The Arousal and Predicament of Indonesia Modern
And Contemporary Art
印度尼西亚现当代艺术的觉醒与困境
编译/ 董瑾 Dong Jin
今天，印度尼西亚的当代艺术所表现出的独特艺术形式，让人们感受到一种新鲜的生活方式和地域文化。特别是带有浓郁的宗教信仰文化和风俗习惯的作品，艺术家从文化背景中汲取有价值的元素，建立起个人的独特艺术风格和创作形式。在漫长的历史中，印度尼西亚各个领域包括艺术，都深受西方思想与方法论的影响。印度尼西亚文化艺术的发展，自20 世纪初才开始得到真正的评价。自此之后，印度尼西亚的绘画不再仅仅被认为是对西方艺术的模仿或西洋化。他们从开始学习西方的成功艺术家，逐渐尝试着从“对西方的依赖性中释放自己”，最终形成了具有独立风格的艺术。
2008 年5 月10 日在新加坡国大博物馆（NUS Museum）举办的一场名为“苏舟舟诺与当代印度尼西亚艺术（S. Sudjojono and Contemporary Indonesian Art）”的展览，展出了来自苏舟舟诺的运用“理想主义”手法对现实演绎的作品，其作品是对二十世纪中期身为印度尼西亚民族主义者与革命美学家理想的真实表达。这次展览追溯近数十年来, 十四位当代印度尼西亚艺术家的经典作品，包括阿凡迪（Affandi）、古那湾（Henfra Gunawan）、杜拉漠（Dullah）、苏加那（Sudjana Kerton）、阿卜杜勒· 阿齐兹（Abdul Aziz）、赫利· 多诺（Heri Dono）等, 记录了在现实主义艺术表现领域内的观点、争鸣和实践等各个方面的变化与延续的轨迹，艺术作品中蕴涵了理想、思辨及实务层面的改变与继承。它们不再仅仅被视为视觉艺术的表现形式，而是一种永恒的价值与态度，展览通过探讨艺术家的社会职能和他们眼中的现实世界，提出关于现实问题的观点和评论。
民族独立过程中的艺术发展
印度尼西亚艺术的发展不能脱离殖民主义的遭遇，19 世纪末印度尼西亚受到殖民统治，殖民制度敲开了印度尼西亚思想与文化的大门。民族主义的意识形态成为现代印度尼西亚艺术发展的强大推动力。尤其出现的一批艺术先驱，如苏舟舟诺、古那湾、阿凡迪等。艺术家团体创办了艺术教育机构，在这时期一个新的印度尼西亚现代艺术时代应运而生，艺术学术化成为印度尼西亚绘画发展史的一个里程碑。
艺术生命的现代化，表明了艺术的剧变不能被现存问题所淹没，要不断寻找思想的新生。1942 年印度尼西亚被日本占领，日本统治者加强了对文化艺术的殖民，活跃的日本艺术、戏剧、文学、音乐大量涌入印度尼西亚。日本权利机构利用艺术对战争进行美化宣传，而印度尼西亚艺术家则吸取了其中的艺术精髓，提高自己艺术表达的水平。
1945 年印度尼西亚从殖民统治中获得独立。20 世纪之初，印度尼西亚民族主义觉醒，这种新的意识遍及整个岛屿并物化到全民族的精神生活中。民族精神在青年的信仰中达到顶点：建设一个家园，一个民族，一种语言—印尼，成为全国青年人的共同理想。青年信条的重要意义，在于鼓舞了文化意识的崛起，种族、传统、语言、宗教的各种分歧都团结统一在这个理想之下。印尼的民族和文化的觉醒，在艺术的发展与进程中得到充分的体现。
近现代印度尼西亚艺术在革命时期得到了很大的发展，直到20 世纪60 年代取得了非常显著的成就。其中，通过成立和发展艺术家团体，建立艺术家工作室，开展各种艺术活动，艺术家以艺术和文化共存的形式深入到新获得的民族独立之中。如果说20 世纪欧洲艺术家追求艺术的表达形式，印度尼西亚艺术家则在热衷向西方学习美学与绘画技巧。当时，很多荷兰艺术家长期居住在印度尼西亚，埋头从事自己的艺术生活，他们充满热情的创作，为印度尼西亚带来一种风景写实艺术，透视原理介入，影响了这一时期的印度尼西亚艺术，绘画成为一种记录自然美学的方法。
这一时期的风景写实艺术，对印度尼西亚艺术的发展起到了极大的积极作用。由印度尼西亚本土艺术家发起并带领的印度尼西亚艺术，开始登上了世界现代艺术的舞台。他们通过向西方艺术科学和技能的学习，通过对西方成功艺术创作的追求与向往，创造出了印度尼西亚艺术独立存在的天地。
风景写实绘画在印度尼西亚曾经受到很大的争议，尤其发展到新一代艺术家如巴苏基· 阿布杜拉（Basuki Abdullah），遭到以苏舟舟诺为首的印度尼西亚画家协会(Persatuan Ahli Gambar) 艺术家们的尖锐批判。苏舟舟诺对于巴苏基• 阿布杜拉的艺术创作的批判引起强烈的反响，他认为那是一种殖民统治下无视现实社会和苦难而进行的创作，这样的创作反映了艺术家的麻木。他表明巴苏基• 阿布杜拉的风景写实绘画，仅仅表现了真实社会的一部分，绘画作品的主题被人为美化。苏舟舟诺和朋友提出了一个新的艺术概念，他认为艺术要反映当时印度尼西亚社会的现实环境和形势，要关注民众的疾苦。
这一时期印度尼西亚绘画艺术的主要特点是人文主义、民族主义和以传统生活为主题的创作， 在艺术表达的题材中强调艺术家的主观精神和社会责任感。苏舟舟诺认为艺术要反映印度尼西亚人民，在争取独立斗争中英勇和不可动摇的坚定态度。
“新艺术运动”推动艺术发展的进程
20 世纪70 年代初期，印度尼西亚年轻艺术家组成的GSRB（Gerakan Seni Rupa Baru）发起了一场当代艺术运动—“新艺术运动（New Art Movement)”，强烈反对当时掌握政权的苏哈托政府对艺术的过度控制与粗暴干涉。当时，苏哈托政府在全国27 个省会建立新的文化单位如“文化公园”，并把总部设立在首都雅加达，由教育及文化部直接管理。1972 年，一个为艺术家提供创作空间的塔曼马尔素奇（Taman Ismail Marzuki）文化公园正式成立。公园内设有画廊，表演场地及电影院，所举办的活动均由雅加达艺术委员会资助及管理。苏哈托政府也在全国重要城市设立多个培训教师的艺术教育学院。
苏哈托政府感到艺术只有严格的控制在国家政治的轨道上，才不会对自己的统治构成任何的威胁。这些表面繁荣的创造力的下降。在超强购买力的推动下，艺术作品在数量上大幅度的增加，在质量上却成反比的大幅度下降。这种现象应归源于不断吸收大量艺术作品的强大的国际市场无法控制艺术作品价格的迅速攀升。然而，一些年轻的艺术家却坚持活跃在创造性和实验性的探索中。20 世纪末他们的努力显现出成就，印度尼西亚出现了各种风格的艺术表现形式。
20 世纪80 年代末至90 年代， 印度尼西亚在很多领域都取得了极大的进步，印度尼西亚更多地参与国际交流，同时，也出现了各种形式的外国文化机构，其中包括来自荷兰的伊拉兹马斯（Erasmus Huis），来自德国的歌德学院(Goethe Institute)，来自法国的法国文化中心(France Cultural Centre)和来自日本的日本基金会( Japan Foundation)。这些文化机构在爪哇都十分积极地参与展览、艺术家交流等各种文化活动，在年轻艺术家和艺术专业的学生中产生了一定影响。日本是最关注印度尼西亚文化与艺术的国家之一，日本基金会一直积极策划展览，邀请博物馆馆长或独立策展人做调查、讲座或举办研讨会，邀请当地的博物馆馆长参加他们的展览项目。这一时期，澳大利亚也将文化政策倾向于亚洲，于1996、1999 和2001 年在布里斯班的昆士兰美术馆举办了关于印度尼西亚艺术的展览，并收藏了一批现代印度尼西亚的艺术品。展览期间展开的讨论更多的集中在印度尼西亚的后殖民主义所存在的社会和政治问题上。
1991 年和1995 年，在雅加达分别举行的两次伊斯兰节，几乎展现了印度尼西亚伊斯兰文化所包含的所有方面，包括艺术、表演、文学和科学等。直接参加艺术节的有600 万人，吸引了近1100 万的观众。在文化领域，特别是在艺术上，印度尼西亚艺术家在不断探索其特有的民族色彩，并在形式、媒介( 材料和技术) 和设备方面寻求突破。在艺术理论和艺术创造上，对发达国家( 特别是西方) 的依赖性开始减少，以发展中国家的传统形式和思想文化，向发达国家的艺术提倡者们发起挑战。
变化的印度尼西亚艺术家同样生活在变动的世界文化中，他们的艺术行为正在逐渐与国际接轨。印度尼西亚各个领域的变化与发展都有着紧密的联系，例如，迅速发展的城市加速了都市化潮流，快速的经济增长给印度尼西亚的社会和文化都带来了正反两方面的冲击。负面的影响是经济的迅速发展引发印度尼西亚社会的唯财富论态度，增加了宗教的阶级意识对精神的控制。
新崛起的社会政治意识鼓励人民向国家政治提出批评。在这种状态下，人们用各种形式表达着对政治秩序的跌宕起伏、对社会发展的不平衡和差距的强烈关注，许多被批判的社会行为已成为印尼社会关注的焦点。一些社会问题还直接联系到生态与环境，这些都成为整个印度尼西亚社会日常广泛关注的问题。
印度尼西亚各个领域的国际化和国家施行的新政策与措施，刺激着艺术家的创作欲望，国家加强了艺术基础设施的建设，促进了艺术的繁荣。许多艺术学科，绘画、雕塑和陶艺都取得了迅速的进步。更多的艺术表现形式也活跃起来，例如装置和行为艺术在年轻艺术家中发展起来，题材和形式上更加朝向当代艺术发展。印度尼西亚艺术在更广泛领域中得到认可，如书法绘画，日惹（Yogya）超现实主义绘画、都市现实主义、本土艺术、纸艺术、纤维艺术等。
艺术伴随着社会的发展将会有更大的进步，也将使更多的表现形式在未来应运而生。一批突出的印度尼西亚艺术家，开始活跃在世界当代艺术的舞台上，如书法艺术家赛夫· 韩旦（Syaiful Adnan）、超现实主义艺术家圣卢西亚· 哈蒂妮（Lucia Hartini）、城市现实主义艺术家苏芮亚（Dede Eri Supria）、装置与行为艺术家科芮斯亚· 莫斯（Krisna Murti）和苏瓦吉（Agus Suwage）等，在各自的艺术领域都取得了骄人的成就。
印度尼西亚当代艺术穿越了整个20 世纪发展进入到一个新的阶段，艺术家正在进行实现自由的斗争、实现艺术独立的斗争。争取自由与艺术发展，需要时间来完成积累的过程，这两个方面为印度尼西亚艺术发挥了积极的作用，为印尼社会的进一步发展作出贡献，也是艺术实现自我价值的一种体现。
艺术的崛起与艺术家自我价值的统一
最近几年，中国和越南的当代艺术作品的价格迅速飙升，在艺术领域成为被广泛关注的现象。如果以作品相比，印度尼西亚艺术家作品的性价比并不差。当更高质量的作品出现在市场上时，收藏家与买家大多不会浪费时间。
如果暂且不谈价格，印度尼西亚的艺术品变的如此有吸引力，不是由于艺术教育的繁荣，也不是被某种社会政治运动席卷产生了激进艺术，是因为艺术家更容易接受艺术的国际化，这使得他们得到更好的发展机会。在国外创作的实践，帮助许多印度尼西亚艺术家完成他们的定位，并建立起自己的艺术形式。这种变化使印度尼西亚国内的收藏家开始寻找新的艺术品，同时海外的买家也开始在他们所理解的范围内寻求合作。一些收藏者甚至资助艺术家去国外参与艺术活动或创作，艺术家的艺术经验得到了很大的提高，眼界的高度从某种意义上决定着作品的高度。
德意志银行家弗里德海尔姆· 胡埃特（Friedhelm Huette），组织了数以百计的艺术活动，在世界范围内取得了不小的影响。2008 年，他在雅加达策划了一场名为“揭露#1（Expose#1）”—印度尼西亚当代艺术展，展览由德意志银行和纳迪画廊共同举办。“揭露#1”旨在为印度尼西亚艺术家、画廊和公共机构之间提供对话与沟通的机会，这是一种在全球性艺术视野下，对印尼艺术的关注，更广泛地引领印度尼西亚艺术机构和艺术家寻求本地和国际的投资者。该展览介绍了13 位印尼年轻的优秀艺术家，包括苏瓦吉（Agus Suwage）、克里斯汀（Aytjoe
Christine）、汉笛维尔曼· 萨布特拉（Handiwirman Saputra）、迪普· 安德鲁( Dipo Andi)、赫利· 多诺（Heri Dono）、艾柯· 努格罗荷（Eko Nugroho）、苏特迪（S.Teddy）、埃迪· 哈拉（Eddie Hara）等。
艺术批评家艾尼· 苏泊芮安托（Enin Supriyanto）说：“他们将成为推动印度尼西亚艺术发展的重要力量，特别在绘画、雕塑和装置等方面。”在“揭露#1”展览中，赫利· 多诺、汉笛维尔曼· 萨布特拉、埃迪· 哈拉三位艺术家的创作十分具代表性，他们都以地方和传统的特色为基调，以现代的手法为语言，在全球化时代所要求的“国际性”与“本土性”两者之间进行的对话中，充分表现了自我文化和民族观点，在迎合之中又透露出温和批判与质疑的意味。
赫利· 多诺是当前活跃于国际艺坛的印度尼西亚当代艺术家，曾受到了国际艺术评论家与策展人的高度肯定，赫利· 多诺从事多媒体艺术创作，他的作品结合了印度尼西亚传统音乐、舞蹈和戏剧，又融入了前卫艺术的元素，创作出具有时代意义并富有思考性的实验性作品，其创作形式从行为、舞蹈、绘画、声音、录像作品到雕塑、装置艺术等丰富的表现形式。在内容上，他以幽默的手法融入性别和政治主题，关注人类的生活环境。汉笛维尔曼· 萨布特拉使用绘画、雕塑、装置，探索艺术的不同可能性。他通常对简单及日常生活的事物投入关注：厨具、家具等。然后用一种探究的手法将它们转换成惊人的、徘徊在具体及抽象间的艺术实体。他的雕塑作品使用皮革、头发、树脂、木头、金属和陶瓷等媒材，运用强烈及直接的色彩。在最近的作品中，他将物体的视觉观感转换至画中。作品看起来重复且清晰地表达生活，但并非只是将物体直接搬至画布上去追求貌似真实的感受，而是重建外形及外观。有时他的作品是在追求一种建筑上的自然感觉，创造出幻想的空间，丰富了观者的视觉感受。他的作品深刻地探索着社会与政治问题，捕捉社会集体价值与个人信念之间的博弈，描绘出一种过渡时期的变化状况。
埃迪· 哈拉是一位经验丰富且顽皮而天真的印度尼西亚艺术家，他最初受到保罗· 克利(Paul Klee) 等欧洲艺术家的影响，追求边缘艺术的创作。他敢于就社会上的政治问题、性别歧视、种族歧视问题、环境问题和贫困问题以及由此引发的社会暴力提出自己的观点和看法。尽管他作品中有着严肃的一面，但他的油画作品中添加了突变异种的女人和奇怪的动物元素，反映了他纯粹的反讽和幽默的意识。他近期的作品大部分都充斥着黑色与白色，
他的绘画技术与思想日益精炼，并步入艺术成熟期。
瓶颈：政府支持与艺术批评的缺失
胡埃特曾被问起：为什么印度尼西亚作为东南亚拥有人口最多的大国，在国际艺术舞台上地位却始终不及中国、印度或韩国？胡埃特表示：“首先，在很多欧洲国家和在美国，现代和当代艺术总是被视为文化实践和对社会发展不可或缺的组成部分。当前对亚洲艺术的认识也包含了这样的判断，一些亚洲国家的艺术倾向于被归类或被认为是外国来的。甚至更糟糕的是，这些艺术作品被认为是模仿或拷贝西方。第二，在很多情况下，一个国家在国际水平上的经济发展是国际认可或特定在艺术作品中的重要因素，这可能是印度尼西亚艺术没有受到太多关注的另一原因。印尼的经济对外依存度很高，经济总量较小，很容易受外部影响而出现大的起伏波动。
目前对印度尼西亚艺术的评论，仍然是以欧美观察视角为主导。亚洲艺术包括印度尼西亚艺术，都是在矛盾的状态下参与进繁盛的国际艺术市场，在这个网络中缺少主导的话语权。评论家阿芮· 郝莫湾（Ary Hermawan）提出：印度尼西亚当代艺术在全球当代艺术语境中，仍未受到足够的重视。虽然各方面都在努力，但印度尼西亚当代艺术的发展仍然有很长的路要走。
2007 年一件巴里岛画家伊· 尼阿曼· 玛丽亚娣（I Nyoman Mariadi）的作品，在苏富比拍卖到36 万美元，集中体现了“工业”发展后印度尼西亚当代艺术价格暴涨的状况。艾尼认为有一种很可怕的情形，就是印度尼西亚艺术在亚洲市场的发展中，没有任何可以“批判参考”的借鉴，把艺术家放在缺乏实质的市场中去进行投机活动，是一件十分可笑的事。目前印度尼西亚艺术家已经开始进入专业运作中，并开始认识到与专业机构合作的重要性。无论是艺术经纪人、艺术画廊或策展人都受到足够的重视，这将能够帮助艺术家最大限度减少风险，但市场的投机行为仍会继续存在。
印度尼西亚当代艺术的发展仍存在问题与考验，对于印尼艺术家来说最为缺乏的是政府的支持。雕塑家伊里安提· 卡阿纳（Iriantine Karnaya）埋怨说：“我们没有得到任何支持，这个国家有充足的创造力，但我们需要资金和资源来发展艺术。” 印度尼西亚没有一所国家当代艺术博物馆，而是由私人收藏家填补了这一空白。旅游行业的富豪鲁迪· 埃克里（Rudy Akili）最近在雅加达的西部建造一座三层楼的埃克里博物馆。他说：“印度尼西亚画家作品无法与中国及其他东南亚艺术作品价格相比的原因之一，归结于缺少艺术批评和表现机会。”在全球展示印度尼西亚艺术，需要强有力的经济支持，需要国内艺术环境的提高。目前，印尼社会经济文化发展的背景，还不足以给当代艺术发展提供很大的帮助。