徐海，1969年2月生于北京。1992年毕业于中央美术学院国画系，2000年中央美术学院中国画系王镛先生研究生毕业。现为中央美术学院中国画系讲师。书法作品获第五届全国书法篆刻展“全国奖”、第八届全国中青年书法篆刻展一等奖、中国画作品获第十届全国美展“优秀奖”，并多次参加国内外重大展览，参加一、二、三、四届全国篆刻作品展。有多部书法、篆刻集出版。
与宝贝女儿在一起
2005年3月，与王镛老师看自己的展览
2003年，向韩羽先生请教
2003年4月，写生时与邵岩，李强合影
2005年12月在日本东京奥多摩写生
2003年4月，写生时埋锅造饭
时间：2005年11月7日下午
地点：北京回龙观徐海寓所
被采访人：徐海
采访人：肖文飞
徐海（以下简称徐）：怎么聊啊？感觉像面试似的。
肖文飞（以下简称肖）：随便聊吧，想到什么说什么。我感觉您最近有些变化，一种心态上的变化吧。最近您不太喜欢往外面走动了，公众场合也不太常见您的身影。跟年龄有关，还是跟家庭责任比如跟女儿出生有关？
徐：跟年龄和家庭责任没太大关系，主要是忙，画画牵扯了大部分精力。现在那帮哥儿们对我都有意见了，说什么叫徐海出来也叫不动了，牛了！我说不是，是没时间。社会活动当然也都是大家的事，这个事总得有人去做。我现在也不是完全不做，关键时刻也得去忙乎一下。你打算以后就这样生活，这么干一点没错，但我总觉得我这样弄不行，这样就废了，你知道吗？废了！
写字不用说了，画画，我知道，必须下功夫，必须有时间保证，得积累到一定的量，要不技术操作跟不上。另一个原因，定的东西多了，给人完不成，你可不就得在家多弄吗！在院校呆着，你还得写点有专业水准的字，画点有专业水准的画，压力很大的，你不负责任又是另外一回事了。尤其是画，到现在为止，我感觉还没弄到我想像的三分之一。画的很多问题还没解决，还要四五年。为什么？
一没时间，再一个活多。
肖：前一阵子您在全国美展获奖了。像您这样在全国书法展和全国美展都获奖的还真没有。现在写字时间多还是画画时间多？
徐：基本上百分之八九十都在画画。
肖：我常听您说，画的关系处理比书法复杂很多。
徐：感觉是这样。其实，难度两个相比应该是差不多，但还是有差别。打一个不合适的比方，如果说书法是自行车，那画相当于摩托车，都是代步工具，都能走得挺快，但是你说是摩托车零件复杂，还是自行车的零件复杂？虽然自行车也有很高级的，比如环法大赛的自行车。摩托车的零件肯定要比自行车多。
画的用笔的方法宽，用墨的方法更宽，这两个问题加起来，问题比书法多多少？画画入门不容易，入了门提高快；写字入门容易，提高不容易。就这么回事。所以为什么说伪书法家比伪画家多呢。领导干部一写字，都能当书家，但不敢说一画画，都能当画家，你说是不是？
篆书“河汾宛洛”联
肖：这是否涉及到绘画和书法的评价标准问题？
徐：不是标准，是接受人的程度。画里面技术问题多，一般不懂的人，不敢随便发表议论；书法技术问题少一点，是个人都敢说，至少你写的让我认识，对不对？画谁敢说你像一个东西，你说黄宾虹那画，有几个人懂？但是，谁也不敢说他不好。
肖：画和字，互相之间有没有促进作用？常有人说写字的人不画画亏了。
徐：画画确实对书法有帮助，而且帮助很大，画画的人写字，跟不画画的人写的字就是不一样，但是不能说写字的人画画，跟不写字的人画画会有什么区别。前些天，我正给本科一年级上山水基础，莫武来找我，我问他，写字对画画有帮助吗？莫武说没有。我说你说对了，写字对画画一点帮助没有，至少开始阶段没有，只有妨碍，为什么？写字时，老师教你，毛笔端住了，要中锋用笔什么的。画画不能这样要求。笔到纸之间的重量，写字如果按一斤、半斤算，画画则有可能只是半两，轻轻一下。写字哪敢这么一下，没有这个位置，字上不可能有这个位子让你这么轻轻在纸张上蹭一下。所以有书法底子搞画是有干扰的。
行楷文句（部分）
肖：你的这个说法正好和别人相反。
徐：我的意思是，只有画到一定程度，书法才确实对画有帮助，开始绝对没有。写字的笔法和画画的笔法还是不一样的，写字的笔法，不能直接用到画画上去。也许有人会说，那谁谁就是写字的笔法。怎么说呢？应该是这样，写字的笔法基本用不上，二王那种用笔方法，在书法中怎么都行，哪有画山水画用绞转的？花鸟藤萝可能会有那么一点点，那也只是画里的一小部分而已。画画对笔法的要求更丰富一些，标准更不同一些，更无规则一些，书法相对来说是规则一些。
我觉得练点画再来写字，反倒有帮助。直接就有帮助，观察方法会不一样，对字的理解就会不一样。
书法更纯粹，需要时间的历练，对于我三十多岁的年龄，怎么说呢？你说坏坏不到哪去，好也不会好到哪去。
肖：书法还得靠时间积累。
徐：靠积累、靠你这个人的厚度能不能一直供给下去。现在很多人都是供给不足，以前很好，慢慢的，到后来感觉就跟自来水“不自来了”，越来越细，越来越少。要让人感觉后边就是水笼头，出口还要小，一拧就要往外喷，然后还可以时刻控制，还可以关小一点，这样就厉害了。
衣饭之苦
海棠方馆
肖：您说的这种供给主要指哪些方面？
徐：这种供给，抽象一点说，就是一个面，就是你的厚度，你的各种能力。就拿你举例，行草是你的强项，也有了自己初步的风格。但是行草里还有很多在你之外的各种形式，光行书行吗？还有楷书、篆书、隶书呢？我觉得应该多弄，就是行书也得写出好几种感觉。我觉得全面的能力是专业书法人应具备的基本素质，也是能够在专业单位生存的关键。我看不上二三十岁就固定一种样式（不是风格），然后不断地所谓“专精”，这是无能的表现，是太“书法”的做法，味有“五味”之说，要都尝尝，不尝太可惜，是对自己太“吝啬”了。但这需要胆量与能力。
肖：你说的这种积累，更多的还是立足在书法之内。书法之外呢？比如说文化什么的。现在有一种现象，一些书法并不在行的所谓文化人动辄用文化压人，试图在书法之外取得一种他们在书法之内无法取得的心理优势，从而导致业内人士对他们所说的文化的反感。
徐：我没有看太多的书，不敢说有多少文化。我觉得我书法之内的许多问题还没有解决，因此更关心写字的理论，关注切实际的、眼前的问题，我不想那些太虚的东西。
山水 2005年
肖：那就说说您眼前最关注的东西。
徐：还是举例子吧。比如说拍卖会预展，我不会花太多精力去关注。表面上是没时间。实际的原因是，画册上所反映出的、眼睛能看出来的问题，我还没解决，还需要很长的时间去学习，因此我现在还没有到要那么细微关注原作的程度。再一个，原作有干扰。比如说宋画，有一个时间积累在里头，纸旧了，火气没有了，即使技法和构图都很简单，所展现出的气息也是当代人难以望其项背的。但你想过没有，如果那是张新卷，会是什么样？古画中因时间因素而叠加的信息并非不重要，但我觉得这对于我的学习并不是最重要的，我要体会的是里面哪些东西可以拿来为我所用。我觉得这是个学习方法问题。
肖：把它作为一种学问来研究是可以的。
徐：当然可以。但是如果搞创作，你会受很大束缚，为什么？你一蘸笔，就想这一笔要变化万千，要像谁，但是你还没有能力画出这一笔。在手上还没有这个能力、画不出这一笔的情况下，你脑子里还有这么多的想法，你说难受不难受。
肖：关于您的书法，说好说坏的都有。说好的，就是不论造型还是章法都极具创造性；说不好的，就是说徐海的字缺点文化性。
徐：有文化并不意味着就能写好书法。文化对书法有帮助，但那是到达一定的高度以后。书法专业在中央美术学院是属于造型艺术学院下面的国画系，立足的基础就是汉字造型研究。把书法这些基础的东西解决了，诸如文化之类形而上的因素才能在你的作品上发生作用。就像水，有氢有氧，氢分子氧分子都没形成，哪来的水？
再则，文化这个东西也不是装出来的。而且艺术变化万千，各种表现手法都有，有可能我不适合表现那种形式，我就选择我这种形式。比如说他是个高个，你非让他干矮个的事，他肯定有他的缺陷。你非让男人干女人的事，你非说他不会做针线活儿，这合适吗？一个人不可能是全才。按前面的逻辑，你还可以说王羲之没有金石气呢！废话，王羲之，他连金石气的东西看都没看过，他怎么写呀？
文化也有很多种形式。汉代刻石不是一种文化吗？敦煌写经不是一种文化吗？龙门造像不是一种文化吗？北魏墓志不是一种文化吗？不要把文化气息仅仅局限在书卷气的狭隘范围里。
书法的文化气息也有许多表现形式与方法，我知道他们讲的文化性指的是什么，眼光太浅，对书法的表现方法了解不多罢了，哈哈……这不是一种品评的方法，说这种话的人，实际上都是一种自我不足和缺陷的暴露。这些话我曾在网上说过，遭到一顿攻击。真正的看，只能是就他本人看他本人，徐海他写这个东西，还能不能比这个写得更好。我记得王镛老师说过这么一句话，临摹的时候把字写大了，肯定会得到一些什么，也肯定要丧失一些什么，得到了字势、字形和精神上的东西，损失了一种微观的东西，细微的变化，有得就有失。
行书“八方千里”联
肖：您对当代书法肯定有自己的看法。
徐：昨天你给我打电话，我还在四川，何应辉老师和我们几个正在喝茶，也聊到了书法。我说现在谁谁写字就是大师，他们是不是大师？是大师，但，是他们这个年龄段的大师。我提出个词儿，叫“后文革书法”，什么意思呢？书法甭管前边多高峰，多低谷，“文革”肯定是书法史上最低的低谷。“文革”时期的名家，实际上就是最低点的名家，是从“文革”里练字出来的。这是有史以来对书法理解和认识最低的时期，对这些名家不得不打个问号。他们代表着那个时代的高度，而不能代表现在。
书法界太落后了。书法界还在争论怎么样写好看，怎样写不好看，还有“丑书”的提法。记得20世纪70年代末期80年代初期，邓丽君、刘文正的歌曲，都说是流氓歌曲，靡靡之音，都是小流氓拿着录音机在马路上、厕所里听的那种，听蒋大为、郭兰英响亮的、正派的那种歌，才是好歌。当时穿喇叭裤、戴墨镜都是流氓打扮什么的，现在谁还说穿喇叭裤、戴墨镜是流氓啊？音乐、电影还有文学至少在那个阶段已经基本解决了什么是美什么是丑的问题。而现在的书法，还停留在相当于争论能不能听邓丽君歌曲，能不能戴墨镜，能不能穿喇叭裤的那个时代，还在争论什么是美什么是丑，太落后了。里边有一大帮伪书法的人在里面搅和。
说起来挺悲观，但也有积极的一面，就是因为基础低，也许大家以后出来得快。我们这个年龄段的人有优势。“后文革书法”的功绩在哪？功绩就在于从“文革”的最低点，把大家往上拉了一段，尽管拉得并不太高。
肖：还是回到具体的书法上来。在书法的几个要素当中比如说笔法、章法、字法，您觉得哪个更重要？
徐：我觉得字法更重要，笔法第二，章法第三，跟篆刻一样。篆刻就是字法，刀法和章法，刀法相当于笔法。章法我觉得相对来说最好弄，最难弄的是字法。
肖：但也有人提出笔法第一。
徐：我是绝对不赞成笔法第一的。也许不对，但它代表我现在的认识，我现在就这么一个高度。
脱离了字形，天天拿一个毛笔在那练一笔怎么写，这笔会写了，没按对地方不是白写了吗？是怎么把这笔按对地方，不是这笔怎么写。
给你举些字法和笔法的例子。假设王羲之的用笔是最好的，金冬心的行书，写得也很好，但把这两个东西放一块，金冬心简直就是王羲之的反动，笔笔都是败笔，对不对？但为什么金冬心的行书也很有味道，也很高，为什么？也别金冬心了，就徐渭的那种草书，对于王羲之来说，线条也不对，哪也不对，为什么也存在？他的用笔，相比于王羲之来说是有毛病的，但是他能用一种形把这种有毛病的东西组合起来，让有缺陷的东西成为合理的东西，这就是书法家要干的工作，这才是书法家呢！再说伊秉绶的隶书，在汉碑里找不到他那样的线条，为什么感觉比汉碑还汉碑？他抓住了汉碑宽博的气象特征，有一个字可代表汉代的艺术风格：“整”，整是第一位的。“整”，不“零碎”，人家抓住一条，把汉隶写成那样，结了。你说这笔法和字法哪个重要啊？所以我跟那帮学生说，书法的词儿现在让这帮伪书法家玷污了，你们出去别说是搞书法的，应该说是从事汉字造型研究的，你们是从事汉字造型表现的人。
现在技术这么好，咱们完全可以用电脑把所有这种线条提炼出来，重新按照某位末流书法家的结字把线条套上，就是怀素《自叙帖》的线条也白搭。
康有为也有这样的话：“盖书，形学也。”
行草“潇洒出尘”扇面 2003年
肖：把造型放在第一位，肯定要注重字的姿态，需要对它变形、夸张，这里面是不是应该有个度，把它限定在合理的范围之内？这个度的依据又是什么？
徐：首先我要更正这个说法，造型放在第一位，注重字的姿态，并不是要对它“变形”、“夸张”，只有报纸上的仿宋字是标准状态，其他所有不同于它的都是变形。难道只能用仿宋字的标准来看待书法中的汉字吗？应该不会的吧！之所以有这样的“变形”、“夸张”的提法，是先设定了一个标准状态，然后看这个不和这个标准的都叫“变形”、“夸张”。实际上写字的人都对汉字进行“变形”、“夸张”，只是处理得好与不好罢了。这才是艺术的处理方法。
我平时通过观察古代作品积累，养成对它的一种习惯，这个度可以这样，或者那样。当然可能不够，需要多年慢慢积累。
有人说我怪，过头了，也有可能是因为他不知道这个东西曾经可以这样。他不知道，古人的字里就有这样的，很多古文字材料都有。当然作为我来说有做过的地方。一般人觉得我做得过，我看有些人变形还觉得过呢！我对汉字造型有一个认识，有一个标准，不是什么东西写歪、写大、写小就合适了。对这个度把握得合适不合适，我还要慢慢学习，慢慢弄，不断地把握，不能因为我弄得不好了，就把所有关于我对汉字造型的认识都否定了。
其实，现在比谁写字写得好，实际上就是比谁把这个字形处理得好，就这么回事。
肖：对汉字造型的处理，一方面是从古代作品中挖掘，但另一方面，我觉得还和你这个人有关系，比如说你的性格、阅历、审美倾向等有关。这二者结合，从而做出你对汉字关系的选择。
徐：你说的对。
还跟这人画画有关，尤其跟这个人刻印章有关，印章就是高度的字法，精确字法的高度表现，在这个基础上，辅助一些刀法的表现。
肖：书法和篆刻还是有不同，篆刻里面的字比书法少。
徐：我就写四个字行不行？我知道，你这个说的不完全，我替你说一句，有的人说，它有它的书写性啊，有什么速度啊，等等什么的。不错，是有，但是书法不是一个简单的书写性和速度就能概括得了的，它变化万千。书写性最强的当然有了，如草书，但还有书写性弱的，比如楷、隶、篆。还有人把书写性泯灭掉呢，不表现书写性。伊秉授有什么书写性啊？就是一种结构关系在上面。对书法不能简单理解。最能代表书法本质的是草书，是，这句话对，但不能把别的书体都枪毙了。哪些没有价值呀？都有它的表现方法。
肖：作为艺术院校书法专业的老师，在教学过程中，您感到最吃力的是哪方面？现在学生普遍缺乏的是什么？
徐：感觉最吃力的就是没有养成一种相对正确的、有效的学习方法。以为这个字照着临两下，不管好坏，他就学会写字了。根本是两回事。我常跟学生说，你天天练，方法对了行，方法不对，每天这么练，练的是毛病。眼睛的方法、手上的方法没养成，养成不好的习惯太可怕了，改都改不过来。不聪明不可怕，可怕的是有一种错误的方法，这种错误的方法挺毁人的。
肖：那您觉得解决这些问题应该从哪些方面入手？
徐：养成一个好的方法，重新确立对汉字的认识。对汉字的认识，不仅仅停留在碑帖上的字。好像是徐冰曾说过，汉字是很让他感动的一个东西，在美国还是哪儿，在马路上，一眼望过，全是霓红灯，都是英文，忽然看到一个有汉字广告的霓红灯，他感到特激动特亲切。那些个字，可能就是一般的美术字。那种激动和亲切，我特能理解。但是他是在外国的那个环境，你在中国还有这种激动吗？搞书法的人，对汉字要有这种激动。你跟我说说中国搞书法的人，几个有这样的激动？这就是汉字的眼光，不是简单的书法，书法只是汉字的表现方法之一。首先要有汉字造型的观念，然后才确定用哪种书体风格来表现。写得像古人的谁谁只是低层次的，通过综合古人已有的一些方法来处理汉字，这才是高境界。
肖：您在训练学生时都采取一些什么办法？
徐：采取什么办法？这个不能随便说，有人要想知道的话，建议他到美院来学习。一句玩笑话。但要我一下子说清楚还真是件不容易的事。这些年的书法教学，我也有了一点积累，想得也可能不是很周全。有次座谈，我提了汉字造型研究，很多导师也很赞同，只是说这个题目大了，这是要重新立一个教学法的问题，至少需要十年功夫，我说十年能做好就不错了。这是一种科学艺术化的汉字造型观，是实打实的。你研究什么笔法？脱离了那个形，哪有什么笔法！脱离了形，孤立的谈笔法，就是空中楼阁，云山雾罩，不着边际。
可以用不同的笔法表现不同的形，不是用一种手法表现一种形。不同笔法产生不同质感的线条，最后也是以线条的不同形状表现出来的。从汉字的角度来说，也没有帖学和碑学之分，有的只是表现方法的差别。
书法并不是简单的用笔的问题。一些杰作之所以打动我，往往是它的字形好看。远的不说，就说沃兴华老师，他很讲究笔法和线条，但我觉得，沃老师的强项不是笔法和线条，他的作品最感染我的，是他处理字形好看，至少是线条和字形结合得好。
这就是我的观点。可能我认识浅，但是我现在确确实实是这么认为的。
肖：您对写字的材料，比如说笔、墨、纸等讲究不讲究？
徐：你说讲究也讲究，你说不讲究也不讲究，关键看表现的对象。要达到什么目的，就会选择什么样的工具，一切工具为目的服务，就这么简单。具体到我，我需要干什么，我就来什么工具。有些人只能用一种工具比如说一种笔、一种纸来表现一种风格、一种形式，这是很可悲的。
为什么说“大家”不择笔，因为“大家”能力强。只是到现在，“大家”让“小家”们给糟蹋了，“大家”这词不好了。
肖：谈谈您读本科那一段学习时光。
徐：考中央美院之前，我就知道我的字不行。为了考试，画也突击过，基本上不会，跟考美院的标准差老远了。我当时突出的也就篆刻吧。那个时候，考生的水平都高，竞争很激烈。
当时在美院，王镛老师、陈平老师基本不怎么要求你要干什么。他们不说你不好，也不说你好。现在看真不好，但他们就是不说，让你心里急。我到底怎么了？我到底怎么了？让你自己主动去琢磨，心里有一种紧迫感。
而且，每位老师讲的可能不一样，有时还会有相反的地方，没关系，各讲各的，学生自己去弄明白，这也是中央美院教学的一个特点。这样挺好，比较，能帮助学生更好地理解。教学生是教会一种能力，让他能处理至少是大部分的问题，不是教他某一种风格的字体。
我们上学时，王老师几乎没有示范，我跟你说到现在为止，我没完整见过他写字、画画，你信吗？当然，偶尔在纸上落个款、画两笔是有的，但不是从头到尾示范，为什么？美院的传统不讲究这个。
重要的是一种气氛的熏陶，什么叫熏陶？“熏陶”是不产生接触的烟熏火燎，这种潜移默化特别起作用，它让你多角度、多方法地去体会、去表现，这是美院——至少是国画系，或者是绘画这一块的传统。都靠自己，绝对不轻易否定你什么，你怎么写、怎么画都行。
现在返回来想，我那四年没有什么进步，那时候不理解。我对书法有一个初步的、清晰的认识是在30岁以后，在主观上有了一种要主动处理汉字造型的意识。在这方面，我可能晚熟。所以现在看学生写不好，我也不着急，着急也没用。
但我是用功的，学校都知道。可能用功没用好，但是我把工具用熟了，我把毛笔用亲切了，把笔和墨、笔和纸、刀和石头的关系摸透了。每天上课，没有人逼促你，一天刻20方印，当然没有刻得好的。但是量摆在那里，通过量的积累我获得了经验，我知道这一笔下去会是什么效果，那一刀下去会是什么效果，什么样的笔、什么样的纸、什么样的石材又会有什么效果，这些都烂熟于胸了，解决问题的办法也就多了。
当时还有人说我写得像王镛老师，我写的某些东西是像，不光社会上说，学校都说了。但跟王老师不像的东西，我也能写呀！有些东西写得像，与我们关注的源头有关，我们都喜欢这种东西。王家的《万岁通天》帖，宋四家跟明四家，不都有相像的地方吗？这有什么呢？只要你写好就行了，对不对？我还老觉得我写得不像王老师呢！我觉得我现在写字并不像王老师，首先我不怕像，其次我也有能力不像。这不是一个简单像与不像的问题，审美追求上有相近的地方，可能会出现这样的现象，没什么可大惊小怪的。
前面说过，我到30岁以后对书法才真正有了些理解，这方面有些晚熟。现在想起来可能还是好事，早有早的好处，晚有晚的好处。
我感觉我的字到现在还在变，看不出将来会成什么样子。我觉得应该这样，这样容易生存，容易往后发展。我还是希望把我的以后打个问号为好，不要现在就打成叹号。不知道成不成，也许成，也许不成，留条活路，我希望留一条活路。
我觉得书法在50岁以下都应该是多样的，多体验，不固定什么自己的风格。50岁之前，一定把自己的路拓宽。没有大范围扫描，专精也精不了。
前一阵子发现沙孟海的一种价值，就是他写的“大雄宝殿”四个字，用笔排列很密，字又大，但笔的翻转又不破坏结构，还浮出结构。因为这么大的字，笔翻不好，会乱出圭角，把结构给破坏了。解放以后，我还没见过大匾写得有沙老这样棒的。有时间我一定尝试。
肖：创作前，您打不打草稿？
徐：有的打，有的不打。
肖：外人看您的作品，感觉您比较感性，但是，按我的理解，您还是比较理性的。
徐：基本上是这样。内容确定了，我可能上来就写，如果满意，我就不写了，如果不满意，我看看哪不好，再处理处理，写个两三张。很少写七八张的，除非我特喜欢这个词，非把它写好不可。写字是无法设定好的，可能写的过程中我就改了，改成另一种东西了，也许比设定的还好，也许打成一个平手。我是基本上不设计。篆书设计一些，你怎么也得写一下啊。（徐海找出他的草稿本，对应着指着墙上）这不就是我写的那个对联吗？一个大概，随时因势利导地改。
肖：您现在常临帖吗？
徐：我跟你说一句心里话吧，上学的时候临帖，那是老师的作业。到现在我基本没临过东西，主要是看。临不临倒无所谓，重要的是你能不能用好了。你天天临，最后创作不出来，临也白临。
肖：小时候在少年宫学过吗？
徐：十分万幸没去过少年宫。大概是1984年、1985年吧，北京市青少年书法比赛，十个一等奖中，我是唯一一个不在少年宫学的。得了一等奖的同学，除了我，基本都不写字了。
肖：当时是自己写，还是有老师？
徐：开始没老师，主要是自己弄。上高中时有了老师，就是现在北京画院院长王明明先生的父亲——王念堂老先生，学篆刻，老先生对我特别好，他家里收藏也多。老先生又把我推荐给当时北京很厉害的顿立夫——王福庵的弟子。你不知道我当时刻王福庵的铁线篆，也就20分钟。陈平老师看后说，光凭这个，你考不上美院，路子太窄了。过了一个礼拜，我就改成来楚生的了。陈平看了很高兴，当时我俩就骑自行车往王镛老师家赶，拿我刻的给王老师看，好像就这样王老师相中了我。
肖：说说在专业上对您影响最大的几个人。
徐：一个是我前面所说的王念堂老先生，那是入门啊！再一个是陈平老师，上美院之前，是他把我引荐给王镛老师的。当然，对我影响最大的还是王镛老师。很庆幸我遇到了这些老师。从开始到现在，我基本没走过弯路，没让人支歪过，而且只会是越支越正。
肖：书法之外，还有没有别的什么业余爱好？
徐：唯一的体育活动也就是乒乓球，但也不经常打。还有就是在电视上看看足球了，以前还去现场看，更早些还踢球呢。现在没时间了。
肖：您对目前的状况满意吗？
徐：生活状态我已经十分满意了。创作状态呢？就是因为社会事务太多，时间有点不够用。你看，床都支到书房了。
我睡得晚，而且有个毛病，睡觉前一定要给电视机定时，看着电视才能睡着。创作也一样，也要开着电视，总要有点响声，而且不能有规律，放CD就不行，它太有规律，听到前面就知道后面的了。可能是要造一种有意无意的感觉吧。我是那种要有动静才能静的人。
女儿快三岁了。我喜欢小孩，有了小孩才知道什么叫责任感。一想起女儿心里就美，这种感觉无法名状，和写一件好作品的感觉是不一样的。生儿子没有生女儿好，女儿让我安静。像我这种性格，如果是儿子脾气会更火爆。
前段时间，在美院碰到一位老师，他告诫我，一定要趁孩子小的时候，多给他录像、照相，别像他一样，等孩子大了，连孩子小时候什么模样、什么声音都记不清了。所以我现在拼命给女儿录像、照相。
我还想给女儿要个小弟弟，独生子女对小孩成长不好，但不可能了，政策不允许。
我是为生活而艺术，不是为艺术而生活。齐老头（齐白石）有方印叫“衣饭之苦”，好词啊！所以我也刻了一方，虽然有个字不好刻。我还给自己取了个新的斋号，叫“海棠芳馆”，把一家三口的名字都弄上去了，有点意思吧！
我写字是为了生活得高兴，自得其乐，没有大的责任感，不会想着要为书法事业做什么贡献，也不想着要当什么有名的书法家，超过古代谁谁谁，这些想法都太“书法”了。
我只想今天的事情。明天的事情也许今晚会想一下。至于后天的事情，我想都不会去想了。
（肖文飞根据录音稿整理，经过被采访人审阅）