最近，美术同盟网上一篇署名为段君的批评文章引起了不少业内人士的注意。这是因为段君的这篇文章以高名潞刚刚策划的“墙：中国当代艺术二十年的历史重构”展为切入口，较为清晰地梳理了中国当代艺术二十年来走过的艰辛历程，尤其是对高名潞和栗宪庭这两位“新潮美术”重心人物所持不同艺术观点的剖析，从一个侧面揭示了中国当代艺术的发展过程所遗留下来的一系列问题。在段君看来，高名潞策划的这个“墙”展的最大问题是他冠以“中国当代艺术二十年”之名，却又忽略了九十年代以来由栗宪庭推出的“政治波普”、“玩世现实主义”以及“艳俗艺术”等等本土形成的具有现实针对性的诸多艺术潮流，从而使得高名潞的这个展览成为一个并不完整的形态记录，不仅损伤了高名潞的策展理念，也使他重构中国当代艺术史的命题打了相当多折扣。
段君的文章是犀利的，犀利的背后所透露的正是作者对现实的敏感以及对这种现实条件下应该出现的某种理论期待。所以，作者没有否认高名潞作为重心人物在中国当代艺术史上的功绩，而是通过回溯高名潞在“现代艺术大展”期间实际操作中所具有的锋芒锐气，比较他今天渐渐磨钝的理论感觉，提出“向前逃跑”的概念，以示对今天高名潞抱着的那种居高临下的理论姿态、却渐渐失去现实介入能力的某种置疑。这是一种颇带有专业性的提问，其深层直接指向了高名潞在海外多年酝酿起来的所谓“中国现代性”。
早在几年前，高名潞曾在我参与编辑的《犀锐》丛书上发表过一篇“中国现代性和前卫的标尺是什么？”的理论文章，从不同文化历史和社会现实的角度提出了一个现代性的所谓另类逻辑，那就是具有“中国特色”的现代性。应该说，这篇文章是高名潞自1991年离开大陆去美国后多年从事文化研究的一个结晶，包涵了他八十年代于本土从事启蒙实践以及九十年代后在西方对于现代文化的深入了解。在这篇长文中，高名潞不仅梳理了西方现代性的概念由来，而且也对中国现代艺术的产生背景及其发展脉络做了大量清理，充分显示了高名潞一贯而来的启蒙理想以及建构宏大叙事的雄心。然而，这种“中国现代性”的建构，由于高名潞角色的位移，即由原先在场到后来不在场的转换，也导致了其理论的现实连接出现了不可避免的偏差。正如他在这篇文章中否定九十年代以来的“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”等艺术潮流，而以自己亲身参与的“新潮美术”为逻辑起点，不断强调某种“整一性现代性”的宏伟概念一样。在这里，高名潞实际上是将个人情绪，即他和栗宪庭两人之间的恩怨带到了文化的价值评判中，从而也就使得他的“中国现代性”缺少了足够现实内容的填充，由此留下了难以弥补的遗憾。
最早对高名潞的“中国现代性”提出质疑的是批评家王南溟。王南溟曾在去年写过一篇“进一步退十步：评高名潞的‘中国现代性’”的文章，直接从现代性的文化本源上对高名潞的“中国现代性”发难，甚至把问题追溯到了八十年代的“新潮美术”，指出“新潮美术”没有解决的问题或者说根本就解决不了的问题、才是真正导致九十年代后中国当代艺术逐渐滑向后殖民主义文化巢穴的根本原因。王南溟以“进一步而退十步”为题来比喻高名潞这种理论的滞后，实际上是否定了高名潞把“新潮美术”作为“中国现代性”的逻辑起点，从人文的更深层次卡住了高名潞通往所谓“整一性现代性”的喉咙。
事实正如王南溟所言，“新潮美术”作为一场中国式的启蒙运动，并没有真正发展出西方启蒙时期衍生出来的公民理念。这也就使得中国当代艺术始终缺乏人文的根基，而无法从政治空间里独立出来，转换成真正具有批判性的文化力量。王南溟通过比较东西方当代文化的处境，发现了西方现代性里面一些最基本的人文内涵，比如人格独立、人格自主等等，从而指出如果没有这样一些人文内涵的支撑，中国当代艺术只能是传统性，奴隶性，熊猫性，甚至于哈巴狗性，但就是不能称为现代性。其实，高名潞在这一点上也并不糊涂，在批评九十年代以后出现的“政治波普”等艺术潮流时，他也直接指出了“政治波普”与权力政治之间所实际存在的“共犯”关系。然而，当他自己为他自己的“中国现代性”寻求定义时，却重蹈覆辙、打了一些同样不伦不类的比方。正如他认为的中国目前这么多录像作品，大多只是关心个人身边的影子，少有表现那些迅猛地对中国文化和社会产生巨大冲击的都市变迁和三峡大坝的“巨片”一样。在这里高名潞显然是把人格独立与民族自主的关系给混淆了。尽管他一直强调方法论的重要性，强调对于现实，艺术不应该停留在简单记录，而应该从个人的观念角度抽象性地概括，但高名潞却始终没有表述清楚这种抽象性观念的由来。即什么样的方法论才能既覆盖中国政治现实的全貌，同时又能从中独立出来建构自身人文意义上的“现代性”呢？
对宏大叙事的迷恋，表明了高名潞根深蒂固的启蒙主义思想。然而，正是这种启蒙主义思想在某种程度上也屏蔽了高名潞的文化眼光，使他难以从基本人性的角度发展自己的理路，去认清社会变革引伸出来的一系列深刻问题。而在这个过程他不去深入探讨西方现代性的本质，却回头以某种“民族讽寓”(杰姆逊语)来对中国当代艺术提出“整一性现代性”的概括，无疑是一种偏离，抑或更是一种回避，回避的不仅仅只是他曾经不在场的那段岁月，更有对深层次文化启蒙的无奈。事实上，西方的启蒙主义从根本上启蒙的是人性，而高名潞所憧憬的这种启蒙秉承的实际还是中国传统知识人“天下兴亡匹夫有责”的思路。孰不知“天下兴亡匹夫有责”，这里面暗含有一种权力的欲望，即天下为我之天下，因此拯救天下也就成了惟我独尊于天下。这种从古沿袭而来的“王者”思路似乎注定了高名潞与栗宪庭的分道扬镳，也似乎注定了高名潞在重构中国当代艺术二十年历史的时候，会忽略掉别人所做过的一些工作。
在“墙：中国当代艺术二十年的历史重构”展还没有正式启动之前，高名潞曾向王南溟透露，这个展览有可能是他最后一次策展，之后他希望自己再沉下来多做一些学问。我理解高名潞的这种心境，对于像他这样一位已经被输进了历史的人物，再要从现实中寻求突破并非是一件容易的事。沉下来也许是一个契机，至少可以帮助高名潞更加冷静地来回顾自己走过的文化历程，思考投入了自己大半生心血建构起来的中国当代艺术所存在的种种问题。但我作为晚辈所希望的是，高名潞能够在以后的思考中抛开个人得失，能够从广义的世界和狭义的人本两个角度出发，为中国当代艺术的发展提出一些真正有建树性的意见。因为只有这样，他才可能从原先那个骑在高墙上的偶像变成现实中真正富有挑战性的骑士，驰骋到未来更年轻一代人的心目中。