泉涸，鱼相与处于陆，相呵以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道 。
——《庄子·内篇》

Ⅰ

　　世界各地罕有为一位批评家公开树立的雕像，然而，从来就不缺乏画家为批评家所作的肖像画。批评家并不直接创造出动人的艺术形象，对于公众而言，批评家的工作显得太过专业和理性，难以接近和理解。只有艺术的圈内人士才能充分地理解批评的功用，所以，画家以自己最擅长的手段进行致敬，以表达友谊、感激或欣赏之情，实在是一件再自然不过的事情了。这类画作仿佛有一道徘徊于私密性和公众性之间的天然帷幕，如果它的艺术性占据了上风，帷幕会被揭除，观众仅仅是在将它视为一件出色的画作来欣赏，反之，它可以诱发一种窥视的意识，因为那里边隐藏着一种历史性的艺术氛围。

　　如果绘画之事可视为有关对象的命名，那么，这幅画就要多出一重意味来，因为，被描绘的对象栗宪庭本人恰好是一位以命名而著称的批评家和策展人，在近二十年的时光里，他先后命名过中国当代艺术的某些流派与现象，其中最具点金术效应的一次命名，恰好以绘制这幅画的方力钧和其他几位画家作为代表人物，那就是“玩世现实主义”；只要记取这个在事实上存在过的关系，我们立刻就会发现一件有趣的事情，这幅画使得这一关系颠倒过来了：画家成为了命名者，而批评家成为了被命名的对象。

　　创作和批评这两个领域中的“命名”的相似之处，也许就在于批评家将画家赋予其表现对象的意义，从艺术史方面赋予了画家。画家凭借自己的才能和激情使他描绘的事物跃出了遗忘的深渊，跃出了现实的地平线，成为可辨认的存在，和醒目的形象。经由画家之手，“那些被颂扬的存在都上升达到崭新的生存尊严”。而现代意义上的艺术尤其强调了将种种丑陋、平庸和卑琐之物，提升到如此的高度来，由此拓展着艺术的空间，甚至打破了艺术的边界。从上个世纪的八十年代以来，当先锋艺术在中国逐渐汇集成一股汹涌的地下泉流时，批评家所起的作用并非以“推波助澜”这样的语词就能简单地加以形容；在一个常识性的概念里，批评被视为创作的寄生物，然而，两者可以说度过了一段相濡以沫的时期，甚而从某个方面看，批评为艺术提供了依凭和攀附的树干，而创作如同藤蔓处于旺盛而恣意的生长之中，还没有确立为强大而独立的主体。

　　为方力钧赢得广泛声誉的，是他在1990年左右前后的作品。他创作出一系列的光头人物形象，迥异于人们对历史现实所做的伤感的回忆，以及对于西方艺术形式近于沉溺的模仿。而栗宪庭敏锐地为这种形象找到了一种与传统之间的关联，一种存在于集体记忆里的原型：泼皮，进而提出了“玩世现实主义”这一概念，通过他的这个命名及相应的阐释，这些顽石般的形象如同水晶般折射出文化意义来，他们如同沙尘般悬浮而刺目的生存状态成为了中国当代现实的一种特定的代表性符号，而方力钧的个人才能同样获得了可靠的定义。

　　栗宪庭的评论显示了精准的直觉和开阔的视野，不过又显得过于笼统与含混了。在《方力钧创造的“光头泼皮”》一文里，他将西方的放浪汉或流浪汉文学、魏晋以降的文人方式一起囊括进来，这种对历史的罗列可以壮大声势，然而，并没有在认识上仔细地推敲。实际上，泼皮就是泼皮，它的拒绝与反抗不具文化上的自觉性，这与魏晋名流故作佻达的恬静淡泊、放浪汉气质里的颓废和优雅都不相同。而在这个方面，西方的阅读反应很可能出于政治的考虑包含了有意识的误读，方力钧绘画中的一个打哈欠的人被阐释为“呐喊者”，随着全球化的进程，对抗形态的缓和，商业利益逐渐掌握了决定权，西方这个他者的角色可以称为“正在消失的仲裁者”，因此不难理解栗宪庭在回顾往事时做出的感叹：“我们的成功是冷战格局造成的”。我们也可以看到，在后来的文化批评中，有人将“玩世”绘画、“痞子”文学与后社会主义社会里出现的民间犬儒主义联系在一起，以为这种反抗本身在很大程度上停留于不满和发泄的层面，并且，在妥协之中变得扭曲。

　　事实上，就方力钧的光头人物来说，唯其石头般冥顽不化，唯其浑噩而自在，才是这种人物的真实性所在，才是中国现实的翻版。一旦它被提升，它的批判力量反而就削弱了。当代的泼皮，不妨看做从整座运转如一的大机器里滑脱的螺丝钉，它留在轰响不已的机器深处，发出无损于运转却令人不安的噪音，或者，在事实上构成对整部机器的威胁和损伤，而在某些检修的时刻，它会被清理。使它免于受清理命运的唯一办法，就是重新嵌合到某个部件之中，驯服地跟上整体的运转。现实的真相就是禁锢，就是没有外部，那些光头人物背后的蓝天白云可以视为一种粉饰的幻象，而非真正的外部，方力钧自已的一句话再好不过地诠释了这一点：“自由只有一条出路，那就是疯了。”

Ⅱ

　　方力钧强调说，水的题材很早始终孕育于他的头脑之中，并且否认了是境遇的转变带来了这一题材性的变化，在一次谈话中，他就自己绘于1989年的作品《油彩之四》谈论说：“在这个（作品）里面有我后来作品中光头和水这些符号。但我必须有一个选择。我个人特别想画水，因为水里的状态和当时的感觉是最贴切的，可在那个时候，光头对我来说会更有效力一些。”“对于我来讲，光头的重要性是取消了某个人的概念，把整体的人这个概念展现出来，而这会更强烈。在艺术史上，很少有艺术家把共性的人拿到前台来，可是共性的人的量往往是铺天盖地的。有了这些考虑以后，我就决定把水的作品往后推。另外的原因是我当时觉得水在技术上的难度太大。也正是从这个时候开始，我明白人要做的事情不应该出于单方面的考虑，必须综合很多方面考虑。”

　　他指出光头和水是很早就并存于他头脑中的两个意念，同时坦承了他在创作上所做的策略性选择，光头被赋予了话语的优先权。在他解释自己何以这样做时，看到这位画家对自我的一种冷静的操控和设计能力，而这种能力无疑是真正的现代主义意识的一部分。情况似乎这样的，为数众多的艺术爱好者可能还在津津乐道于西方现代主义神话所塑造的那些偶像人物的孤僻或纯粹的个性，倾心于《亲爱的提奥》中崇高的悲剧命运，或者沉醉于万花筒般不断来到眼前的西方艺术拼图，而方力钧猜透了隐藏于现代主义帷幕之后的某种要义。这要义仍然要追述到波德莱尔那里，在1963年发表的《现代生活的画家》一文中，这位伟大的诗人、同时也是十九世纪最重要的西方艺术批评家这样写到：“现代性是瞬时的、飞逝的和短暂的；它构成整个艺术的一半，而另一半则是永恒的、无息的和不灭的。”这就是说，现代艺术的基本特征在于它既主张艺术的永恒性价值，又主张偶然性——它要求新颖和独创。

　　为此他必须率先说出不一样的东西，以作品在观众的心理上留下“震惊的标记”，并且在一段时期内还需要画家重复地予以强调，从而牢固地确立自身的形象。然而，当某种个人的意图已然实现，达到表达的某种极致之后，一谓的重复是无意义的，那只会意味着画家内在生命力的萎缩和死亡，画家必须有一种反过来把握自身的能力，一种自我批评的目光，在不丧失自我或独创性的前提之下，发现和实现新的可能性。


1995.2  250×180cm  布面油画  1995年

　　能够被命名或定义的，往往已经开始失去活力。如果说艺术在命名之前还是一道嬉戏的水流，那么，命名如同一层坚硬的壳，使其定形、凝固。对于来自外部的批评进行思考或做出反应是其一方面，而来得更为重要和迫切的，一定是画家的自我意识和内在需要。 从方力钧自已做出的解释里，我们可以引申出“光头”和“水”是一体两面之事，或者说，光头是代表他对现代艺术偶然性的欲求，而水是代表着他对永恒性的欲求。而他的创作转向可以视为对个人完整性的追求，是一次从外向内的迁徙。

　　光头无疑是我们这块土地的现实的产物，而且，从某种程度上来说，显得过于现实了。直观地说，鲜明，但过
　
　　于直白了。从精神性上来说，它描绘了现实表面的梦魇，但缺少真正的个人想像力的展现。作为一种强化性的现实符号和面具，它反过来成为了画家自我的囚笼。而水是另一种存在，如果我们将陆地视为经验和已知的化身，水则是梦想和未知的化身，或者说，陆地代表了外部世界，水代表了内部世界，如果陆地意味着现实本身，水就意味了一面现实的镜子。在水之镜中，不仅是此时此地的现实，而且是整个宇宙都得以被静观，以诗人的表达来形容：“水是土地的眼光，是它观察时间的工具”。（保尔·克洛代尔）从根本上，如果陆地是空间，水就是时间。

　　一旦人脱离了陆地，进入到水的世界中，与现实的对抗感就被消解了，代之以两种基本的感受，一方面是悬浮和失重感，让我们联想到中国自九十年代以来的社会变迁，另一方面是遗忘和解脱，仿佛一个人的生命在其中得以返回到某种本原状态，他与浩瀚的时空、而非此时此地的短暂现实恢复了赤裸而生动的交流。水的双重性还在于它既是抽象的、隐喻式的，又是物质的、视觉性的。“我们内心的所欲都可以在水的形态之中找到对应”，或者，以画家自己的话而言，“水是人类所有关系的总和，它与人最亲近同时又最危险，是最不确定的东西。”

　　借助于水，方力钧柔化了他苦涩、坚硬的昔日主题，或者说，他表达的重心从现实性主题转移，来到了现实性主题与语言性主题之间的某个位置。在我看来，到目前为止，他关于水的题材的处理，从某种意义上而言，可以称之为是“玩世现实主义的倒影”，他的转向是逐步进行的，如同一支转移的部队携带着它的全部辎重，如同搬家的人带着他最有价值的旧物，他仍然在表现着那些光头人物以及相关的意象，只是，如今它们已经从陆地来到了水中，被置于一种陌生的、新异的环境之中、一种更为广阔和多义的时空感里。

　　为此我要引用薇依（Simone Weil）的一句话来加以说明，有关于水的文字存在着多不胜数的杰出的表达，而薇依的这句话用在这里是再恰当不过了：“正如水对一切落入其中的东西都无动于衷一样，水并不掂量这些东西，而是这些东西在水中摇晃一下之后自我掂量。”

　　在换置的背景下，究竟什么值得保留、引用和转化？这是一种沉淀，鉴别，辨认，洗濯和澄清。它显示了画家自身的批评目光。这种批评目光指向了全部的过去，指向了自身。它可能以丧失形象的鲜明性为代价，然而，表达所争取到的空间无疑扩大了，含义更为暧昧丰富、更具可能性。不妨说，这些水中的形象被赋予了梦幻的、回想式的调子，他们的存在经由水的透视，变得虚幻起来，单纯起来，画家从对人物的生存感的揭示来到了对其生命感的揭示之中。


1995.1  70×116cm  布面油画  1994～1995年

　　水对于在现实中变得疯狂的人具有一种治疗作用，福柯就曾经写道：“它具有强大的洁净力，既是洗礼，也是忏悔，”由此我们还可以联想到，在佛家的眼中，泼皮的生命存在着种种魔障，它身上的戾气有待消除，而水恰恰是一种禅意的荡涤。更重要的是，在中国的传统里，水与道同化，也许可以这么说，在西方，一个现代艺术家很可能在走到陆地尽头的时候，因为拒绝神性的传统背景而选择自我的毁灭，然而，古老的中国哲学仿佛留下了如同海洋般广阔的回旋余地，我们被告知，过去仅仅是你迈出的第一步。
 
　　“每一种语言上的选择是综合以后的选择”。（方力钧）每一位画家同时也应该是他自己的批评家。他的创作应该与他对自身的批评相伴随。在水中，他的永恒性与偶然性的双重欲求展开了相互触摸和辨认，整体的关系处在了调整和转化中。水恍若一段渐修的旅程。

Ⅲ

　　画中的栗宪庭以仰泳的姿态浮现于水面，他紧闭的双眼与张开的嘴巴似乎是一个人在游泳时的习惯性表情，这因而使得他的神态显得难以判断，不过，从他的神情里仍然透露出一种坚执，同时也具有一种天真与落寞，似乎他既在享受着水带来的悬浮感，陷入对现实的片刻的遗忘中，又在默默地积聚着内部的能量，在思索和回想。而围绕他身躯的波浪就像一种不安的思绪，无法平复的记忆。在画面上的这个时刻，他是欢乐的，也是阴郁的。

　　与方力钧创作的那些光头人物相反，栗宪庭有着一付须发丛生的面孔，这使他仿佛一根倒映于水中的苍劲的树枝，一株总是对陆地上的现实牵挂不已的藤；某种程度上，这幅画不妨说是儿子对父亲的一次凝视，得以被显示在画面上的，不仅是一个饱经沧桑的形象，其中也含有两代人之间的区别。在父亲那儿，尽管一个追求真理的年代已过，他仍然在追问，而且丝毫没有放弃的打算。儿子仍然处于追问的背景下，然而，以往的现实并没有在他的心中留下过于沉重的阴影。在此我想到花的意象，尽管花并未出现在这幅画面上、但是却频繁地出现于方力钧后来的的画作中，他谈及：“栗宪庭说我画花是提前意识到消费文化，其实这里有理解上的误区，”对他而言，花就是花，一种最单纯最强烈的东西，艳丽，美好，并不包含特别的意味。而对于栗宪庭而言，正如他自己所说“我只是一个生活在文革阴影中的人，恐怕我还会一直在阴影中生活下去。”在他无法释怀的目光中，当代中国人的心理处于即将崩溃之际，现实正散发出腐烂的气味，所谓的欢乐显得虚假而短暂。

　　同一时空对于不同的人有着不同的意义，也许，向下的道路和向上的道路是同一条道路，这一切将取决于未来，和时间。有一部西方小说的片段是这样的，并且它也曾经被美国批评家希利斯·米勒用来阐释批评家的角色问题：

　　“我宁死也不离开这里，”荷尔特先生文雅地一笑说：“那画里的常春藤就是这么说的，这寄生物紧紧地攀附着橡树，真像是多情呢。”

　　“会杀死母本的啊，先生！”塔舍尔夫人大声嚷道。

　　就当代绘画的现实而言，栗宪庭丝毫不像荷尔特先生的做法那样自作多情，而且，我相信，他认为能够“杀死母本的”绝不像塔舍尔夫人所说的那样，是寄生于艺术的批评，而是我们所有人都置身于其中的某种历史现实。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年5月