何应辉简介：1946年6月生于成都。供职于四川省诗书画院，从事书画创作研究，国家一级美术师、四川省诗书画院副院长、中国书法家协会副主席、中国艺术研究院书法院研究员、四川省文联副主席、四川省书协主席、四川大学客座教授。20余年来，作品多次参加国内外重要展出，载入多种重要专业刊物或书籍，多次担任全国重要展事的评审委员。印行有数种作品集，多篇论文在国家级刊物发表，任《中国书法鉴赏大辞典》编审及撰稿人，主编《中国书法全集·秦汉刻石》卷。获国务院政府特殊津贴、四川省哲学社会科学优秀科研成果奖。


工作中


与画家李延声在九寨沟


2002年与夫人、学生在“首届流行书风”展


2001年与夫人和洪厚甜、刘新德、倪宗新在山东葛山摩崖考察

受访者： 何应辉
访问者：曾翔、徐海、于明诠、彭、洪厚甜
时间： 丙戌年立春至雨水
地点：成都、北京、济南

洪：请谈谈你的书法风格是怎样形成的？

何：这个问题，2004年我在《画道》的访谈中曾经谈过，这次再接着谈谈吧。一个人的艺术风格的形成与发展，离不开他所处的时代与地域条件的滋养和制约，但更为直接的还是：1.一个人的先天秉赋、后天修养与社会经历的性质；2.学习的对象与特殊途径。上次我谈到十年知青生涯对我人生艺术追求的基调的形成具有决定性的影响；其次是那段时期师从施孝长先生对秦、汉、魏金石的研习，这对于我刚毅、质朴、深沉厚重与宏博清超的审美取向也有着重要的影响，再就是陈子庄先生艺术思想对我的深刻启发。我所说的从施孝长、陈子庄先生学，主要是在20世纪70年代。进入80年代以后，一方面我开始把焦点集中在以《石门颂》为代表的汉代摩崖，同时在帖学方面把焦点集中在孙过庭、米芾等二王一系的行草书上。20世纪80年代后期至20世纪90年代初，我又曾着力关注过北魏碑刻尤其是摩崖与墓志。而20世纪90年代后期至现在，则是秦汉碑刻与二王一系的帖学两头并进，力求在创作中综合融汇。近现代书家中对我个人风格形成发生过重要影响的书家主要还是于右任、谢无量，前者以气胜，后者以韵胜。但我对他们的作品只是读得多，体味得多，却从未动笔临写。这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩挲过浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律并在自己的创作中运用、变化、发展之。我不主张“偏食”，也并不重于在技法形式上直接去跟哪一家哪一派。孙过庭说“偏工易就，尽善难求”，我主张在坚守当代立场、内在需要立场化取、运用传统时力克其难，力求艺术涵容量的富与大。我认为，学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多优、碑帖兼取、质文并重的基础上锤炼出自己成功的艺术语言，写出自己的性灵、自己的精神来！而真正的创作，同一位作者在不同的时期心境也自然应有不同的风情变化。

　　
临汉《鲜于璜碑》268×68cm  2005年（左）
行草王维诗  133×34cm  2005年（右）

曾：你经常临帖吗？怎么临？为什么？

何：临帖当然是经常的。怎样临呢？1、前面已说到的碑帖并举，多方化取，既便于比较也便于综合。2、技进乎道，从精神内涵、形式技法两个层面探究对象的总体特征及内在规律。只有对“道”，对内在一般规律的把握，才是最深入、最根本的把握，在认识上才能达于真正的自觉。只有真正自觉，才能举一反三，运用发扬，从临转化为创。特别是对自己选作基本的、重点的碑帖，在特定的阶段尤其应用此法，“察之者尚精，拟之者贵似”，力求形神兼备，这是要考真功夫的。3、针对不同的学习阶段，针对所要解决的不同问题，运用不同的方法：一种是前面所说的力求形神兼备，尽可能深入地把握；二种是取其一点，淡化其余，这样可以重点突出，便于集中精力、时间解决需要解决的问题，同时也可以排除其不取之处；三种是只取其大印象，得其精神气象而在形质上有意识地加以变化，这是所谓意临、创临，是为了便于从临过渡到创；四种是动眼动心不动手，只读不临，亦可称为心临，这种方法尤适用于已能独立创作后多方化取营养之用。对于临帖，我以为应该注意的是：1、出帖当然是入帖的目的，但不能作为不愿深入，无法深入，浅尝辄止的借口。2、形式分析是深入认识范本的关键，是学习传统的一项重要的基本功。3、形与神是一个问题的两个方面，在具体的作品中二者是不可分的，不能因形害神，但形之不存神亦无所依附。
　　
彭：一个艺术家的真正成熟不仅表现在艺术风格上，更因其独立、完善的人格与独特的审美追求而传美于后，古今名家概莫能外。先生重修身，曾有“大开心牖收大千”之句，能否谈谈平素是怎样蒙养与陶冶自己的心灵的？
　　
何：我曾经说过，从文化素养与人生历炼，到艺术家的作品，其间必须经历两种转换：其一、善于从文化与生活的积累中化取养料，以此来蒙养、陶冶自己的内心世界，来升华自己的灵魂；其二、形成自己的艺术语言，以此写出自己的精神来，实现艺术家不同于常人的责任。你在此问及的其实就是第一种转换。艺术家从文化与生活的积累中化取而来蒙养自己内心世界的这些养料，康定斯基把它称为“充实和陶冶了心灵的物质”，并说“它的价值是不可估量的”。这种养料来源于三个方面：人类文化的优秀成果、作者所经历的社会生活以及自然万象。艺术家的这种化取、蒙养、陶冶的功夫，在第一种转换中起着最为关键的作用。这是一个非常复杂的精神过程。要实现这一过程，关键有两点：一是基于艺术立场的通感与通识，这是指主体对前述三个方面各种事物的敏锐感觉以及对其内在规律及相互联系的认知、感悟、判断以及艺术迁想。这涉及到对客观世界多样统一性质的认识和理解。二是主体精神的觉悟，是指通过物我沟通的启示，主体对自我内心世界的观照、省悟、修正、炼铸、提升。这两者缺一不可。我体会，通过这第一种转换，可望达于天人合一，物我两忘之境。我在写张旭草书的诗中有过“要得形容其一二，大开心牖收大千”的句子，即是说要能理解、学习张旭的草书，必须要让自己的心胸敞开，让自己的精神与天地相往来，从而获得充分的自由。这是讲艺术创作者与大自然的关系。艺术家首先须是一热爱生活、热爱生命、善于学习的人，否则很难入门，更难有出息。就自己在蒙养、陶冶方面的心得，我曾作过如下表述：以文学陶冶情操，提升精神之品位；以史学作文学、哲学、艺术学、书学之基础，并丰富与深化见识；以哲学培育世界观，求得正确的思想方法；以美术提高对视觉形式美的感知、把握、创造的修养与能力；以音乐、舞蹈激荡情感，营养心灵，体察时空合一的运动节律美；以山川游历贴近自然、荡涤胸襟、变化气质。陶泳乎天人合一之自由；以社会生活之复杂深刻来洞见人性，磨练智慧与意志，蒙养浩气，增进善心。总而言之，进德修业，发而为书。

楷书《爱莲说》178×49cm  2005年

于：你的创作既有碑的厚重浑朴又有帖的萧散灵动，在临帖与创作中你怎样把握碑帖结合？
　　
何：其一，碑帖结合看来是一种学习、创作的方法，但对它的选择却与我的人生艺术、与我的内在需要直接相关。幼从家学，出于家庭翰墨书香的熏陶濡染，学生时代我的气质性情本是文胜于质。但由于前面我说到的青年时期生活的磨难和山川精神风貌的感染对我的气质性情、审美理想所发生的决定性影响，在书法上以碑书为主的艺术追求便势所必然地形成了，出于一种内在需要，自然地十分卑视帖书的姿媚、文弱！我在西昌曾有《临池》诗：“洗心驱媚俗，渴骥振奇雄。夜雨潇潇冷，临池意正浓！”刘君惠先生评为“气象沉雄”。至上个世纪80年代中期，随着人生经历的复杂、深刻、文化修养的深化以及观照书法传统时视野的扩展，同时也随着生活条件、环境的改善，我在内在精神的修养上渐以质而文为旨归，亦即质与文、朴与华的统一。其间，对儒、道文化精神的参悟与吸纳具有十分重要的作用，这是尤为值得一提的。至此，我既以碑书雄强苍浑的力量气势为本，同时也激赏帖书自然、萧散、俊畅的意韵之美。其二，对书法历史发展全面的研究，结论是：帖与碑，同是前人书法遗迹，不过是遗存与流传的载体与方式不同，两者各有特点也各有长短。以帖非碑或以碑非帖都不是科学的态度，两者宜相合而勿相斥。早在上世纪初，赵熙先生即已指出过这点。随着近十余年来在碑与帖两个方面的不断深入（既有实践上的，更有认识上的），我进一步透过两者的差异看到了它们在书法本体意义上的统一 ——它们本来就是通的。学而未至通达之境不能识此，信然。试问陆机《平复帖》、旭素之草、颜真卿之行，帖耶？碑耶？其三，在碑帖结合的临、创实践中我注意把握的要点是：1、狭义上的碑与帖的结合，根本地体现在内在精神——质与文的统一。2、线质，以力强气厚为内在支撑（临习：自篆隶碑刻来）。3、线的运动，以疾与涩、流与留的对立统一为基础，其间的关键是对“度”的把握；以势态的灵活变化为要领（临习：自秦、汉、魏多种类型刻石及二王一系的行草书来）。4、既要透过刀锋看笔锋——以帖书为参照系正确解读石刻拓本，还原书写的真切自然，又要正确分析与理解镌刻、风化、椎拓对点画——作品整体精神风貌的再创造及其得失，以决定自己的取舍。5、正确理解金石气与书卷气。金石气的实质是风致的质朴，其概念与碑并非绝对等同；书卷气的实质是意韵的文雅，其概念与帖亦非绝对等同。金石气与书卷气是两个平行而相异的范畴，但并不必然地处于一个对立统一体之中。要之，综合运用，取其长而避其短，力求在临、创中实现孙过庭所言“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐”，可也。

　　
行草“幽鸟”横幅  42×68cm  1989年

徐：请你谈谈你感兴趣的近现代书家。
　　
何：近现代以来的书法碑帖兼取、碑帖融合是一个重要倾向。于右任、谢无量两人均在这方面有重要贡献。于右任是民国以来的第一大家，他的成就从总体来讲可以直接清人。相比而言，行书优于草书，他的行书很难作伪，而草书代笔近于真的就多了，这说明真正好的作品是难学的。于的行书中最好的部分是大字对联，其境界之旷放，气局之恢宏雄奇，使人有面临高山大海之慨，在技巧运用上熟而后生，又能举重若轻，他的大字行书艺术成就超迈清人，为赵之谦、何绍基、康有为所不及。其草书本于《书谱》、怀素《小草千字文》，但雄厚的碑学功底使他变化线质，拓而为大，生面别开。而帖学的素养又使他的魏体行书在结字与章法上势态变幻意气贯畅。与于右任的大气象相较，谢无量则书以韵胜，奇丽清新，天真散洒，旷逸绝俗。于右任评谢书“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔。”我以为谢的书法最妙处在于化古出新，不落形迹，天机流荡，人每不知其自何处出，在艺术表现上则尤为超脱无挂碍，无意于佳而佳。陈子庄先生云“他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。”其实，谢书一方面源于二王，遗其形而夺其超逸雅畅之风神意韵；一方面源于多种南北朝墓志，得其凝炼、散朗、稚朴之意态姿致。蜀中多谢先生之行书、行草书而罕见其楷书，省外更不得见。余曾见成都张瑞坤氏所藏谢氏楷书《四川盐业史》一篇，八尺中堂，朱拓，字数近千，一派地道的南北朝墓志风气。与于书相比，谢书更超然于法度之外，但若就一个书法家全面的专业素养，则逊于多多。

　　
行草“图龙雕虫山馆”横披  34×165cm  2004年

彭：上世纪80年代初你即开始重视对书法本体论的研究，并开始逐步形成自己的书学理念。先生的书论极少发表，能否略举其要？
　　
何：我对书法本体的自觉思考始于20年前，当初颇受尉天池先生的启发。后来，促进这种思考与研究的主要动因还是自己长时期的书法创作与教学的实践。两年前，我在与《画道》的访谈中曾提到，“在书写汉字的前提下，书法形质的基本内容是运动的线和线的空间构造，揭示这两者的内在规律及其与主体精神表达之间的联系，关系到我们对书法本体的基本认识和对书法传统本质的把握，这正是书法理论基础的基础。”我有关书法本体的论述主要有两篇：第一篇是《书法艺术用笔中的辩证规律》，成于1984年。主要探讨毛笔笔锋在主体操控下的运动过程中一系列内在矛盾对立统一的一般规律，同时探究其与主体精神表达之间的内在联系。第二篇是《书法空间形式创造中的辩证规律》，成于1999至2000年间，主要讨论在书法艺术创作中空间形式（结字、篇章）内在的一系列要素对立统一的一般规律，及其与主体精神表达之间的内在联系，并论及其与笔势运动之间的关系以及书法空间形式艺术创造的基本原则（——空间形式的内在矛盾——笔势的关键作用与篇章的有机整体——变化归于自然）。关于结字与章法，古人所论甚少，其研究成果大大不及笔法（其中原因颇值思考）；现代宗白华先生在美学论著中有一些十分精辟的见解，但并未有更全面、深入的讨论；当代书论家有关这一论题有价值的研究成果也太少。因此，我写这篇文章颇费思考。上述两篇，是我长时期书法教学中的主要讲稿，并没有正式发表，至今自己仍觉还有深入与修改的必要。

彭：多年前，你在书法创作中对空间构成、线质、墨韵方面作过大量大胆的尝试，创作出了《白云·幽鸟》联、《白鹤》、《守一》、《天问》、《幽鸟》等一批少字数作品，十分精彩，今天看来仍然很“当代”。之后，你的书风便向传统回归，对古代经典作了更为深入的研究。能讲一下其中的原因吗？

何：你所说的那些少字数作品产生于上个世纪80年代中期至90年代初期，但没有后来“向传统的回归”的问题。实际上，我一直认为，在书写汉字的前提下，以现代审美观念来处理汉字的空间构成，同时在保持书法笔墨特质的基础上因意用法拓展线的表现力，完全可以创造出迥异于传统面貌的书法作品来，而空间构成的开拓新变具有更为宽广的前景。我从上个世纪70年代末就开始做过一些尝试。80年代后半期，我曾一度在传统书法与少字数的“现代书法”的创作上同时并举，但后者的作品中，自己满意的不多。90年代初之后未再作“现代”方面的创作，原因主要是山水画方面的兴趣日浓，其次是公务与书史研究方面的事情渐多，而传统书法创作方面也有很多要做的事情，人的精力毕竟有限。尽管如此，对于现代书法我仍常有关注。我认为现代书法的创作要搞得好有两点很重要：一是作者在传统书法的创作与研究上应有较深厚的积累；与此同时，也应在美术方面有很好的素养（当前从事“现代书法”创篇章）内在的一系列要素对立统一的一般规律，及其与主体精神表达之间的内在联系，并论及其与笔势运动之间的关系以及书法空间形式艺术创造的基本原则（——空间形式的内在矛盾——笔势的关键作用与篇章的有机整体——变化归于自然）。关于结字与章法，古人所论甚少，其研究成果大大不及笔法（其中原因颇值思考）；现代宗白华先生在美学论著中有一些十分精辟的见解，但并未有更全面、深入的讨论；当代书论家有关这一论题有价值的研究成果也太少。因此，我写这篇文章颇费思考。上述两篇，是我长时期书法教学中的主要讲稿，并没有正式发表，至今自己仍觉还有深入与修改的必要。

彭：多年前，你在书法创作中对空间构成、线质、墨韵方面作过大量大胆的尝试，创作出了《白云·幽鸟》联、《白鹤》、《守一》、《天问》、《幽鸟》等一批少字数作品，十分精彩，今天看来仍然很“当代”。之后，你的书风便向传统回归，对古代经典作了更为深入的研究。能讲一下其中的原因吗？

何：你所说的那些少字数作品产生于上个世纪80年代中期至90年代初期，但没有后来“向传统的回归”的问题。实际上，我一直认为，在书写汉字的前提下，以现代审美观念来处理汉字的空间构成，同时在保持书法笔墨特质的基础上因意用法拓展线的表现力，完全可以创造出迥异于传统面貌的书法作品来，而空间构成的开拓新变具有更为宽广的前景。我从上个世纪70年代末就开始做过一些尝试。80年代后半期，我曾一度在传统书法与少字数的“现代书法”的创作上同时并举，但后者的作品中，自己满意的不多。90年代初之后未再作“现代”方面的创作，原因主要是山水画方面的兴趣日浓，其次是公务与书史研究方面的事情渐多，而传统书法创作方面也有很多要做的事情，人的精力毕竟有限。尽管如此，对于现代书法我仍常有关注。我认为现代书法的创作要搞得好有两点很重要：一是作者在传统书法的创作与研究上应有较深厚的积累；与此同时，也应在美术方面有很好的素养（当前从事“现代书法”创篇章）内在的一系列要素对立统一的一般规律，及其与主体精神表达之间的内在联系，并论及其与笔势运动之间的关系以及书法空间形式艺术创造的基本原则（——空间形式的内在矛盾——笔势的关键作用与篇章的有机整体——变化归于自然）。关于结字与章法，古人所论甚少，其研究成果大大不及笔法（其中原因颇值思考）；现代宗白华先生在美学论著中有一些十分精辟的见解，但并未有更全面、深入的讨论；当代书论家有关这一论题有价值的研究成果也太少。因此，我写这篇文章颇费思考。上述两篇，是我长时期书法教学中的主要讲稿，并没有正式发表，至今自己仍觉还有深入与修改的必要。

彭：多年前，你在书法创作中对空间构成、线质、墨韵方面作过大量大胆的尝试，创作出了《白云·幽鸟》联、《白鹤》、《守一》、《天问》、《幽鸟》等一批少字数作品，十分精彩，今天看来仍然很“当代”。之后，你的书风便向传统回归，对古代经典作了更为深入的研究。能讲一下其中的原因吗？

何：你所说的那些少字数作品产生于上个世纪80年代中期至90年代初期，但没有后来“向传统的回归”的问题。实际上，我一直认为，在书写汉字的前提下，以现代审美观念来处理汉字的空间构成，同时在保持书法笔墨特质的基础上因意用法拓展线的表现力，完全可以创造出迥异于传统面貌的书法作品来，而空间构成的开拓新变具有更为宽广的前景。我从上个世纪70年代末就开始做过一些尝试。80年代后半期，我曾一度在传统书法与少字数的“现代书法”的创作上同时并举，但后者的作品中，自己满意的不多。90年代初之后未再作“现代”方面的创作，原因主要是山水画方面的兴趣日浓，其次是公务与书史研究方面的事情渐多，而传统书法创作方面也有很多要做的事情，人的精力毕竟有限。尽管如此，对于现代书法我仍常有关注。我认为现代书法的创作要搞得好有两点很重要：一是作者在传统书法的创作与研究上应有较深厚的积累；与此同时，也应在美术方面有很好的素养（当前从事“现代书法”创作的有些作者实际上太缺乏真正的美术专业素养，有的根本不研究构图学，单凭感觉涂鸦，要不就模仿外国人）；二是在创作上如何拉开与日本现代书法的距离，凸现中国特色？
　　
彭：你怎样看待书法艺术创作中“智”与“情”之间的关系？
　　
何：这个问题涉及到艺术创作的心理机制。如就作为书家的“人”而言，有人可能偏重于理智，有人可能偏重于情绪。但如就书家的艺术创作及作品去做“智型”与“情型”的分类，我觉得不大科学也没多大必要。在真正的艺术创作中，主体的情与智（智性、思想）难道可以分开吗？我以为艺术的本旨乃是运用特定的艺术语言、艺术形式对于生命本质、对于人的性灵的表达。其间当然包含着人的情感、情绪。但即使只就情感的表达而言，在高明的艺术创作中也必须是与高质量的艺术形式融为一体，而且把握适度的。这种对形式的运用与对度的把握，不需要智性吗？在这里，还涉及到艺术表现的一个基本原则，那就是合目的性与合规律性的统一。艺术创作中情感的抒发，不论是“激情”式的或是“情调”式的（参见邱振中《运动与情感》），不论是直露的或是曲折含蓄的，它首先必须是出于“内在需要”，而不是矫揉造作的；其次，它的表现又必须是合于特定艺术形式的一般规律的（当然，这种“合于”，常常是有法而至于“无法”，有意识而至于潜意识的）。既然如此，艺术家在创作中就应当是精神充沛但又情感与理智并行的，应当是情感真挚丰富但又能控制情感运动而不是被情感控制的。我想，即使是颠张狂素那样激情的表达，要产生真正的杰作，恐怕亦是如此。傅雷曾说：“假如你能掀动听众的感情，使他们如醉如狂，哭笑无常，而你自己屹如泰山，象调动千军万马的大将军一样不动声色，那才是你最大的成功，才是到了艺术与人生的最高境界……艺术是火，艺术家是不哭的”（见《傅雷家书》）音乐演奏的创作尚且如此，何况作为视觉艺术的中国书法呢？
　　
于：四川在当代书坛无疑是书法大省，尤其以高格调书风独具特色，这当然与省书协长期而富有成效的工作有关，请你谈谈这方面的经验。
　　
何：谢谢您对四川书法的看重。谈不上什么经验，说说我的认识吧。古人说“人贵有自知之明”，我想，一个地区，一个民族，一个国家恐怕都应该是这样。作为生长在四川的艺术工作者，我觉得第一要务就是对这块沃土的历史文化积淀及人文精神特征应该有一个比较深入、准确的认识和把握，因为艺术的生成、发展是离不开其所处的特定的精神气候和文化土壤的。在整个中华民族的历史文化中，巴蜀自古以来就是一个重要而独特的板块。早期蜀文化－巴蜀文化即形成了复合、综合、杂交的特征和优势，并向外辐射和往后承传。早在东汉，巴蜀即因其既有悠久的文明源头，又处于特殊的地理环境，人文风尚异于风雅，从而形成朴野、雄奇、奔放的书法总体风格，与中原地区相对比而成为书法最为发达的地区之一。此后，伴随着巴蜀文化与整个中华文化交融、涵化的历史过程，四川的文化艺术渐趋风雅但不失恢诡、灵异、兼容、浪漫等特征。到了近代，四川一方面保持着自己丰厚而独特的历史文化积淀并在新的历史条件下有进一步的发展，一方面仍因特殊的地理环境，封建经济的解体与资本主义的产生晚于沿海地区二三十年，从而在社会心理结构和文化艺术上较多地保有民族传统的本真素质。正是在这样一种历史基础上，有了20世纪四川书法艺术的发达局面。19世纪末至20世纪初，四川文化教育之发达在全国即已颇为突出，在这一时段中曾发生重大影响而至今不能不提及的事件就是张之洞、王运在成都主办尊经书院。文化底蕴之厚，文化风气之盛，为20世纪四川书法的发展与鼎盛直接提供了历史条件。民国之前的四川书法即已是士气充溢而南北兼收，非一家一派所可牢笼，民国时期以赵熙－谢无量－刘孟伉为代表，展示了四川书法发展的主要脉络，形成了巴蜀书法艺术的总体特征，这就是：植根于历史文化传统的文气、才气与来源于山川人文风范的灵气，基于巴蜀文化板块独特性的南北兼收、碑帖交汇以及在此基础上创作风格的多元化。其间，抗战时期全国文化精英群集四川也对包括书法在内的四川文化艺术的发展产生了十分重要的影响。可以说，当代四川书法创作的繁荣发展以及注重人文精神表达的特色，与前述的“气候”和“土壤”有着最为直接和密切的关系。四川书协为二十余年来当代书法的发展作了若干工作，坚持提倡、帮助青年作者提高综合素养，开展有关的交流、培训、研讨，与高等院校合作开办旨在提高作者文化水准的教学班等等。但是，基于对前述巴蜀历史文化语境的认识，我们首要的还是做了引导作者在认识中华文化与发扬巴蜀文化优秀传统的基础上来涵养、提高自己的书法创作水平的工作。同时，也出于对巴蜀历史文化发展的特点与局限的认识，多年来我们还极为重视拓展对外艺术交流并提高交流的质量。
　　
曾：你是如何分配工作、读书、写作等时间的？除写字外还有别的爱好吗？

何：自上个世纪90年代中期以来，我的时间安排便不完全由己了什么时候能摆脱这种状态就是大幸了。我兼任着四川省诗书画院和四川省书协两个单位的组织工作，但省书协方面花去的时间更多，加起来大约要占去我精力的近半吧。剩余的时间主要从事书法创作，次之研究（包括写作）与教学，再次之画画。我的缺点是诸事兼顾时思想情绪上转换“频道”不快。除写字外别的爱好是：读书（人文科学方面）、读报（对国际形势颇有了解之兴趣）、作诗（偶有所发）、画山水画、听音乐（偏重于古典）、跳体育舞蹈（每周半天），游历山水亦为所好，但多与写生结合。摆脱尘务之羁绊而纵情山水，馀生心向往之！