到底为什么活着？第三个问题是策展人对当代艺术教育的质疑：既然当代艺术完全没有评判标准，那么艺术教育有何意义？我们该怎么办？可见本届展览在策展理念上就与过去有相当大的不同。
本届展览在展示方式上也一反常态：有意为之地把参展作品与博物馆的古典作品交错放置（选择了从16世纪以来的许多作品，大多数是不知名的），而且同一个艺术家的作品不集中起来，而是分散开来展示；画册设计也别出心裁，所有的作品在画册中都不作任何介绍，也没有作品图说。除此之外，还有一些不同的是，直到开幕前三天都严守参展艺术家名单秘密；斥巨资修建临时展场；未成年儿童可以参观展览；新设立了一个公众艺术委员会等等。
王：参展艺术家的作品是否完整地契合了展览主题?
张：其实展览主题只是一个策展人的策展理念，它和艺术家的作品并没有直接关系，艺术家追求的就是创作自由，展览理念对艺术家不可能进行限制。而且文献展不是一个通常意义上的主题展，它涉及的面非常宽泛，因此，本届展览的参展作品没有特意契合展览主题的倾向。
王：今年是中国参展艺术家最多的一年,今年的重点似乎是中国，为什么?
张：对！今年参展的中国艺术家正好是历届参展中国艺术家总和的一倍。第六届、第十届、第十一届，一共有四位中国人进入。本届台湾一位、香港一位、内地六位，一共是八位。可以说在亚洲，中国是参展比例最大的国家。没有丝毫的质疑，这首先得益于中国经济发展引起的全球注目，然后是中国和西方在文化上的沟通和交流，双方都有了进一步的了解，再加之中国当代艺术近年来已经成为一个国际文化的中心话题。但是如果作品在本届展览上没有受到关注，那么八位艺术家的数量并不能造成“重点似乎是中国”的效应。从这个意义看来，艾未未的作品不可忽视。它是本届文献展的关注中心。因此，作品本身是最重要的！
王：说到底，文献展仍然是在西方话语操作下运行的一套评判和展览体系。中国的当代艺术仍旧是“在路上”。您认为中国当代艺术能够国际化吗?与国际化的差距又是什么?
张：不要说是文献展，全球大部分地区的生活方式、生产方式，社会模式，法律制度，无一不是来自西方。在我们现在的日常生活中，已经很难找到一样和西方提供的基础技术无关的东西。因此，我更认为文化是人类的共同资源，不分中西，应该共享。文献展可以理解为西方文化的制高点，肯定是由他们设置评判标准，但我们应该看到的是，经过50年的历程，西方人已经看到了其他文化的力量，他们的标准也随着多文化的影响在作大幅度地调整。中国的当代艺术还有很长的路要走。尽管中国经济的发展成就举世瞩目，但其必定还在发展途中。我们没有理由要求一个正在发展的国家能制造一套国际性的全新评判和展览体系，并对全球造成决定性影响。中国艺术家目前关心的仍然是本土的问题，几乎所有作品都贴上了强烈的中国符号，这是中国语境中的特殊现象，也是差距。严格说来，艺术家除了要关心自己国家和民族的问题，还要关心更为宽阔的问题。如果未来中国的国家影响力辐射更广更深，经济再向前发展，总有一天，艺术家关心的问题会自然而然扩展开来，会更“国际化”。肯定地说，艺术与国家的政治、经济及其他实力有一种对应关系。比如尽管巴西有圣保罗双年展，但由于国力的限制，他们的艺术家并没有成为国际艺术的主流力量。
王：很多人此次参观文献展的感受是作品大多沉闷,有意思的不多,很多作品不具备“力量”。以往认为的艺术的冲击力在这里变得微弱。是文献展本就如此还是我们对文献展的认识有问题?或者艺术本身出了问题?
张：这的确是一个很大的问题。威尼斯双年展观看起来很流畅，也很经典，可以叫四平八稳，但没有挑战性，参展作品很难引起话题。而文献展的观看有许多障碍，甚至很难看懂，但它却是一个很有思想，很有挑战性的展览。从历史来看，文献展就一再挑起事端，成为艺术史的关注焦点。其实这次也不例外，许多作品非常具有爆发力。除了看展览，可能还需要大量的文本阅读支持，需要批评家的解读。比如，泰国艺术家萨卡林(Sakarin Krue－on)在威廉斯霍尔宫后面7000平方米的坡地上，号称要用“纯粹的人力”开荒种田，以原始的力量来嘲笑现代主义在欧洲取得的沾沾自喜的成就。另一个作品“罂粟地”同样不可理喻。克罗地亚艺术家伊菲柯维奇（Ivekovic），拔去了弗里德利希广场前6000平方米的悠悠青草，撒上了九成虞美人和一成罂粟花的种子，试图用象征毒品的植物来挑战西方的主流意识形态。尽管这两件作品因为气候原因归于失败并引来了人们的冷嘲热讽，但策展人在展览计划提交时就敢于把这些貌似荒诞的作品吸纳进来。中国的艾未未要让1001人进入德国，而且身份混杂。中国人的偷渡在西方闻名遐迩，可以想象，在这样的印象背景下，要通过这个“中国人计划”对策展人和德国政府来说也极具冒险性。还有许多有特别含义的作品无法在此一一列举。如果感到文献展很“弱”，应该说是没有“读懂”。
王：这些集结了世界各地优秀艺术的展览,因为脱离了各自的语境,在某种程度上给观众理解作品带来了很多障碍。作品失去了它应有的对象。您觉得这个问题存在吗?如何解决这个问题?
张：这个问题提得很好，无论是公众还是制造艺术的人自己都强烈感到这是当代视觉艺术的问题。许多人都会说，无论艺术有多么深刻，多么与众不同，公众接受视觉艺术信息的第一渠道仍然是观看。但要提请注意的是，有许多在美术史上引起巨大反响的作品都是无法观看的。比如，参展第六届卡塞尔文献展的美国艺术家瓦尔特•德•马里亚（Walter de Maria）的“钻地球1000米”耗资100万马克，最后留下的是一个被封闭的只有5厘米直径的小孔。这就是一件无法观看的作品，但它引起的反响却非同寻常。另外，美国地景艺术家米歇尔•海泽（Michael Heizer）用推土机挖掘了一个土地作品《双重否定》，罗伯特•史密森（Robert Smithson）在尤他州大盐湖用红、蓝、黑的彩色泥土和石头构成的《螺旋防波堤》，保加利亚艺术家克利斯朵（Christo）在澳大利亚包捆的93，000平方米的海岸线，这些作品都很难在现场观看。但艺术史仍然把它们放在了一个很重要的位置。也就是说， 当代艺术的定义已经和传统概念有很大的区别，艺术的社会化生产特征日益凸显，其功效是在许多环节共同参与下才实现的：策展人、艺术家、批评家、公众、媒体都是今日艺术的共谋。因此当我们面对当代艺术作品或展览时，除了观看，还必须要知道策展人的策展理念，读批评家的分析，听公众的反应，了解媒体的评价，之后才可能作出自己的判断。这个过程显然要比过去繁复得多，也因此，理解艺术的难度加大了许多。这也说明了当代社会生活越来越朝复杂多样的趋势发展。而且当代艺术发展跟历史进程一样是个人力量难以掌控的，它走到今天、形成现在的局势已经不可逆转。我觉得解决这个问题的唯一方法就是深入地去了解，近距离地去参与，这样就会获得更多理解的可能性。
王：您如何看待艾未未的作品在此次文献展上的意义?
张：在西方，艾未未的作品，特别是《童话》引起了强烈反响，而且好评如潮，在中国，反响是同样剧烈的，但却有许多人表示反感。一位上海专业做艺术媒体的朋友就厉声对我说，《童话》是文化骗子的蹩脚炒作，是“艺术家”、策展人和画廊共同策划参与的一场艺术阴谋！为此我和他展开了激烈争论。我认为《童话》是一件价值非凡的作品。首先，它的构想非常有意思，和我在2002年第十一届文献展时做的“国际新长征——穿越欧洲”属同一思路的作品，但它是正式参展，体量巨大，有1001人参与，这就容易引起更大的关注。更重要的是，艾未未能把这个构想变为现实。要知道这件作品耗资300万欧元！这是一般艺术家不可企及的。第七届文献展上，波伊斯的“7000棵橡树”耗资350万马克，无疑，1982年的这笔款项要比今天的300万欧元巨大得多，但这笔钱搞得波伊斯焦头烂额，而且筹集持续五年。而艾未未不管出于什么原因，几天之内就解决了，而且1001人的签证问题也在很短时间就协调妥当，这都可以看出一个艺术家的创造能量。无意间，1001个中国人在向德国移动时，测量出了中国和发达国家之间在政治、经济和文化上的差异，也使知道《童话》的西方人知道了中国并非只是一个“体力大国”，其精神品质经过一段时间储备后释放出来的能量同样能够震撼世界。《童话》引发了许多问题，诸如办理出国手续的过程。这暴露了中国社会各阶层、各职业、各地区的人在政治经济上的不同待遇以及他们自身心理上的差距。1001人的成功参与，证实了中国的确在朝一个越来越开放的方向前进；它测试出了西方人的开放心态以及对外来文化的宽容度等等。这件作品对“中国”这个概念是一个很有效的正面传播。因为在西方，这件作品得到了一致好评，通常来说只有引起“声讨”的作品才会造成巨大反响，而《童话》却是在一片赞赏声中造成了同样巨大的影响，这在文献展的历史上是一个奇迹。今年6月，四川美术学院艺术代表团受邀参加第十二届卡塞尔文献展开幕式期间，在访问文献展总部时，我向文献展有限公司董事长莱菲尔特（Leifeld）先生提过这样一个问题：在历届文献展中公众对许多作品提出了强烈的质疑，为什么这次对《童话》恰恰是众口一词的赞赏？他的回答是：“公众在长时间的学习过程中，对艺术已经有了足够的宽容和理解”。尽管这个回答不无道理，但我个人仍然认为是艾未未在形式与内容、大众与艺术之间找到了一个巧妙的平衡点。现在，国际当代艺术中没有哪一个中国艺术家的影响力能与艾未未相比。西方媒体已经把这位北京来的大腹便便的艺术家与颠覆了整个艺术价值系统的文化巫师波伊斯（Joseph Beuys)相提并论。尽管我在卡塞尔观看《童话》现场时和艾未未本人并没有很流畅的沟通，但我仍相信，不管是在西方还是在中国，艾未未的作品都具有里程碑式的意义。也许没有人愿意给予同时代人这么高的评价，但我毫不怀疑，历史最终会把这件作品放到其应有的位置。

美国编舞家Trisha Brown 森林地板 表演装置作品
（表演者在衣物中移动）

泰国艺术家Sakarin Krue-on 行为

泰国艺术家Sakarin Krue-On 天神 壁画