经典（以下简称经）：您绘画中的光头形象自九十年代以后，已经变成中国当代艺术中符号性标志，他们改变了以往人物形象的模式，带有戏谑、躁动、空虚、迷惘之类的特征，所谓“泼皮”的感觉。当时选择这样的人物形象作为创作的切入点，是出于什么样的考虑？

方力钧（以下简称方）：在当时的中国社会里，光头形象多多少少有一些叛逆的意思。为什么会做光头形象？以前一般就是用几个理由来回答：第一，自己是光头，所以画起来很自然；第二，画光头等于是剥夺了张三、李四个人面貌出现的可能性，也就是把人的个性给抹杀了，将其共性呈现出来；第三，光头的形象比较暧昧，当时找这个理由比较牵强，比如说军人都是光头的，罪犯也是光头，应该讲中国传统文化里面的尼姑、和尚也是光头，所以对光头这个概念的解读是非常广泛的，把全社会的可能性放在一起，各种形象都可以放在光头身上。另外，光头形象对于年轻画家来讲特别重要，因为这个形象能吸引观众的眼球，作为技术上来讲也比较容易处理。后来提问多了之后，我就老想，到底是怎么样的一种情况，才让我产生了做光头的想法？后来我找到了最初的源头，就是我还在读中专的时候，校长是从部队转业回来的，这个人在学校周围弄上电网，把各种规章制度定的特别严，只有星期天才能出校门，还规定男同学的头发鬓角只要超过耳朵，就算违反校规。课间操的时候，他把我们头发长的同学叫到前面来，要求我们当天就把头发剃短，第二天才可以上课，要不然按旷课算。我们几个同学没办法，只好跑出去剃头。到了理发店的时候，特别头疼，怎么办？就商量说咱们剃光头吧，于是就把头发剃了。第二天回到学校的时候，校长再一次把我们叫出来，想看看我们有没有听话，结果我们出来一看，一溜儿全是光头，最后把校长气得暴跳如雷。但是因为他从来没有说过不能剃光头，所以虽然非常生气，但是也没有别的办法。那时候大概也就16、17岁，对于我们来讲，这件事情就好像是一个是巨大的胜利。从那个时候开始，光头的形象，在我的潜意识中就带有了一种叛逆或者带有调侃的意味。
经：你的这种做法影响到当时周围的其它艺术家，或者说有许多人做着类似的事情。一个特别有趣的现象，在中国当代艺术中，形象或者头像占了非常大的比重，这和西方不一样，和我们以自然为母题的传统也不太一样。是不是有一种可能，和我们美术学院应试的惯性有某种关系呢？我们知道，考美院的时候，从考试到基本功的训练，头像都是不可少的，当上升到创作时，尽管观念不一样，但这种逻辑上的自然延伸继续发挥作用，您怎样看待这个现象？
方：这种现象可能跟我们的现实生活有很大关系。因为在传统文化里，虽然中国社会一直是一个专制的社会，但是在农业社会里，老百姓与政治发生关系的可能性非常小。到了我们生活的这个年代，政治对每个人的生活影响太大了。所以我们在这种形势下，再去考虑什么传统的，或者以自然为主题的创作好像不太现实了，就好像有的人要病死了，如果紧急抢救的话还能活，但这个时候给他做美容、做足底按摩之类的，这就是胡扯了。另外从艺术的角度上来说，当代艺术的巨大转变，是它关注对当下人们生活状态的描述，或者是一种思索和讨论，这种转变是中国的传统艺术里面都没有的。比如现在我们看到一些二十世纪上半叶以前的作品，很多都是非常优美的，有一些是在抗战期间或解放战争期间创作的，你可以想一下，当时的老百姓都卷入到国家非常动荡的大事件里面，现在我们说这部分的艺术家应该是伟大的，他们可能个人选择不面对现实，或者说逃避现实。但是，作为这么大的一个国家，她的文化不能集体地选择一种逃避，必须得有人去面对。“文革”时期也是这样的，当时社会那么动荡，艺术家只能跟着政治走，当然必须理解艺术家出于个体的、很悲哀的这种角色，在那种环境里是无能为力的，但这种现象对于一个民族、对于一个文化来讲是悲哀的，所以当代艺术最大的价值在于，有一部分人面对现实来处理、讨论这些问题。

经：顺便问一下，过去的人物形象，哪些对您是有影响的，或者是喜欢的？
方：这个听起来好像是比较审美的一个问题，但是在我们工作里面，其实很少有这种审美的因素在里面。它只是一种工作，它讨论的不是说像我们传统绘画中一只小金鱼、一从竹子这样的一种感觉，而是在一种工作状态里面，无论是痛苦的，还是激烈的，都没有什么是可以逃避的，我们选择的角度就是根据现实。所以就很难讲哪一些人物形象对我们是没有影响的。因为人受到伤害，得到最多的也都是从人那里得来的，人与人之间其实就是这样一种搅合在一起的关系。

经：您早期的油画作品非常重视对人物形象的表现，但在近期的作品中，好像面孔渐渐隐入一种更为宏大的空间中去。觉得面孔不那么重要了吗？
方：其实这是一个时间段的选择，它的主题没有变，只是在不断延续的时间里面，换一个角度来讨论。最近这段时间里，我觉得自己往东方传统的哲学思想和文化角度靠的更近了。以前我们年轻的时候，运用更多的是西方的方法，包括透视和表现技法。在我们现在这种社会里面，人的欲望是无止境的，包括我们平时看报纸和新闻，报道的每年对钢材的需求量、对水泥的需求量，对森林的砍伐，对食品的供应保障，对石油的需求，数量惊人。包括人们现在这种没白没黑的工作状态，这所有的一切在中国历史上都是从来没有出现过的，所有人都被欲望吞噬，而且没有节制，不知道哪里是终点。这种现实跟中国的传统文化恰好是对立的，现在西方人用我们中国的传统文化来攻击中国人，他们说你们现在都疯了，你们现在没有节制了。其实这个根源在于西方人所开启的资本主义，使人的欲望充分打开了，中国人失去了过去的传统价值观，逐渐陷入了欲望的漩涡中，在这种形势下，如果站在东方的传统文化的角度来讨论，可能是更有意义的一件事情。

经：这种转变似乎是从社会学过渡到美学，什么时候有这样的认为？
方：从现实中逐渐体会到的，只有在现实中你能才更好地理解中国传统文化中地积极因素。80年代以前的时候，我们不懂得这些，因为那时候大家的生活都很贫困，还没有意识到我们的传统文化里有更好的、更有价值的一些东西。

经：你怎样在作品中表达你使认为的东方意味？
方：其实是一种很自然的、无意识的状态。比如在画这些油画的时候，最早考虑的是从一些形式上来处理这些线条，长期使用西方的焦点透视的方法，就好像总是在画平面或一个角落，美术史里这种构图就特别多，比如池塘一角，总是表现对现实景象的一个描述。当我要描述人的存在关系和生存状态的时候，这种构图就无法满足了。这个时候只能用东方的视觉办法来解决，相对于焦点透视好的多，境界更开阔一些，不限于一个小的现实景象。做版画的时候也是同样的，比如我按照西方的办法来做版画，找不同的色彩关系和构图，那么我就没有办法处理表面，如果用木刻来处理的话，表面本来很硬，如果用西方的办法，处理的时候完全不是那么回事，这就逼着你回到东方的方法里去。就是所谓东方的传统是作为一种需要、技术开始的，不知不觉的在这个过程当中，东方可以加以利用的东西越来越多，这个比重越来越大，然后我就变得越来越小，这样的话画面的这种包容性就大了，然后慢慢的上升。有时候对哪些东西可以直接从可视的画面里面转换成可视的内容，这种考虑也比较多。有时候我会写一些视觉心理学方面的东西。其实视觉最终是心理的，而不仅仅是眼睛看到的东西，但是现在国内的艺术教育只是教你看就完了，并不涉及到心理学，所以我们造就了非常好的工匠，这些工匠只是把眼睛碰到的东西描绘出来，而不会涉及到心理层面，所以这是非常遗憾的一种教育。

经：那您对这些题材的安排和选择，包括画面中经常出现的天、云、水等，是不是就是东方的哲学思想更加具体的反应？
方：最初也是不自觉的行为，仅仅是针对某一个画面。比如说最早的时候，我的作品是以墙为背景的，画了几张之后，我就发现这是不可取的一种办法，因为墙没有视觉的空间，人的心理的空间有时候会顺着视觉空间展开，如果视觉的空间堵塞了之后，心理的空间就停止了。让心理的空间能够更自由、更宽阔一些是很难的事情，所以我注意到是不是可以利用一些道具，这种道具自然而然地引导你心理的空间。人有时会处于某种状态，有时候想往下跳，有时候又想往天上飞，如果不断强调你要飞的暗示，这个时候心理空间自然就打开了，这个时候很容易使人进入到画面的情绪当中，所以它也是从不自觉到自觉的一个自然过程。

经：现在您喜欢在作品描绘婴儿，当然也是光头，但意义是完全不一样了，远离尘嚣。这些面孔纯净了许多，对你来说，这种改变意味着什么？
方：对于我来讲，对婴儿的描绘也没有什么特别的意义。我就是觉得特别好奇，全世界的孩子从孕育到出生，他所吸收的营养和生存环境也都差不多，最早叫“爸爸”、“妈妈”这种发音也都差不多，但是就在这种情况下，有的人变成共产主义战士，有的人变成纳粹分子，有的人变成慈善家，有的人变成小偷、强盗，这些对于我来讲一直是个谜，我不知道在我们不知不觉当中，是什么时候起了这种质的变化，或者是永远没有质的变化，甚至最终达成的这种东西，像玩笑一样，根本没有什么不一样。所以创作的时候我是带有这种疑问的。其实画画的时候可能有这种心理，把这些人还原到最初的那一刻，这时候才能够打动人。观众在看这些作品的时候，都会认为那些孩子好像是自己的影子，但是在那一刻，他们都已经是非常具体的一些符号了。成年人和婴儿的这种形象，对于我来讲，他们是一个主体不同的面，我觉得我作品中婴儿和成年人的形象没有什么特别本质的区别，只不过在某些时候成人也会有一些非常脆弱的地方，跟婴儿一样，而婴儿很快就会长成成人，实际上是一个主体不同的阶段，不同的角度。

经：好像手也是您的另一个面孔，它的姿态也是充满情绪的。
方：这个“手”的题材实际上有点像我们的八卦、太极关系的一种讨论，一般来讲，“手”在做一些事情的时候，画面就能够表现出来，很多就是一种超出我们自身的一种力量。有时候你想象是被“手”捏着的那个小孩的话，这个“手”就会变成超出自己本身的力量；如果你把自己想象成“手”的话，那个小孩就变成了你可以对他保护之类的一种关系，即有的时候感觉到自己能控制，有的时候感觉到自己不能控制这样一种关系。

经：除了绘画，您还做了不少雕塑作品，最初是怎么考虑要做这些雕塑的？
方：其实这是对领域的一种开拓。可能有几方面的原因：一方面跟小时候的游戏有关，小的时候弄泥巴，玩弹弓子的泥球，做手枪、坦克，这都是男孩们喜欢玩的。小时候学美术的时候，也经过非常严格的训练，包括自己翻模、注浆、画颜色，做一些工艺品，这方面的经验经常会冒出来，这是从小的习惯，人肯定会不自觉地重温以前的一些回忆或生活；另外，也有一种游戏心理在里面，像小孩一样，你给他十件玩具，他玩了一件就把这一件扔掉，接着再拿第三件玩，实际上是这样的一个过程。但做雕塑这件事一着手的时候，就变得专业性比较强，也比较具体了，上手就意味着无论如何都要做出个样子，做的好也好，不好也罢，必须要有一个结果。

经：看得出来，这些立体化的人物形象是油画创作的一种外延，对具体的创作来说，有没有特殊的体会含括在这里？
方：油画和雕塑主要是艺术语言的问题，雕塑无论如何是要做出具体的，所以形象非常突出，从本质上来讲，跟油画中的形象没有太大的区别。现在做的雕塑我觉得最重要的可能就是，我争取能够准确地把人还原到现实里面一个真实状态。以前我们经常谈的一个问题是，为什么你的画这个人不像？这是谁？我不想画一张写生，实际上我的作品是写生的作品，有的人写生是一张脸，有的人写生是一个人体，有的人写生是一个风景，我希望写生作为个体来讲，我所体会到的是，作为个体的人在当下这种社会环境下的生存状态，这样的话它就变得也是一种写生，只不过写生的范围和概念不一样。

经：有一组作品特别有意思，您创作的一些当代文化名人雕塑，比如栗宪庭、顾长卫、姜文等等，这组作品有多少人？
答：计划是做60多个，现在没有做完，做了30多个。姜文没在里面，他说他有恐黑症，受不了翻模时的感觉。

经：全部是从真人那里翻模下来，还原他们真实的面孔是一件既挑战又纪念的主意，首先你需要摆弄他们的头，他们的面孔，而且有赖于他们配合，此刻你在主宰这一切，是这样吗？
方：我觉得我们生活的年代是非常重要的，尤其是像我这个年龄，特别是在圆明园画家村前后的那段时间里，所有的中国人都是为了党和国家来工作的，文化人、知识分子也不例外，这个时期其实是没有什么独立的个人意志可言的，记得那个时候我们看电视，政府或国家的会议都是几百人、几千人、几万人一致举手通过，没有一个人反对。但是在这样的社会形势下面，实际上还是有一些人在做一些与社会主体意识不同的事情，正是因为这些人的努力，使得这块“铁板”有了一点缝，大家有了一点可以呼吸的可能性，慢慢的这个社会变得丰富了，人可以选择自己喜欢的生活方式。最早在圆明园画画的时候，全国的自由艺术家都聚集到这个地方，后来又有了东村。现在的“自由职业”是一件非常正常的事情，再也不会有人歧视你。可那时候你翻翻圆明园时期的报纸、杂志，给我们的名字是“盲流画家”，你可以看出当时的社会自由艺术家和知识分子之间的关系是怎么样的，所以经历了这样的一些历史，我觉得是特别珍贵的，也应该把它介绍给别人，或者能够有一点记录。我做这组雕塑基本上选择的都是周围的朋友，但他又是独立的艺术家身份，其实也是给他们做一个记录，这些人也是作为一个经历了重要时代的转折点的群体而存在着。

经：从愤怒到平和,这是人的成长轨迹,从作品中的形象的演变来看,似乎您也一样,您同意这个说法吗?
答：从大的趋势上我想是这样的，但是也不一定，有的人一辈子都会疯狂，一辈子也不会成熟。另外成熟跟生理周期也有关系，年轻人分泌的荷尔蒙比较多，所以做出事情跟年龄大的人不一样。但是平和跟死气沉沉不是一个概念。