整个90年代，他的名字几乎在公众可见的视野里消失了。
　　高名潞，80年代最重要的中国当代艺术展览——中国现代艺术展（1989年）和90年代规模最大的海外中国现代艺术展——Ｉｎｓｉｄｅ Ｏｕｔ：Ｎｅｗ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｒｔ（1995－1998年）的主要策展人，这个曾经活跃在85美术新潮时期的美术批评家，重新回到公众视野前，是为了今年3月他在北京策划的 “中国极多主义”展览。
　　与1989年那次引发了强烈的社会关注的“中国现代艺术展”相比，今天作为“中国极多主义”展览策展人的高名潞所受到的社会关注显然已经减弱了很多。从1991年离开中国到美国求学、执教，他在海外的十多年中，中国社会发生了巨大的变化。
　　当年现代艺术展的举办地——中国美术馆此时正在进行大规模的维修，这个象征中国美术界权威和正统地位的展览场所逐步失去了当年的神圣光环。在北京，越来越多的展览场所给了公众更多的选择，这一次“中国极多主义”展览的所在地在中华世纪坛。
　　无论在场地选择、活动安排、资金落实上，2003年3月的这次展览遭遇的一切比1989年的现代艺术展都要顺利许多。
　　14年之后，高名潞先生依然能清晰地回想起当年现代艺术展前后的一波三折。
　　“中国现代艺术展的展览过程前后不过十几天，但它的筹备和举办就是一本活的历史。”
　　这次展览的倡议在1986年在珠海举行的“85新潮美术大型幻灯展”就已经提出，在85美术新潮时期，西南、湖北、江苏、福建等地已经形成了若干个青年艺术群体，来自不同地域的青年艺术家已经不满足于区域之间的交流。到北京去，对85美术新潮时期的作品进行全面的展示，是青年艺术家们的渴望。对于在半地下状态中顽强生存并且创造力正旺盛的青年们来说，北京，是充满感召力的。
　　在特殊时代，做任何展览都需要繁杂的手续。首先，一群自发组织起来的艺术家没有在公共空间做展览的基本资格。为了寻求展览的承办单位，展览策划者们花去了差不多两年的时间。其间，1987年初的“反资产阶级自由化”运动使展览的筹备工作基本停顿。1988年展览的准备工作重新开始组织，经过高名潞、甘阳等人的多方努力，有六家单位同意参与承办这次展览，它们是：《读书》杂志、三联书店、中华全国美学协会、《美术》杂志、《中国美术报》和北京工艺美术公司。
　　为了争取中国美术家协会的同意，高名潞和中国美协书记处的官员就展览内容达成了三条基本的协议：
　　（1） 不许反社会主义
　　（2） 不许有黄色内容
　　（3） 不许有行为艺术
　　后来第三条改为在现场不出现真正的行为艺术，但可以以图片的形式出现。
　　官方的批准落实之后，筹备资金更艰难。现代艺术展筹备委员会的几个成员跑到东北、南京等地筹集资金，但企业的资助一次一次落空，这个民间自筹资金举办的展览为了数万元的启动资金几乎要夭折，“如果筹不到钱，我就从此退出美术界”——高名潞在当时曾经发出如此决绝的负气之言。来自天津文联的资助和《中国市容报》的借款，终于让这次展览在1989年2月5日在中国美术馆开幕（展览结束前青年企业家宋伟也给展览提供了部分资助）。
　　黑色的禁止掉头的展览标志是艺术家杨志麟的设计，来参观的公众和艺术界人士在美术馆门前，就感受到了视觉和心理上的冲击。
　　在1989年2月5日到19日期间举办的现代艺术展，由于肖鲁、唐宋的枪击作品事件和“爆炸恫吓”信件让展览过程两度停止，对于当年的枪击事件，多年后依然评价不一，评论家、当年展览的总体设计栗宪庭认为“枪声把握了一种最敏感的社会心态——被压抑之后希望宣泄的心态”，而参展的某些艺术家则认为持枪者在狡黠地利用特殊的社会关注，通过捷径成为这次展览的主角。青年艺术家们在第一次全国性的集体亮相中，表现出的紧张、焦虑和兴奋伴随着两声枪响已经被写入了历史。
　　这次在1989年初举办的展览承载了太多的象征意义，尽管展览筹备委员会的青年组织者们在仓促紧张的筹备过程中“从未就展览思想作过任何实质性的讨论”（栗宪庭《我作为中国现代艺术展筹展人的自供状》）。但在困难重重的现实环境中，如何取得官方的认可、让策展资金顺利到位并获得公众的关注，显然是作为筹备委员会负责人高名潞迫在眉睫需要解决的问题。
　　这场迟到的展览由于特殊的历史原因，成为了当年文化思潮的先锋——这是历史的无意安排。
　　在毫无利益驱动的情况下，展览筹备者们花费了几年时间让理想基本实现，对于在90年代的消费社会中成长起来的中国年轻一代来说是不可理解的。年轻一代不能体会的还有80年代席卷全国的求知渴望。
　　80年代初期，青年高名潞在中国艺术研究院学习期间，因为读书过猛，曾经得过“鬼剃头”。他和那些有幸考入大学的青年们一样传抄解禁不久的外国文学作品，参加各种讨论会、观看不同的展览和演出，在持续的文化高烧中，从艺术研究院毕业的高名潞投入到了《美术》杂志的编辑工作中。
　　从“星星美展”开始，中国美术界在70年代末期已经开始活跃，关于创作思想和方法的讨论一直都没有停止。在做《美术》杂志的编辑工作时，他跑了很多地方，接触到各地年轻艺术家不同风格的文化冲动，有的表达生命、直觉、冲动，有的强调艺术的观念性，他在全国各地的行走中，看到了各地自发的艺术小群体顶着风险像打游击战一样办展览。他把地方艺术家的变化反应在《美术》杂志和《中国美术报》上，和他做着同样工作的艺术批评者组建了当时的“青年批评家沙龙”。
　　在经过漫长的匮乏时代之后，青年知识分子近乎狂热地吸收西方现代思潮，寻求中国现代化的路径。回想起80年代的美术新潮运动，高名潞说：“每个人似乎都是哲学家”，《中国美术报》、《美术》、《美术思潮》、《江苏画刊》等杂志报纸在这股思潮中起了推波助澜的作用。谈论思想和艺术在学院也得到了热烈的响应，那时候高名潞经常带着幻灯片到大学放映，艺术界和大学互动是文化氛围的一部分。
　　艺术无法孤立地存在于时代变化之外，在历史意义和文化意义中寻找美术批评的平衡是高名潞的批评视角和方法，也是他策划展览的一贯态度。在中国策划展览是，在海外亦然。
　　90年代以后，由于政治、文化等多种因素的影响，海外和香港媒体对中国现代艺术的关注已经超过了艺术本身，这其中所带有的意识形态因素，让见证过80年代现代艺术发展的高名潞深感“西方和香港介绍中国当代艺术有偏差，他们对中国当代艺术的发展逻辑性并不了解”。高名潞觉得有必要向海外呈现中国当代艺术的真实状况，在哈佛完成博士学位后，在美国亚洲协会推动下，他在1995年到1998年期间策划了Ｉｎｓｉｄｅ Ｏｕｔ：Ｎｅｗ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｒｔ（华人新艺术）展览——这是90年代最大规模的海外中国现代艺术展，展览在纽约、旧金山、墨西哥、西雅图、澳大利亚和中国香港等地巡回举办，包括达达主义、理性绘画、直觉绘画、波普艺术、公寓艺术等各种当代艺术流派，在海外反响热烈。与美国的专业展览机构合作，高名潞感受到的是他们策划展览的专业精神，所有的部门各司其职，井然有序，作为策划人，需要做的就是选择适当的主题，协调、整合艺术家、承办方和公众的关系，但东西方文化背景的差异则是他以前没有面对过的问题。
　　华人新艺术展览举办前，他和主办方之一，纽约Ｐ．Ｓ．1当代艺术中心的一位副馆长因为展览目录的排序问题发生了争执，这位美国人希望把政治波普一类的作品放在目录的首页，而高名潞要求按照当代艺术的历史脉络来排列目录，同时兼顾不同的主题。
　　“无论如何，我希望尊重历史。”高的批评家视角让他在策划展览中时刻坚持自己的原则，“策展是批评思想的结果，为了策划展览而策划展览是没有意义的。”
　　只有历史的经历者才能理解他所见证的过程，并强调艺术发展的逻辑性。
　　在海外开始见到中国的当代艺术作品时，画商和批评家并没有表示赞美和惊讶，在匮乏时代受西方现代艺术启蒙的一大批中国青年艺术家的创作样式和表现手法都或多或少地带有模仿的痕迹。
　　在经过启蒙之后，高名潞仍然强调艺术作品“中国性”的问题，“中国性”意味着中国艺术创作“早晚需要有一种自己的系统，不是狭隘的民族主义的，不能总享受西方现成的，要有自己的方法论。这样中国的文化才能真正成为强势文化。”
　　尽管身处海外，他对于中国当代艺术现状的关注并没有停止。“中国极多主义”的展览说明表达的就是策划者对当下艺术现状“中国性”的思考：
　　“这里展出的艺术家并不属于一个画派或群体，也没有宣言，然而这几年甚至几十年如一日的创作，彰显出一个相通的思潮和共享的方法论，融会了一定的亚洲人的传统思维习惯和艺术态度，无论自觉或不自觉，通向一种现代禅。”
　　90年代，中国的波普艺术在西方世界取得了商业上的成功，但同时也掩盖了现代艺术的其他脉络，一直对现代艺术保持理性态度和历史关照的高名潞在太平洋两岸所做的就是，在开放性的批评体系和展览展示中，呈现艺术的多元和创新。
　　在今天，“极多艺术”展览的现场已经不复89现代艺术展的人潮涌动——策划组织现代艺术展览所受的官方压力已经大大减轻，但现代艺术所获得的社会关注也与当年不能同日而语。
　　看看当年的历史纪录，1989年现代艺术展期间，身着西装、表情严肃的高名潞在一大群记者的围绕下解释现代艺术展暂时停办的原因。特殊的年代里，艺术事件的强曝光率承载了特殊的时代意义。
　　14年过去，高名潞脸上清傲的书生意气已经不再，而传播中国现代艺术的热情依然。
　　在青年以后，高名潞和一代现代艺术家经历着飞速变化的时代。80年代，他们要打破的是意识形态设置的围墙；90年代，他们必须在东西方中寻求中国现代艺术在政治框架之外的独立性；在新的时刻，如何让公寓里的艺术家们重回公共空间，在商业时代重新吸引公众对艺术本身的关注，是他们在时代变迁中必须面对的问题。
　　艺术家和批评家面临的是与十几年前完全不同的遭遇，借用苏立文（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｓｕｌｌｉｖａｎ）在评价“星星十年”的画作时所说的话——
　　“艺术家们仍在从事创作，但他们现在要征服的却是完全不同的对手。现在再没有明确的对象，专制的文化官僚，去供他们果断的挑战。他们现在的敌人更阴险，更难对抗。因为这些敌人是孤独和自我怀疑；是轻易得到的名望和财富；是无闻的孤寂与贫困；还有东京、巴黎、纽约艺术世界的竞争和物质主义。”