在全球语境中的中国当代艺术仍然停留在简单的符号化阶段，全体艺术家与现实这种超近距离的接触，诞生了他们的急就章似的艺术，使他们丧失了对很多问题的思考，丧失了在哲学意义上对生命终极问题的追问，一味的“斗勇”、“斗狠”，一味地强调视觉冲击力，将中国的当代艺术引向了歧途。中国土地上的当代艺术应该是什么样子，该如何达到，将在很长时间内困扰中国当代艺术的批评家、艺术家、策展人，将影响我们在国际当代艺术中的定位，甚至最终会影响我们的艺术史的书写。但公平地说，中国艺术家的作品还是值得可圈可点。真正经得起推敲的艺术作品一定是超越了狭隘的个人情感、突破了迎合的边界而能引起全人类共鸣的东西。而这些东西将在我们中国这块土地上不断地产生，如艾未未、林一林、徐震的作品。因此，任何对中国当代艺术的妄自尊大和妄自菲薄都是不明智的。
Chinese contemporary art in the global context remains still in the simple stage of symbolization. The extreme close contact between artists and reality makes art works quick-finished and similar-style, makes artists lose enough thinking of many questions, and makes them lose their enthusiasm of exploring the ultimate meaning of life on a philosophical level. Blindly competing for braveness and adventure, emphasizing on the striking power of vision, misleads Chinese contemporary art in the wrong way. What the contemporary art on the Chinese soil should be like, how to achieve it, will confuse Chinese contemporary art critics, artists and curators for a long time, will take effect on our position in the international art field, will even take effect on the creation of our art history eventually. Fairly speaking, there are some positive elements in Chinese artists’ works. Truly great art works must be those which exceed narrow personal emotions, break through the bound of vulgarity, and resonate all human beings. This type of works will be produced consecutively on Chinese soil, such as Ai Wei wei’s, Lin Yilin’s and Xu Zhen’s works. Therefore, it is unwise to boast or self-humiliate Chinese contemporary art in any way.

2007年是国际当代艺术的“大年”，俨然一派丰收景象。世界各地的艺术劳作者将几年来的收成以水陆空的方式运到了具有象征意义的威尼斯、巴塞尔和卡塞尔，让世界各地的艺术饕餮者们看看成色、瞄一瞄势头，也许还估一估价钱。在良莠不齐的作品展览会上，中国艺术家的作品也以一种特殊的身段呈现出来，引来各路人马的惊诧和注目。用2007威尼斯双年展总策展人的一句话说，现在全世界都在用一种贪婪的眼光注视着中国。

威尼斯：中国馆
在威尼斯的主场馆，我们看到了中国艺术家杨振忠、杨福东等人的作品。这些作品是我们在国内就熟悉的，但放在这里，对初次看到它们的观众来说，震撼力依然存在。杨振忠的影像记录了各地人以母语说出“我会死的”这句话，现场以10个大屏幕同时放映，以一种日常的、随机的方式说出人类的最终宿命——我们都会死的。平静的、嬉笑的、天真的、沉重的，或者是不经意之间的语调，但直指终点。它是随意的，但又是深刻的；它是个体的，但又是全众的。在笔者看来，这是近几年来中国当代影像艺术中很重要的一件作品。另外一位很有影响、国内人比较熟悉的杨福东也展出了录像作品《竹林七贤》，以一种抒情而感伤的手法演绎了不同时空场景中的7位年轻男女，在现实与梦境间的生活和挣扎。
说到威尼斯双年展，一定要谈到中国馆。1980年中国首次受邀参加，但自1982年以来一直中断，直到2005年的上一届双年展，才正式落户意大利。一直以来，威尼斯中国馆和参展的中国艺术家都是中国艺术界和国际艺术界的瞩目所在。今年中国的国家馆设在军械库的处女花园，虽不远处有意大利馆陪伴，但中国馆还是有叨陪末座的感觉，其边缘化可见一斑。
但艺术不是卖楼盘，和地点（location）关系也许并不重大，因为中国有句古话，叫“酒香不怕巷子深”。
那么今年中国馆的策展人侯瀚如两年磨一剑后，酿出的是怎样一坛酒？
在他的策展方案中，他提出“日常奇迹”这一展览主题，声明要重视人类的心理深度，在日常中发现惊喜和奇迹。
基于侯的策展理念，选择女性艺术家来贯彻他的策展意图应该说也是顺理成章。在我们惯常的理解中，女性艺术家是去宏大化、去政治化、去中心化，她们关注内心纤细的情感，关注身边琐屑的日常，虽然也有例外。再者，女性艺术家经常作为展览最不重要的部分遭到忽视，甚至很多中国当代艺术的展览中根本看不见女艺术家的身影。那么此次作为一位男性策展人，侯瀚如这种不按常理出牌、将女性艺术家作为整体阵容推出的做法，确实让人眼前一亮并充满期待。
应该说，侯瀚如在对艺术家的选择上是精心的。艺术家的国际化背景和知名度是他考量的重要标准。
1.在海外最具有代表性的沈远，出生于1959年。上世纪80年代厦门达达的重要参与者， 90年代初移居法国，以其在很多重要艺术机构展出的一系列强有力的装置作品，在国际上获得广泛的认同。
2．北京出生的尹秀珍，生于1963年，中国当代艺术中的活跃人物。她以一种独特的女性感受方式和材料，对全球化、城市化以及地缘政治冲突进行批判性反思，并将个人的感受和命运渗透其中。近年来她又频频游走于国际各艺术机构之间，确立了她在同代艺术家中的代表性地位，并为她赢得了国际声誉。
3．新锐人物阚萱。出生于“文革”时代的1972年，游学于荷兰。她以高度个人化的、尖锐的表达，将对远离宏大文化与社会议题的生活方式的追求具体化。
4．在国际上最受关注的曹斐。出生于1978年。她是这组艺术家中最年轻的一位。她对都市青年日渐全球化的生活方式的关注，对电子娱乐、大众文化、虚拟现实以及都市浮游等元素的娴熟运用，在国际大展中的频显身手，使她成为中国当代艺术中的一匹“黑马”。
参展艺术家沈远的作品是《初次旅行》。利用放大的奶瓶、奶嘴和一部关于被领养的中国儿童首次踏足西方世界的纪录片，来探讨全球化背景下的移民问题以及被领养儿童的未来。虽然这是沈远多年关注的主题，但作品仍略显单薄，而且制作的匆忙导致作品工艺的粗糙。与她多年前的《舌头》相比，与她之前的其他作品相比，《初次旅行》显然缺失了内在的激情和力量。
尹秀珍的参展作品是《武器》。作品以衣物包裹发射塔，前面是一柄尖刀，以炮弹发射的形式排列，意味着媒体的进攻和威胁。柔软与坚硬、日常与恐怖是这个作品的矛盾和魅力所在。可以说，这是尹秀珍很具代表性的一件作品。2005年在北京今日美术馆的小西天馆展出过二十几件，此次展览作品在数量上达到210件，是原来的10倍。呈现方式也从原来立于地面的扑面而来置换成悬挂于空中的森然而栗。尹秀珍是一位成熟、沉稳的艺术家，以她的实力，完全可以重新创作新的作品，不知为什么拿了一件几年前的旧作？
阚宣的影像作品包括《阚宣！哎！》《倒数》《柿子》《物体》《垃圾》《一百下》《开心女孩》《或，空荡荡》，建造了一个充满诱惑的声光迷宫。可以说，阚宣的作品是极日常的，具有日常的琐屑和智慧。但此次大部分作品也都是在国内展出过的老作品。
曹斐的《第二人生》以一种浪漫的网络互动方式探讨虚拟和真实生活间的关系。
作品在形式上很具新意，但是作品的内涵和品质似乎欠锤炼和斟酌。与她之前的COSPLAY等形式与内容统一的作品不具可比性。
在威尼斯双年展开展之前，侯瀚如在接受采访时坦承了他对于中国当代艺术发展势头的担心，所以他希望他策划的中国馆能够多少成为一个矫正这种混乱现实的新信号——在艺术家的选择上，他确实回避了那些炙手可热的市场明星；对艺术品，也确实远离了那些迎合市场的流水线艺术；在策展观念上，完整而准确地体现了作为总策展人罗伯特•斯托，这位一直批评双年展平庸，质疑以往策展方针的主策展意图——摒弃宏大主题，摒弃口号式、灌输式的艺术，从艺术品本身出发，重视直觉感受，听从审美直觉的裁断。
但策展理念终归是策展理念，虽然这是一个策展人为王的年代。但衡量一个展览成功与否还是取决于艺术家的作品的品质和意义。从这一点来说，侯瀚如在艺术家作品的选择上似乎是有些与初衷不符，没有选到最合适的作品，或者说没有选到这些艺术家最优秀的作品，导致现有的这些作品本身力量不足，而且它们之间也缺少有机的联系。
另外，侯瀚如选择这4位艺术家的另一个最重要的理由是艺术家的出生年代，希望就不同年代、不同的年龄段焕发出不同的日常奇迹。她们的年龄分别是48岁、44岁、35岁、29岁。但问题是，以沈远和尹秀珍为例，她们之间相差4岁，不知4岁的差距算不算一个年代？而且在四个人的作品中，并不具备由年代构成的线索，找不到年代传承的上下文。因此以年代来划分似乎有些牵强，值得商榷。
可以说，在策展人主导理念的大而化之之下，策展人、艺术家之间也许没有得到有效沟通，导致展览本身成为一个作品，艺术家和作品的艺术性没有得到张扬。听说是因为时间很紧张。2007年年初参展艺术家才确定，所有的方案都是仓促上阵，有的艺术家新的作品来不及实现，旧的作品虽然在呈现上另有意义，但毕竟有炒冷饭之嫌。那么时间紧是不是真正的理由？
还有一种说法不知是否属实：威尼斯双年展中国馆之所以不尽如人意，是因为策展人侯瀚如因忙于其担当主策展人的伊斯坦布尔双年展，而分身乏术。也许这是真的？
因此，用一句话来说威尼斯双年展中国馆，“日常”倒是“日常”，但“奇迹”并未真的发生。

巴塞尔上的《18天》
在巴塞尔艺术博览会上，香格纳、麦勒、常青画廊等主要经营中国画家作品的画廊受邀参加，由此我们看到了方力钧、王庆松、曾梵志、张恩利、周铁海等的作品。
可以说，博览会上的作品是按质论价、按名气论价的。在华服美妇间，是一手交钱一手交货的交易。
但博览会的“艺术无限”（Art Unlimited）项目单元则不同，它是鼓励和激发那些更多具有观念意义和实验意义的作品出现。在这里，人们可以将注意力更多地关注于作品，而不是赤裸裸的价格，虽然其终极目的仍是销售，但这个“弯儿”拐得让观众的感觉比较良好，意识到艺术的纯粹。中国艺术家艾未未的《碎片》、曹斐的《国、父》和徐震的《18天》，也都由各自的画廊选送上来。
作为国内非常优秀并具发展潜质的艺术家，徐震在“艺术无限”B3号展位展出了他的作品《18天》—— 一个多媒体装置。
《18天》记述的是徐震在2006年的一个“行动”——他购买了一辆二手汽车，经过修理和改装，经过精心的准备，携带近百种各类物品，前往中蒙边界二连浩特、中俄边界室韦镇、中缅边界瑞丽。用遥控玩具坦克、飞机的方式来“侵犯”相邻国家。 在某种意义上，他的作品似乎是个“孩子似的阴谋”，也似乎是“成人的玩笑”——实施“侵犯”者，脚踩在本国土地上，手拿遥控器，但在某些“时刻”，“侵犯”是被成功实施了的。为了这个“玩笑”，他们遭遇了想象到的和未曾想象到的困难和问题，但他和他的伙伴们却不气馁，不断地调整方案，克服困难，为这个“玩笑”付出了18天南征北战的代价，从而再造了一种“现实”，一种现实的“觊觎的恶作剧”，使得“真实”与“虚拟”间、“玩笑”与“野心”间的边界变得有些模糊。也是在这里，物理的国土“边界”和人的内心欲望“边界”不断地“重合”和分离。
纵观人类历史，历次相邻国家间的战争都是因“边界”而起。而中国同14个国家接壤，陆地边界总长22000多公里，是世界上陆地边界线最长、邻国最多的国家，也是边界情况最复杂的国家之一。此次艺术家选择了边界作为国家主权的象征，以虚构的记录片手法，以幽默的解构方式展示了对一种国土政治的关注与忧虑。
在此之前，徐震也曾展出了在国内备受争议的《8848-1.86》——将高度为 8848米的珠穆朗玛峰锯掉了相当于艺术家身高的一截，以装置作品和影像相结合的方式， 凸显“探险”的真实性，让观众不禁陷入“哪个是真、哪个是假，真真假假”的幻境。
可以说，徐震近年来的作品虽然与中国有着某种关系，诸如珠峰和边界，但他超越了通常意义上的中国历史、区域、社会和风情，以一种超常的方式挑战人类的智慧、道德和想象力。他此次的《18天》是巴塞尔艺术博览会上表现优异的作品，其看似快捷凌乱而独到的剪辑方式，吻合了作品想要述说的主旨，并与玩具遥控汽车、坦克的节奏有异曲同工之妙。
附：《18天》运输清单
作品清单 五月，2007
二手车1辆、车上行李架子1个、油桶 2个、灭火器1个、坦克模型外壳3个、吉普车模型外壳1个、船模型外壳3个、遥控器外壳3个、机油1桶、汽车防冻油 1桶、绿色尼龙绳1卷、彩条布2块、伞2把、靠垫3个、手电筒（头灯）1个、千斤顶1个、坏的刹车助力盘1个、黑色塑料袋1个（里面是食品包装、废弃物等）、黑色布袋2个、坦克、纸箱2个——（1）2个船的模型，（2）遥控飞机；
彩色蛇皮袋子2个——（1）坦克模型和吉普车模型；（2）望远镜1个、停车警示标1个、鞋子1双、一次性杯子1套、矿泉水6瓶、电线1根、燃油清洁剂4瓶、水壶2个、纸巾2大包、铁链锁2根、拖线板4个、肥皂1块、手套2对、地图册2本、剪刀1把、牙膏1罐、打火机2个、笔2支、填充物若干；
绿色旅行袋2个——（1）旅行衣服若干；（2）扎带1包、车防滑链2根、资料夹1个、固定车用扳手1套、腰包1个（里面都是发票） 、铁链锁1个、保温瓶 1个、坏车轮护圈1个；
塑料大箱1个、遥控器10个、充电器10个、小电池1盒、手电筒1个、连接线4根、车用灯9个、电池组7组、透明带1卷、电笔1支、笔3支。
卡塞尔：艾未未的《童话》与林一林的《纪念碑式游戏》
自从第十届卡塞尔文献展有汪建伟、冯梦波、杨福东参展以后，中国艺术家的身影逐渐在这个小城清晰起来。
就在第十二届卡塞尔文献展开幕前几天，策展人比格尔和诺克才公布了保密多时的119位参展艺术家名单，其中8位来自中国：艾未未、郑国谷、胡晓媛、林一林、谢南星、颜磊、卢昊、曾御钦（台湾）。
作为中国参展艺术家中唯一的女性，胡晓媛的装置作品《送不出去的信物》是以自己的发丝为线，刺绣出女性身体的各部分：肥臀、绚丽的生殖器等。从绣花绷的另一面，可见根根发丝垂落，在空气中呼吸飘荡。作品极具女性特质，柔软、隽永、绵长，具有别样的空灵和纯粹。唯一稍觉遗憾的是作品的呈现方式。此前在胡晓媛的工作室，笔者见她的作品悬挂在空中，人在作品中穿梭，发丝在空中如鬼魅般飘浮，别有一种韵味。但在卡塞尔的展示中，作品被固定在桌面上，少了一些灵性和诡异。
艺术家卢昊展出了50米的工笔长卷《长安街》，谢南星带来了他的油画《无题 2006》，郑国谷的作品为雕塑《瀑布》，中国台湾29岁的艺术家曾御钦在Aue-Pavillon（B）展出了录像作品《有谁听见了》(2004)。
关于艾未未浩大的现实主义行为作品《童话》，人们已经谈论很多，有很多的争议和质疑——关于作品的中国符号问题（诸如1001张中国人的脸，1001扇中国的门，1001把中国的椅子）；关于作品的权属问题（是否抄袭了岳路平的《艺术航班》）；关于艾是否真诚、是否是救世主的问题（让深山老林中一辈子不可能出国的贫苦民众去开一次洋荤）；关于艾的炒作问题（利用媒体大造声势）。
可以说，波伊斯之后，还没有哪个艺术家的作品像艾未未这样引起全世界的关注和讨论。他以绝对优势覆盖了媒体的眼球，覆盖了受众的吸引力。在这个媒体为王的时代，艺术和媒体的合谋成为当代艺术的一个重要特征。而艾未未声称自己并未主动找过一家媒体，而所有希望采访的媒体都是经过卡塞尔新闻办公室和他的工作人员多次筛选的。
对于一件超越常规的作品，任何争议和质疑都是可以理解的。可以说，艾未未的作品涉及了国家、经济、政治、族群，以“迁徙”的方式，将一地的“现实”整体迁移、空降到另一地，集体驻扎、块状移动。人群在卡塞尔无目的地穿梭、游荡、影影绰绰，在人们巨大的心理期待中（比如人群整体出发，有秩序地行动）却有如水银泻地，难觅芳踪。这使得艾未未的作品打破了艺术与非艺术的边界，打破了以往艺术呈现的传统方式——它不是具体的一幅画、一个雕塑、一个装置，它是一个流动的观念。可以说，从现在到未来，关于这个作品的影响仍将存在，并将在西方国家产生持续的关于中国人、中国当代艺术的讨论，使那些在西方人头脑中根深蒂固的、已经品牌化了的中国当代艺术形象遭遇严重的冲击。
由于艾未未作品的大面积覆盖，卡塞尔上其他艺术家的作品就显得那么“安静”了。
但在这些似乎安静的作品背后，仍见其意义和力量。
比如中国艺术家林一林在室内展出的影像作品《安全渡过林和路》。
这是艺术家10年前的作品。1995年，他在广州市林和路上，将一堵几十块砖垒成的“墙”，从马路一端平移到另一端，整个过程历时90分钟。这是一条相对喧闹的马路，时有来往车辆按着喇叭，时有路人侧目，而艺术家从中寻找着复杂的隐喻：以墙的移动象征着一个社会的推进，这种推进如同动物前行时首尾相续的蠕动姿态，强调整体和个体的关系，强调连续行进的意义，强调作为个体的整体和作为集体的整体的意义。
今年林一林带来的是另一件“墙”的作品《纪念碑式游戏》。2007年6月17日，在靠近卡塞尔主场馆的一个公园里，一堵长6米、宽0.6米、高4米的墙砌垒在公园中。墙的下方有一个小洞。一条粗大的绳索从中间穿过。绳索中间系了一条红色的标记。墙的两边，预计32人的两支队伍，实际参加者达一两百人。当绳子的一端被拿起的时候，绳子的这一端也绷紧了。艺术家林一林出现在一支队伍的末尾，两种力量、两种看不见的力量开始了较量。
在这件作品中，林一林试图连接他作品的观念和文献展的上下文。在他看来，“每届文献展都是一次巨大的文化事件，犹如一座座的纪念碑排列过来。一面巨大的墙正是这种隐喻，它如同我以往作品的基本形式，简单和普通，虽然有时被人们赋予过多的历史和社会涵义。我想在这种简单和陈词滥调中创造出特别的情景，使力量在身体的介入后展现出来，制造一个使公众可以进行简易竞赛，同时经历一次奇异和难忘体验的场所。这是集体主义和狂欢式的游戏。面对这面墙，人们也许会感受到那么一点点崇高。在这种游戏快乐多于竞赛的意味中，因为对手彼此看不到对方，从而给参与者增加了心理的影响——一种莫名的力量正在与你较量。”在任何一个纪念碑或疑似纪念碑前，较量总会存在——在看不见的他者甚至是看不见的自己间展开。我们的生活、我们的世界是在和看不见的人作战、较力。任何人都可以成为潜在的敌人和对手。当我们只想赢的时候，我们就必须打败看不见的敌人，甚至是自己。
如果说艾未未的作品存在着“时差”，还需要时间的沉淀和咂摸，那么林一林的作品则是以即时体现、感受的方式，以与当地人发生关系的方式、游戏的方式、欢乐的方式，甚至是带点怀旧的互动的方式将他作品的主题充分地展现出来。
当然，来自卡塞尔文献展最大的苛责是很多人认为中国艺术家的展览似乎成了乌里•西克的个人收藏展。因为这几位艺术家的作品此君均有收藏，而且其中若干还获得过由他操持的中国当代艺术大奖。无论如何，这个嫌疑他是逃脱不掉了。但不管怎么说，是他的收藏展也好，不是也好，中国的当代艺术毕竟有了一个在这个舞台上亮相的机会。虽然亮相的是中国当代艺术中的一小部分，但既然开始，这个环节就会不断地延续下去。
今年是中国艺术参观者赴西方赶艺术大集人数最多的一年。所有的人都不无惊异地发现：在此之前，我们放大了中国当代艺术在西方所占的份额，夸大了中国当代艺术在西方造成的热度，高估了中国当代艺术在西方产生的震动。本届卡塞尔文献展策展人罗格•比格尔与夫人诺克•比格尔此前在中国接受采访时就说道：“中国当代艺术出现了跳跃性的发展，有大量的作品，价格也非常惊人，但是在国际上的很多展览、拍卖中，也有不少艺术垃圾来自中国。我看到了一些有冲击力的作品，而且我注意到，目前中国已经有完备的艺术学院体制和批评家体系，但是这个体系缺乏辩论和活力，而当代艺术完全是靠画廊、拍卖行等商业机构来生存，这种结构非常脆弱，也很危险。”
实事求是地说，欧美的艺术仍然是世界当代艺术的主流。在全球语境中的中国当代艺术仍然停留在简单的符号化阶段，全体艺术家与现实这种超近距离的接触，诞生了他们急就章似的艺术，使他们丧失了对很多问题的思考，丧失了在哲学意义上对生命终极问题的追问，一味地“斗勇”、“斗狠”，一味地强调视觉冲击力，将中国的当代艺术引向了歧途。中国土地上的当代艺术应该是什么样子，该如何达到，将在很长时间内困扰中国当代艺术的批评家、艺术家、策展人，将影响我们在国际当代艺术中的定位，甚至会最终影响我们的艺术史的书写。但公平地说，中国艺术家的作品还是可圈可点。真正经得起推敲的艺术作品一定是超越了狭隘的个人情感、突破了迎合的边界而能引起全人类共鸣的东西。而这些东西将在我们中国这块土地上不断地产生，如艾未未、林一林、徐震的作品。因此，任何对中国当代艺术的妄自尊大和妄自菲薄都是不明智的。
（本文图片得到安东先生、徐震先生、包泡先生、林一林先生及威尼斯双年展中国馆组委会大力支持。）

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林一林 纪念碑式游戏 行为