当代书法、篆刻与书法现代性三题

一、当代书法的合法化叙述

　　从古典时代走向众声喧哗的近代、现代，中国书法经历了一个合法化的论证过程，这一进程至今还远远没有结束。

　　对于书法来讲，所谓合法化，是指在文化背景发生变迁的前提下所发生的被迫自我重新定位，其基本话语如下：

　　目的：适应与介入。

　　近代以来在中国发生的文化背景的变迁，其剧烈程度不亚于自然界两亿年前使恐龙灭绝的那场变异，不管曾多么强大，一切不能适应这种生态界的新的变化者都将无可救药地要被灭亡，将被迫退出历史进程。这种无声无息、又残酷异常的生存威胁使得任何艺术都必须要不仅是被动性地适应，而且还要主动性地去介入这个变化着的时代。书法也不例外，从赵之谦、吴昌硕的书画印三栖的对近代商品化社会被动适应，到李瑞清的将书法纳入近代教育体系主动尝试；从书写领袖语录、新诗、俗语勉为其难的为社会政治服务，到书写书法自身的如《一切历史都是当代史》之主题性书写；从于右任的标准草书运动，到20世纪90年代的学院派书法的现代化、本土化的第三条道路的诉求。20世纪的诸多探索无不体现出这种从适应到介入，从求生存到求发展的运行机制的推动作用。

　　手段：学科化、专业化。

　　“今天的一切必然都来自昨天”，当书法企图与其他艺术一起进入现代化社会的体系时，书法的合法化论证，首先体现在书法的历史的追溯即书法史写作上。从张宗祥《书学源流论》，到祝嘉《书学史》，再到20世纪90年代仿佛一下子从地面冒出来的那众多的书法通史、断代史，都是书法合法性化论证的一部分。书法的合法化论证也体现在书法家专业身份的话语生成上。在实用书写的时代，书法家只是一种附属性的身份，王羲之是右军将军，颜真卿是“光禄大夫行吏部尚书充礼仪使上柱国鲁郡开国公”，他们的书法家身份是附属于其政治、社会、职务身份之上的。这就注定了在书法成为艺术的时代，书法家身份的合法化必须要经过论证才能实现，从1932年成立的“标准草书社”到1981年的中国书法家协会成立，无不服务于这一目的。

　　策略：向美术靠拢。

　　这一策略有得有失：从消极方面看，当前书法界的很多混乱都与这种策略的负面影响相关，但从积极方面来讲，正是这一策略保证了书法有效地完成其从古典时代的个人游戏向现代社会的艺术活动的机制转换，这一机制保证了书法对其当代适应性之最首要要素——视觉性的追求，保证了书法从书斋走向展厅。

　　道德：汉字书写。

　　这是与上述“策略”相反的一极。从表面看，对汉字书写的坚守似乎是书法界一种病态的情结：既然书法已经从实用变成了一种艺术，那么，只要作品有美感、或者有味道就行，你何必要求我一定要书写汉字？其实这种表面的固执、不能时变正是书法保证自身肉身不灭的一种基本的生存道德。它可以说是一种情结，但这种情结不是一种愚顽之性，而是书法这一行会内部的一种基本契约。或用一个今天最常用的词，叫游戏规则。这也是书法合法化论证的一部分。因为首先书法必须区别于绘画，其次书法必须避免成为工艺美术。任何事物在其合法化论证中都要为自己找到一种传统，书法不在自身的传统中寻找使自身合法化的资源，就只能到其他艺术的门下去当附庸者，只要看一看现代派书法的“看图识字”或书法主义的“封面装帧设计”就不难看出这一点，而这与书法合法化叙述这一总的进程是完全背离的。

二、当代书法视野中的古代书法史

　　历史对当代进行规定，当代给历史以意义，古代书法史作为当代书法的背景与参照而存在，在一定意义上讲，它的存在有赖于当代书法实践的“激活”。

　　近代以来，随着实用性书写退出历史的主流，作为艺术的书法越来越成为人们的共识，与此同时，古代书法史在这样的前定性的语境中必将发生重大变异。作为实用的书法不能不是文字意义的附庸，一种可有可无的装饰，而作为艺术的书法则应当是它自己的主人。从这种当代视野出发，一种追加的书法艺术史的生成就成为一种必然，于是粗鄙少文的简牍契约文书、毫无风雅之蕴的造像题名、罪犯刑徒用木棍在泥砖上写下的抱怨、诅咒，这些因为“言之无文，行之不远”的旧时的文学化的书法原则而被摒弃于书法史视线之外的材料，都一一成为书法史中所关注的对象……

　　书法由实用到成为艺术，是一种转变，在某种意义上甚至可以称为一种断裂。而对于这种转变对于书法及书法研究的意义，在今天的书法界，可能还只有极少数人已经有了比较清醒的认识。
对于书法史研究来说，这一转变意味着什么？

　　首先，书法史应当从附庸的历史转变成主体的历史。

　　在实用性书写时代，是不存在独立的书法史这一名目的，它只能是一种附庸的身份，在有清三百年号称学术中兴的乾嘉学术中，也只有“金石碑帖”之学，它是附属于以文字音韵的研究、考证为目的的“小学”之中的。而在书法作为艺术的时代，书法史必须摆脱其依附品格，作为一个独立的自为的主体而存在，它应当不再是文字考证之学的一支，也不再是目录学的一支，它不必再为考证文字内容服务，甚至也不必再为碑帖鉴定、断代服务，它有自己的研究对象——作为艺术的书写历史。

　　其次，书法史应当从意义的历史转变成视觉的历史。

　　所谓意义的历史，关注的是文字的意义，而所谓视觉的历史，关注的则是文字书写的视觉形象。换言之，意义的历史关心的是文字的“意象”，而视觉的历史关心的则是文字的“视象”，“文字之所以为我们所关注，只是因为它是一种视觉形象，视象之外无他物。”作为艺术的当代书法语境如是说，这是决定性的话语，古代书法史的意义将不得不由此话语赋予。这意味着，一种立足于诵读文化的“读”，将让位于立足于视觉文化的“看”。在书法史写作中这将导致对无数经典或非经典的重新审视，一种全新的、近乎严酷的合法性验证——一切都要由视觉来评判。

　　第三，书法史应当从名家的历史转变为作品的历史。

　　作为视觉艺术的书法的文化英雄与古代视野中的庙堂书写、或士大夫书写的文化英雄不可能完全重合，那些古代视野中的“能书人”对于当代视野来说，也将不再具有以前那种近乎神明的意义，在一个一切都需要重新定位的新的坐标系里，一串串空洞的名字将远不如实实在在看得见的一部部作品更重要。��

　　“一切历史都是当代史”，但历史之所以能够成为当代史，成为“当下性”的，它必须是经过了“当下性”的目光深深地审视与反思的，不然的话，那只能是写在当代的纸张（或光盘）上的，而不是真正“当代”的。

三、当代篆刻的生态机制

　　可能没有哪种艺术象中国的篆刻那样深刻地充满着悖论的——在近古时代，当它从手工艺中脱离出来，成为文人手中一种雅事，似乎是高升了的时候，它又深深地陷进了“诗、书、画、印”的一体化版块中，成为最具依附性的艺术。

　　随着社会的现代化进程，篆刻逐渐从其依附品格中脱离出来。作为当代艺术大家庭中独立一员的篆刻，其生态机制无疑已经发生了很大变化，这体现在这么几个方面：

　　竞技场与乌托邦：展厅。

　　篆刻从附骥于书画，到自立门户，成为一种独立的艺术欣赏对象而被钤印在印谱上，这是篆刻成为独立艺术的第一步，但篆刻要真正自立、彻底摆脱其附庸地位，那么，独立地进入现代艺术的“竞技场”与“乌托邦”——展厅，是必不可少的一堂必修课。这一步对篆刻来说其观念及技术上的挑战甚至比第一步还要大，除了尺寸大小方面的新要求外，它还对篆刻提出了一个更高、更严格的要求，即它必须是艺术的、创造性的、具有明确的艺术追求与独特艺术风格的、具有视觉冲击力的，而不能仅仅是所谓“六书”（实际上主要指篆字书写）正确的。

　　原教旨：制作主义。

　　艺术创作与工艺制作，这两种历来被人们视同水火的取向，共同服务于篆刻，篆刻要生存、要发展、要创造自己独特的艺术，这两者永远都是“一个也不能少”，这是篆刻艺术的另一重大悖论。尽管附骥于书画的时代与篆刻自成门户的时代，其价值取向与观念形态多有歧异，但在一点上，篆刻仍然要坚守其古典时代的原教旨，这就是“制作主义”。对于篆刻来讲，由于其独特的空间属性，它一直在追求一种自然之美，即所谓金石气。但由于篆刻所用书体的非自然性（篆字为非日常实用字体）及其刻字的制作性质，决定了它必然是一种以人为方式去追求“自然”效果的一种艺术（实际上这一情况在书画中都有，但不及篆刻重要且明显而已）。对于已经远离了遥远的三代文字书写时代的当代来讲，更是如此。换句话讲，即篆刻必须成为一种高度自觉地进行制作的艺术创作。

　　作品至上：重复别人与自我重复的末路。

　　本来在篆刻附骥于书画的时代，是不需要这么强调作品意识的，只要精通“六书保斗ㄊ炝罚还苡忻挥型怀龅淖髌罚寄艹啤坝∪恕薄Ｒ帐跎系闹馗幢鹑嘶蜃晕抑馗矗宰汤唇玻菜悴坏靡患裁创蟮幕凳拢蛭衅湟栏降亩韵蟆煌氖榛髌罚梢园镏萄诟瞧渲馗础５宰桃远懒⒚婷渤鱿衷谟∑咨系氖贝穑庵侄灾馗吹姆穸ㄐ砸缶鸵丫鱿帧５暇乖诠诺涫贝词故前炎瘫喑捎∑祝匀皇亲魑呐笫卵偶敝说耐嬉猓⒉幌窠裉炷敲吹闭妫诘苯裥畔⒈ā⒋接肱栏叨确⒋锏氖贝砸桓鲎碳依此担窃偃ブ馗幢鹑嘶蜃晕抑馗矗浜蠊强上攵模褐馗幢鹑说幕岜恢赋鍪浅形馗醋约旱模淖髌方挥腥嗽敢饪础?lt;BR>
　　源泉与动力：时代与传统。

　　谈篆刻需要学习传统，可能谁都觉得理所当然，而谈篆刻与时代结合，可能很多人都会觉得荒唐，其实这个问题一点都不荒唐。篆刻家最崇仰的唐代的李阳冰，在谈及学篆经历时就说自己“于衣冠文物得揖让周旋之礼”，“衣冠文物”是什么？是当时的士大夫。李阳冰说自己学篆书，从当时士大夫的礼仪活动领悟到了篆书中的“揖让周旋”，即篆书中最重要的空间安排问题。这不就是与时代结合吗？任何真正的艺术家，必然要对他所生活的时代有深刻的理解，而且这种理解也必然会反映到他的艺术中来，除非我们恢复古老的看法，把篆刻视为手艺而非艺术，否则我们就得承认篆刻在从传统中获取动力的同时，更需要从其时代中获取源泉。