编辑/彭筠

阿城

当代作家、画家。北京人，1949年生。
1984年开始发表作品。
《棋王》一发表，震惊文坛，获第三届全国优秀中篇小说奖。
此后发表有作品集《棋王》，由作家出版社作为“文学新星丛书第一辑”出版，包括《棋王》、《树王》、《孩子王》。
之后陆续有《威尼斯日记》、《闲话闲说》、《常识与通识》、《遍地风流》等文集。
获1992年意大利NONINO国际文学奖。
为多部电影担任编剧或美术师并获奖。
出任2005年第62届威尼斯国际电影节评委。

朱新建

1953年生，江苏南京人。
1980年毕业于南京艺术学院美术系，南京书画院院聘一级美术师，
中国美术家协会会员，南京书画院艺委会副主任。
曾获第六届全国美术作品展银质奖；
作品《除三害》获全国少儿图画优秀奖。
为上海美术电影厂、中央电视台设计动画片《老鼠嫁女》、《金元国历险记》、《皮皮鲁与鲁西西》的人物造型，动画片《选美记》的造型设计获上海美术电影厂优秀奖及金鸡奖提名。
曾赴比利时、法国举办个人作品展。
作品被中国美术馆、法国国家图画馆、比利时皇家历史博物馆、巴黎美术学院等机构收藏。

朱新建（以下简称“朱”）：现在这么多人介入买画、卖画的游戏，很多画的价格被莫名其妙地炒得这么高，你觉得这种状况能长久吗？
阿城：如果国家开放更多的投资项目就不会这样了。这些人就会迅速地把资金抽回去转投其它项目。

朱：但我看这种状况一时还不会得到改善。
阿城：嗯，绘画市场之所以会出现这种现状就是因为有民间资金无处投放。经常说起的“温州炒房团”，上海把他们赶出去，北京也不许他们进来，山西也阻挡他们投资煤，那他们的资金怎么办？于是，温州人只好把钱投向拍卖市场。

朱：他们好像已经开始炒作杭州本地的画家。一个辈分比我还小的年轻人，也就三十岁左右，一张八平尺的画，竟能拍到五十万，这种走势非常可怕。
阿城：浙江地区的经济实力强，抬出这种价格是可能的。

朱：但这种炒作方式对画家本人而言，也是件挺悬的事儿。
阿城：不一定。比如，刘小东是个很规矩的画家，他的画拍卖得虽然贵，但跟他本人没有关系，他只是把画交给画廊，至于谁从画廊买走再去拍卖，最后拍出来的价格则与他无关了。但现在很多人，看到拍卖行情见涨，便撇开画廊，自己亲自参与拍卖，这就会给自己埋下了隐患。

朱：那刘小东签约的画廊必须很牢靠，并且经营状况良好才行。
阿城：中国现在的艺术市场的确有些混乱。本来是由画廊控制着艺术品的流通价格，良好的市场是由画廊做成的，拍卖基本是亡故艺术家作品的再增值机会，整个生态应当由画廊掌控，这样同时也有利于发掘新人。现在倒是轮到画廊撑不住了，而拍卖行里，活人却卖到死人的价了。

朱：不光光是这样。你比如说，黄宾虹、李可染、陆俨少，三个人要是仅从艺术价值的高低来比，黄宾虹排第一，李可染也就第三点五、四点五左右吧，到了陆俨少最多就六点七、七点八了，差了好几个档次。但拍卖市场上的行情却是完全倒置的——陆俨少最贵，贵得像神话一样，而黄宾虹的价格却始终也上不去。其实我觉得画画这事儿，就像喝酒一样，应该是有一小部分人在造酒，而另一小部分人在喝酒，中间靠一个酒瘾维持，和那些毫无酒瘾的人毫无关系——没有酒瘾，你喝酒干什么？可现在，拿些红颜色的水、绿颜色的水，再搁点糖精、香料，就可以满街地吆喝“喝酒去”。一尝，净是些带色儿的糖白开。现在的中国画市场就是这种状态，大多数人连究竟什么是酒都没弄明白，也在里面充当“弄潮儿”。
阿城：现在是所谓的“资本市场”，而不是美术史市场。美术史本来就不能转化为市场，再加上，它本身也有很多可疑之处。正是因为是资本在主导，才会出现这种现状。

朱：可这些东西甚至还比不上涂鸦，真正的涂鸦还包含一定的人文含量在内，信息量非常之大，可以将人内心那种想要宣泄的情绪表露无遗。这些红水、绿水，连“假酒”都谈不上，不含任何信息，更没有任何价值可言，价格却被炒得如此之高，完全是一副泡沫经济的模样。
阿城：但它终究还是产生了流通价值，至于你说是真酒还是假酒，他们并不在乎。这一杯红水，只要能流通，就能产生流通的利润，所以还是回到了我刚才说的“资本市场”的问题。

朱：那到了最后，这杯红水该如何是好？
阿城：就像我们玩的击鼓游戏一样，传到谁手里谁倒霉吧，谁让你参与呢。既然参与了，就得承担后果。

朱：我倒是觉得现在中国小说的状态比较正常，写的人不多，看的人也不多，回到了本应属于它的位置。本来绘画也应该是这样，画的人也不多，看得人也不多，买的人也不多，每个人都各司其职，反倒是一拥而上地来玩画，实在是令人称奇。
阿城：画儿和小说毕竟不一样，读小说必须要有闲功夫，而画儿就挂在那儿，有时张望一眼就够了。

朱：而且画儿本身有一种价值感，就好比一件物品，小说估计还没有卖手稿的吧，即便是手稿也不是画儿的那种概念。
阿城：还不到时候，实际上，这种所谓的价值观也都是教育出来的。

朱：我们可以先撇开卖画这些事儿不说，就单说画画、写小说这类游戏本身，我们究竟在干嘛？
阿城：游戏本来就是奢侈品。干体力活消耗的是低质量的蛋白质，艺术则是消耗高质量的蛋白质了。

朱：对，人没钱的时候会觉得有烧饼可吃就知足了，可等你真正有钱了，总不能一天吃八百个烧饼吧。所以人需要一些奢侈品，不过中国的第一代资本家好像不会玩这些东西。
阿城：这跟教育有关。我们现在所说的现代或后现代主义，实际上都是中产阶级的消费对象，西方从19世纪开始，尽管还存在着马克思所说的“资本原始积累”的问题，工商中产阶级作为一个阶级已经基本稳定下来了，法律也相对明晰，其结果就是导致私人财产之间的严格分界。一旦你跨过这条分界线，就犯法了。我在美国的时候，曾有一个警察给我一个建议：如果有人侵入你的私人领域，你最好等他进来，跨过两步之后再开枪。原因是子弹有冲力，如果他被冲出界，警察就很难判断了。万一他倒在了界外，你最好在警察来以前把他拖进来，我们就好处理了。而这种私人界限无比严格的后果就是人的孤独。中世纪对欧洲历史来说是个黑暗的时代，但中世纪的人并不孤独，当时人与人之间的界限没有那么清晰。我们现在所看到的那些文明礼仪，都是私人领域实行严格划分后的产物。因此，对于西方人而言，进入他人的财产范围是件很严肃的事儿，普通的聊天、串门也变得不那么容易了。于是，那些描写内心世界的现代作品的出现，满足了中产阶级的消费需求。

朱：美国在这方面表现的更严重，法国相对好些。法国人可以因为一条拦在路上的狗，而让所有的车都停下来，等它通过。
阿城：这种财产分界实际上是现代主义的物质根源。那些描写内心世界孤独的作品，像卡夫卡的《变形记》，还有我们所说的先锋文学、先锋绘画，甚至是戏剧，以及意识流，并置，等等，都是中产阶级消费的对象。


美人图 45×68cm　水墨人物　2000年

朱：他们内心有这种诉求。
阿城：对，可以产生共鸣。但这只是其一，其二是，谁最重视教育？中产阶级。他们自幼便可以得到良好的教育，包括艺术教育。一个艺术家在西方画得很怪异、很极端，也同样为市场所接纳，那是因为受过良好教育的西方中产阶级可以消费这种怪。

朱：这个问题，我之前也曾和一些朋友聊起过。当代的艺术，包括苏联，还有美国的嬉皮士，都是在上世纪强大的意识形态竞争的背景下产生的。假如我们把那些反社会的艺术运动还原到当时的环境中去，会发现其力量之强大。那个时代的人心中都暗藏着这种诉求，一旦与这种艺术作品碰撞在一起，便很容易产生火花。但置身于当今的社会环境中，力量就显得很薄弱了，毕竟意识形态的竞争已经弱化了。青年人找不到反抗的对象，人的意志也相对疲软。于是，又出现了很多为取得一张进入艺术领域的入场券而“高声疾呼”的所谓前卫艺术家。当代艺术在这里已经沦为了工具，而不是内心真的有某种宣泄的需求。
阿城：中国目前还没有形成中产阶级社会，所以这种艺术都不会对内。

朱：拿去伺候外国人了。
阿城：但其实，即便是在国外，很多艺术运动也只是关乎一小撮人的事儿。我们常常在画册上看到某件作品，某个运动，以为这是西方普遍的潮流了，其实只是某一个人的意识形态。我出去这么多年，面对面碰到的都些是中产阶级的问题。一个中产阶级社会它究竟能消费什么？其实像杰夫·昆斯这种，也远远超出中产阶级的消费范畴，上升到一个更富有的阶层，已不再是中产阶级的概念了。

朱：一个时代需要一些这样的游戏中心，可以推动游戏往更高、更深、更有趣的方向走。
阿城：就中国目前的状况而言，每年五万多人报考美院，毕业后将会出现一大批职业画家，就不得不提到消费市场的中产阶级的问题。

朱：现在西方人都不接受我们所谓传统的中国画了。
阿城：在西方人眼里，中国是纸本，而纸本的价格很难上去，除非是古董。甚至包括水彩、版画，现在都面临这种尴尬局面。你看丁绍光，原先是在高丽纸上画，云南重彩，现在改在布上画。

朱：摇身一变，就成油画了。关于纸本这个问题，我个人认为，在造型艺术里，大致可以分为预备材料，比如雕塑里面的泥稿，绘画里面的纸稿；以及终极材料，如雕塑里的青铜、大理石，绘画里的布上绘画。一些预备当宰相的文人，闲暇之时无事可干，总得找个颇有内涵的游戏方式吧，于是就找到琴棋书画了。在早期的中国画里，绘画材料应是绢、绫一类，而中国的文人画从一开始就选择非传统绘画材料的纸本。但这些人自身的文化准备已经远远超出这场绘画游戏的范畴了，原本应用于治理国家的文化准备被转移到绘画的游戏里，结果就是生生地将作为预备材料的纸本促成一种终极材料了。


美人图　68×68cm　水墨人物　2000年

阿城：纸本对于西方人来说绝对是个预备材料，速写、素描啊，但对于中国画而言，应该是属于终极材料了。

朱：这没错，但我说的是早期纸本起源的状况。另外还有一个材料保存的问题，预备材料通常都比终极材料保存时间要短，但中国的宣纸保存期限比绫和绢要长得多。
阿城：绢会成灰。

朱：对，所以中国把纸本作为终极材料也是有道理的。
阿城：所谓“纸寿千年”，大英博物院藏的《女史箴图》就是纸本，属于麻纸，保存得很好。

朱：实际上，也正是因为这批业余画家参与这场绘画的游戏，而正如我刚才说的，他们牢牢掌握着话语权，在这场人文游戏中永远都扮演老练、深沉的角色，反而把那些职业画家给挤压下去。于是乎，大家都开始学这些原本不会画画的人是如何画的。所以现在我们很难捋出一条清晰的中国本体绘画的发展线索，能查到的也只是像永乐宫、敦煌莫高窟之类的民间绘画，只能通过这些被文人们忽略了的角落所遗留下来的只张片瓦，去想象当时本体绘画的样貌。而像桃花坞、杨柳青，感觉上仿佛不是文人画，带着本体绘画的影子，跟日本的浮世绘比起来又差的太多。原因也许就在于，浮世绘是容纳了具体艺术家的创作的，你像北斋（葛饰北斋），都是非常优秀的艺术个体。
阿城：这二者是有着根本区别的，年画牵扯到一个时令的问题，一年就卖一次，过了春节就没人买了；而浮世绘是不受季节限制的。

朱：这没错，但问题摆在面前：现在从事中国画创作的人，文化准备远不如我们的祖宗，内心也没有太多想要宣泄的情感，生命体验也很单薄，于是就牵强附会，把西方的东西引用过来，明暗、冷暖加宣纸，实在是让人“不忍驻足”。你完全不明白这些作者究竟是想按照哪种游戏的价值来运作。现在的西方绘画，尽管不同于古典西方绘画的价值认同，但已经形成了另一套完整的价值观：内心表达的深度、个人的独特价值等等，这样一来，作品最起码具有可读性。但今天的中国画甚至连涂鸦的人文含量都达不到，基本的真实感也都丧失了，这种游戏再继续做下去还有何意义？！

阿城：我的观点是，生态还没有形成。从清末到现在的一百多年时间，生态被破坏了，杂草丛生，但要是再过50年，生态居然慢慢地恢复过来，兴许还会出现我们不可想象的一种全新的生态环境。举个例子，内蒙西边的牧草，是汉武帝为攻打匈奴从西域引进的，其中包括我们现在所说的苜蓿。但这苜蓿里面夹有杂草，摘出来之后，就是我们现在所说的菠菜，波斯菜。到了现在，菠菜又变成有营养的青菜了，富含铁质，“红嘴绿鹦哥”嘛。当初肯定不曾想到区区一株杂草能有如此面貌。从另一个角度来说，同样是草原，在呼伦贝尔就不是。所以说，每个地区都会有一种主导性植物，四周可以有高过它的，或不如它的，但是却不能没有它。我们现在的绘画市场缺少的就是这样一种生态。

朱：但是万变不离其宗，心灵的自由永远是核心概念。
阿城：没有中产阶级索求的教育质量，隔绝自由，隐私权乃至人权，何来心灵的自由？缺乏这个基础，就只能是叫花子的自由了。

朱：我同意你这种说法，说白了就是合法性不够，人人都抱着一种临时性的观念，缺乏长远的考虑。但我认为，我们的祖宗还是给我们留下了一批有品位的受众，留下了一批好笔墨的影子，恍恍惚惚地撒在民间。这些人一旦几个月不愁吃穿，瘾头往上一泛，要是又恰巧在杂草丛中找着那么点带酒精的，便抓牢不放了。说得文雅点，是文脉在苟延残喘；说俗点，就是瘾头起了作用，但这可能就是延续中国画传统的力量所在。
阿城：这是肯定的。你比如说，破“四旧”的时候，红卫兵把黄宾虹、齐白石的画拿出来统统烧掉。为什么要烧？就是因为这些东西还是有价值的，只不过在那个时代不需要这种价值而已。那么家里的画被烧掉以后，子孙后代心里就会烙下这么个情结，以后逢上拍卖行再卖老人的画，就得留上一张了。这就是价值观在起作用，而这种价值观不一定是通过教育形成的。

朱：教育肯定是需要的，但不一定是学校教育。我们就说齐白石，总有人问我，你说齐白石哪好？其实这个问题，就好比摔跤，摔跤的基本方式就是脚底下使绊子，对手摔倒、着地就算赢。可齐白石他就不使绊子，揪着人耳朵就给摔地上了。这就属于天生神力，你要仔细看，没有一个摔跤动作是对的，你要学，一学一个错，保不定自己还摔个鼻青脸肿的。
阿城：这说得好！白石老人画上的红头苍蝇用的是哪种红？

朱：西洋红。荣宝斋的一个朋友说，他们那儿还有大半杯，全国最正宗的西洋红也就剩那么多了。现在不要说这种上等的西洋红，就是上好的花青都是做一代少一代，费工、费料，调和用的蓖麻油还得是50年以上的，稍好一点的作坊都倒了。不光是颜料，中国传统的那些费时费事的手艺都在慢慢地消失。
阿城：等到大家意识到了，又想恢复的时候，就会发现日本的意义了——他们保留下来了，到时候又会有另一拨人纷纷留学日本。

朱：还曾经有人让我写写关良，我于是作了个比方：有这么三个人，一个是穿着长袍马褂的糟老头子，可一上了篮球场，生命力一点不比乔丹弱，这个人就是齐白石；第二个西装革履，皮鞋搽得铮亮，以副洋场恶少派头，可一开口，朴素得像个老农，这就是林风眠；还有一个光着膀子，腆着肚子就登台了，蒋门神似的，再一交谈，才发现对方学贯古今，那就是关良了。这三位都属于外貌与内在极不相符的类型，而留给后代的都是精品。还有一个就是黄宾虹，完全一个世外高人，外面闹得轰轰烈烈了，他还能站在角落里，自说自话地画出那样一批作品。这些人的存在最起码可以说明，中国画还是自有其系统和文脉的，不然怎么能有人在祖宗留下的“故纸堆”里一埋头就是一辈子？可以说，所有的山水技法在黄宾虹的画里都熔为一炉了，就像你在《棋王》里说的，“炼禅道于一炉”。要是以此标准衡量，石涛就更像个写生家，在文脉上则要弱一些，但在直面自然方面绝对是无以伦比。在他笔下，粗俗的笔头相对多些，而在这一点上，石涛又不如梅清了。梅清显得更细腻，但在生命力上又弱了。这方面，石涛更接近于齐白石，皆为天生神力。最无趣的就是“四王”，中国古代绘画中所有“惊鸿一瞥”的东西到了他们那儿都消失殆尽了，就好比把仙鹤养在了笼子里，养成长脚母鸡，灵气皆无了。
阿城：不过，我们去卢浮宫、大英博物院或者大都会看画，里面的很多东西可能在你看来都毫无生命力可言，也没什么激动人心之处，但正是这样的作品构成了当时那个时代完整的生态。这就好比正是因为有了一片规规矩矩的草原，仙鹤才显得特别美。每个时代都必须要有这种规范化的艺术生产，这才是文脉的基础。


武林高手68×68cm　水墨人物1985年

朱：这个我同意，我的看法也许会有偏激。
阿城：我们是一样的，只是关注点不同。你注意都是那些最具生命力，飞得最高的仙鹤，下面的蛤蟆就不管了。我是关注生态，觉得必须层层相接，才能支撑。我们在博物馆里看到的生态，较之当时真实的环境又相差甚远了。就好象，家家户户都有椅子，那种方圆严整的就是“四王”；突然走到一家，看到一把让你眼前一亮，于是拔不开腿，爱不释手，那就是齐白石了。我是很喜欢听你讲仙鹤的。

朱：是这样，我内心一直都比较抵触过于规范的东西，对于“草根”文化倒是情有独钟。这可能跟小时候的记忆有关，打我懂事开始就一直被灌输一种“所有规范的东西都是荒谬的”概念，什么交白卷的是英雄啊，所以我始终不愿意认同规范，认同权威，只有自己认可的东西才是好。
阿城：以前有一种看中国画的方法，就是拿一个小竹圈，罩住画的一小块，慢慢地看。这么看你会发现，黄宾虹可能是把“四王”画里的局部放大，变成一幅完整的作品；而在“四王”的作品中却只是个细部，构成部分而已。

朱：但黄宾虹的笔下是有呼吸的，你可以感觉到他是在很痛快地呼吸；“四王”的东西看着就好像在走台，而且情节、对白、表情、机位都固定好了。我个人一直以为笔墨运用得似呼吸一般自如方为最好。
阿城：对。只是你我都不身处“四王”的时代，要知道“四王”在那个时代是隶属皇家，为御用画师，所以他们的风格就是一种绝对的标准，你会不由自主地受到它的压迫，当然也就会反抗，那么用什么去与之抗衡呢？就是生命力。但现在已经全然不是这样了，那种生态已经完全消失了，你可以在心里很轻松地把“四王”踢出局外。

朱：所以说，当今的中国画要是论文脉都很弱，过去的那种教育模式已经消失掉了，唯一能延伸的可能就是生命力、冲击力了。但是大多数的东西却是论文脉，谈不上；求生命力，也没有。
阿城：也许我过于强调生态的重要性了，没有人会愿意主动落后，缺失也是因为跟不上时代。

朱：曾经有个国外的朋友看过我的画后说，觉得我画的人体，好是好，但就是没有鲁本斯的东西来得痛快、直接，那种活生生的肉欲，性爱一旦燃烧，就仿佛两只狮子在撕咬。我没有直接反驳，而是拿了一张宋人《出水芙蓉》，看过后，我问他，美不美？媚不媚？他于是服了。在那个时代，中国人的情爱被压抑，于是转而用这种隐晦的方式去表现，那种引而不发的美，绝对是“无声胜有声”。

阿城：我记得五六岁的时候用毛笔照画了一张丰子恺，画册是先生送我父亲的。父亲说不要学他。道理是我后来才懂得的。实际上，站在巨人的肩上，很容易受到误导，因为我们自身缺乏巨人的基础，所以即使站在他们的身上，也只是在面上飘着，很难再往上走了。这只是一方面的意思。丰子恺常常是画得简单，然后题字“人约黄昏后”等等，可见对他而言，重要的是画的意旨。学这种走到头的东西，再走就会是薄了，要自己再扎实从头走一遍才会有自己的意旨。学你的画同样有这样的险境吧。

朱：那你在当下从事中国画创作的人中间有没有关注较多的？
阿城：刘丹吧。他和你走的路子不一样。
朱：我印象中他画过一类太湖石的作品，近期的作品就不太得见了。其实我个人倒是更欣赏你在《闲话闲说》里的那种风格，到了《威尼斯日记》写的更多的是那些喝牛奶、咖啡的事儿。
阿城：我其实只是想找个机会写写中国。

朱：听说你最近打算和田壮壮一起拍一部电影，和棋有关？
阿城：不是打算，是已经拍完了。拍的《吴清源》，我只是编剧。这个人就是为围棋而生。

朱：谁在他那个年代下棋，只能自认倒霉啊，就好比和乔丹在同一个时代打球。我们现在下围棋，黑子先，白子后，所以一般黑子要贴目，但即使这样，大家还是愿意选择黑子，这样可以有主动权，引导全局。但在吴清源那个时代，没有贴目一说，黑子白子都一样，他照样是25年无敌手啊。
阿城：日本的棋手说起吴清源，个个都是佩服得五体投地，他们常常在酣战之前读吴先生的棋谱。因为我本人不会下棋，所以我问，能不能用最简单的话让我明白，吴先生的棋到底哪好。他们说，吴先生赢，棋形好看，如行云流水，我们赢，棋形难看。吴先生在日本是有“行云流水”这个称号的。他的女弟子芮乃伟说，可惜在现在的中国棋界已经很难找到这样的人了。

朱：李昌镐现在是绝对的世界冠军，但也只有吴先生敢说‘未来五年内李昌镐可能还是冠军，但他将对围棋没有任何贡献’，因为他下的棋局没有任何意义。

阿城：围棋的风气实际上是被日本搞坏了，吴清源说，围棋本身不是一种竞技，输赢并不重要，是到了日本幕府时代，才开始只论输赢，有杀气。


扫月　68×45cm 水墨人物1995年

朱：你之前写《棋王》，现在又写《吴清源》，自己怎么不下棋？
阿城：写的是人，而不是棋，要是会下棋，就会写到棋步里去，那就没人看了。