时间：2006年11月2日
地点：北京费家村杨千工作室
黄笃（简称“黄”），杨千（简称“杨”）
黄：今天，我们要谈论绘画的问题肯定不是从一个抽象概念出发，而是要与对象的去谈绘画问题，那么，我们所说的这个对象是什么呢？我认为，中国当代绘画发展到现在这个阶段，必须审视过去的经验与现在的现象之间的关系。也就是说，绘画发展到这个阶段，绘画本体不仅涉及绘画自身的逻辑，而且也关乎到绘画之外在复杂因素（语境、权力和话语），以及确立绘画明确的意义。其实，我们总是被这样的问题所困扰，要么画一种异国情调的符号，要么画一个种现实主义的社会或政治题材，这两种趋向已持续了非常长的时间了，而且仍在延续。它们在现代艺术中只解决了阶段性的问题，而在目前中国社会形态转型的条件下，那种绘画的已有表述方式是否仍能适应今天新的社会语境，它们是否能再现了变化的中国现代性，它们是否能有一种新的超越方式。这也正是现在绘画面临的挑战性的问题。因此，我们现在的讨论就以此话题展开。若看一下近期绘画的变化动向，就会发现有两个特征：一是画家在探讨绘画的“观看”方式，而这种方式又直接改变绘画语言的内涵；二是新媒介和新技术对绘画的渗透，使绘画语言能得以扩张和延伸。这都是一个非常有意思的话题。当然，我也发现，你一年多来的创作也具有这种意识，比如今年你在中国美术馆和“上海双年展”展出的“活动绘画”，就是对绘画本体和绘画语言的延伸，同时也探寻了绘画观看方式的可能性。最新的绘画具有“双重绘画”的特质。那么，这种“活动绘画”或者“双重绘画”到底与大众文化或流行文化有着何种关联呢？或者说又与中国社会语境有什么关系呢？
杨；我觉得跟流行文化没什么关系，我想它跟社会问题有点关系。我一会儿再说这个问题。我现在想说的是从作这些作品时就意识到绘画的局限性，当然这是针对我自己的画来说。包括我从2002年开始创作的浴室系列，绘画的局限有这样几点：第一，一个作品完成以后，你挂在墙上，它是固定不变的，这种模式应该有上千年历史了，对吧？
黄：嗯，从文艺复兴以来就没变过。
杨：那文艺复兴以前，从原始绘画开始，一幅画画完以后就在那放着，不动了，绘画的固定不变不动是它的一个局限；第二，因为绘画是平面的，用二维的平面来表达一个三维的空间，或是一种幻觉，它便受到了一种空间上的局限。第三呢，就是观看方式的局限，观看方式它是一层不变的，所有的美术馆里的画，你看到的就是光线照着的一个画面，所以长期以来就变成一种存储的东西，它没有跟观众、周围的环境发生互动、介入的关系，这已经变成了一种唯一的观看方式。我觉得最主要的就是这三点局限，由此来看，我的浴室系列应该算是传统意义上的当代绘画。虽然从不同的角度来观看这个社会，表达自己想表达的东西，但都是没有什么大的变化和突破，所以我那段时间在琢磨一个问题，绘画到现在应该一直跟社会发展是有着极大关系的，特别是到这种后生物时代，数字时代，这种高科技的发展是应该对它有很大影响的。于是我才想到作一个与克隆有关系的绘画，想画两张一模一样的画，让它在运动中所产生的时间差以及类似克隆复制来表现一个主题，即以反讽的手法来表现流行文化里对符号（明星）的崇拜。由于把画动起来以后，它打破了一个平面的局限性，它就是变化的，成为了一种绘画装置，然后也有了观众的介入，因为我在画的后面装了感应器和电机，当观众靠近画面的时候，感应器感应到人的存在，于是就启动电机让画动起来。我觉得这样是在一个形式上打破了平面绘画的局限，最根本的不是一个形式的问题，而是我的想法得到了一种最准确的表达。这是第一个系列。当时我之所以利用这种感应的装置，是因为我本身对高科技很感兴趣，很崇拜那些设计软件，将卫星发射到宇宙中等等的科学家，我觉得他们实际上是真正的艺术家。比如说通过电脑，互联网就能把图片从地球的这头传到那头，从宏观来看的话，这本身就绝对是艺术，只不过它有着一种实用性，所以没有被单独看成是一种艺术而已。我用的这种感应器、线路板就只有二十年的历史，这种绘画装置在二十年以前是没法做的。包括我现在做的那个双重绘画，利用的那种无色的荧光涂料，这种东西在中国也只有十几年的历史，但没有人把它应用在艺术创作里面。我想，利用现代高科技产品作为媒介，如果你运用它，运用得好，而不只是像变戏法、玩游戏那样，而是把它作为一种语言，去表达你的思想。这样，内容、形式等要表达的东西就更广泛了。就会有所突破。
黄：从你的活动绘画里，我看到了很多种活动方式，有左右移动的，又有重叠移动的，还有旋转的等等，这已经远远扩张了这个绘画的概念，这已很难界定它是绘画还是装置了，其实从某种意义上来说，你的作品实际上是绘画装置或是装置绘画已不是最重要的问题了，重要的是艺术观念的意义。
杨：我为什么会想到活动绘画这个概念，因为在六七十年代美国有一种活动雕塑嘛，它基本上只是用于雕塑上的，从来没有用于绘画里面；活动绘画这个概念，就我所知，是第一次被用于绘画。难怪有批评家说我的活动绘画是具有原创性的。
黄：当然不是用这个概念去套某种东西，就是说，作为艺术批评或艺术策展人去看待实践中的艺术现象的时候，我是反对过度阐释的。但我也不赞成把阐释变成了艺术家作品的一个注脚，我觉得应在理论和实践中会去挖掘艺术本体（作品）和现实世界之间的一种关系，如与大众文化是什么关系。解读你的作品的时候，我就发现有一种与大众文化的联系，为什么这么说呢？比如说，大都市街头随处可见的由电子控制的流动广告牌，它不断更换的形象，我并不是指它与你作品的相似，而是要说明的是广告形象只具有商业属性的功能，也只保留的是同一图像循环播放的特征，但它并不具有绘画语言所蕴涵的那种矛盾和冲突，它只是一种单一的，一个平面化的形态，以追求其形象对人的吸引力为目标，但从你的绘画中，让人能感受看到与大众文化的关联。我是指这只是瞬间“运动”的联系，并不是指某种观念上的关联，而你的绘画意图并不全部在运动这个层面。
杨：其实，我的观念与当下社会问题有很多关系，比如说《离婚家庭》里儿子来回于离异父母之间所产生的表现力，《外遇》中一个男人来回于老婆和情人之间和《审判的标准》里警察和嫌疑犯相互交换位置所产生的暗示等等，这些作品都跟社会问题有关，而我所选择的活动形式正好能表达我所关心的问题。在这里，我要说明一点：我并不想在作品中作出道德或是非判断，或者文化价值上的判断，我总觉得我们可以是提出问题并用创造性的形式将之表现出来，而观众自己则可以根据自己的经验去作出判断。
我刚才提到我的双重绘画，双重绘画是什么呢？就是我采用的一种新的无色的荧光材料，等一幅画完成以后，我就用这种荧光材料在表面再画另外一种形像。这样这幅画面上就存在两种形象，但是你一次只能看到一种形象。比如说，在正常的光线下面，你看到的是一个抽象的绘画，或者是这种色情的画面，但是当你把灯关掉，让紫光灯亮起来的时候，你就会看到一个跟前者完全不一样的、相对立的画面，这种画面通常是具有针对性的，对应于前一幅画面，它们之间是对立的但又有一定关系的。所以我想通过这两幅画面的不同关系来改变观者的观看方式，展现出一个新的双重视觉形象，这个呢，在以前是没有的。
黄：我认为你的“双重绘画”在某种意义上来说是对绘画的颠覆。它摆脱了以往那种传统的、单一性的绘画概念。“双重绘画”首先是基于一种技术层面上的观念，而这种技术性观念的重要性并不仅仅在于艺术家向人展示一个具体形象，而是在于作品的暗示性信息所传达出的一种变化过程——绘画的时间和绘画的空间的改变，既向观众提供了一个时间的概念，也向观众提供了一个空间的概念。伴随着展厅中照明灯被控制的亮和灭，与特制的荧光灯的亮形成了一个绘画形象变化交替的过程。换句话，当展厅照明灯亮时，画面表现出是一种非形象的纯粹抽象性或是一种非常写实的具象性；当展厅照明灯关掉时，观众看到的是由无色的荧光材料画在同一画面的另一个“隐蔽”的形象，它由特制的紫光灯的照射原来照明灯下的形象消失而呈现出完全相反的形象。这种绘画是两种时空的不断交替，并把观众带入时空的替换关系中。所以，这种双重绘画不是简单意义上的一种绘画概念，它是建立在两种时空替换的关系上的一种理念。从某种意义上来说，它已改变了平面绘画的传统概念。我认为“双重绘画”的意义就在于它带有运动的能量——在空间和时间中的移位。而这种运动的能量则是由电、物质和运动形成了一种循环系统，这正是“双重绘画”的本质所在。
杨：对，它不是一个游戏，也不只是一种技术，我觉得它最重要是，通过这种语言的方式给了我们更多的可能性，去超越平面绘画局限的表达方式。我看到了这里面的可能性，它可以表达很多东西。
黄：可以说，你的绘画更容易让我反观20世纪六、七十年代的艺术家，如艺术家艾娃·黑森（Eva Hesse）曾创作了用蜡制作长蜡棒，并排斜靠在墙边，它们看上去都非常简单。实际上，即使仔细看这些蜡棒也是难以发现它们的变化，就是说并排的蜡棒似乎处于无变化的或停止的状态，然而，它们实际上存在着一种循环，这种循环是什么呢？它就是物质变化的能量。这种物质能量的变化是基于环境条件冷暖的变化。所以，我发现在你的绘画中也反映出了艾娃·黑森（Eva Hesse）式的循环和能量。因此，你作品的这种能量就是电、物质、荧光粉和画面中的物质所构成了一种循环系统，虽然这个图像本身也是在变的，在本质上也是物质在发生一个变化。我的意思是说把绘画做成一个像观念艺术一样的东西，并带有一种能量运动的过程。我觉得这正是中国当代绘画的一个很有意思的特点。比如夏小万的观念就在于把绘画、装置和技术之间拓展出一种混杂性的摸棱两可的新艺术语言，王音则以“反绘画”出发通过依附于材料上的形象的消失过程来建构新的绘画观念。诸如此类的艺术家还有王鲁炎和陈文波的绘画，当然也包括你的新作品，都可被称之为中国的新绘画。这已成为我关注的议题。我已于2005年11月在北京空白空间策划的“非现实主义展”就进行了实践性的尝试。2006年在我策划的上海双年展中也有意提出了新绘画的构想。现在把谈话转到你的作品上，我觉得你的绘画也隐含着“破坏”绘画和超越绘画的意图，虽然作品以绘画姿态出现，但它构成的机械性和物质能量的要素就跨越了绘画自身，在某种意义上，它是难以界定的对象，尽管我们仍沿用传统意义的绘画概念，但我觉得它本质上应称之为“装置绘画”，实际上这也不是十分准确的概念，也就暂且称乎。很显然，这种绘画已脱离了传统绘画的定义。因为传统绘画的界定是一种由色彩、线条、秩序构成的和谐关系。而你绘画在某种意义上也有一种“反绘画”的倾向，“反绘画”的意义不是在于“反”绘画的形式，而是在于“反”传统绘画所建立的习惯概念。尽管如此，你也保留了传统绘画的手绘性，如夏小万也在他的作品中保留了学院的现实主义传统，王音在他绘画中保留了学院主义或苏式现实主义绘画传统一样。所以，我认为，你的艺术观念在于是对绘画概念的扩张。
杨：我觉得如果有了一种跟平面绘画不一样的新语言的话，你做什么都可以，只要你自己觉得能够用自己的语言在平面框架里面表达自己的所思所想，不是不可以的。对于我来说呢，不是说只是一个单一的，一定要用新的语言来表达才是代表了一种新绘画的语言，什么事情都是多元的，人人都可以走不同的路。
黄：现在谈当代绘画，更具体地说是中国绘画，实际上要把它放在一个大的发展的走势中审视，以往绘画的叙事性已遇到了一个很大的挑战。这种叙事出现的障碍不只是绘画本身的问题，而是与社会结构发生的变化有关。如冷战结束后，中国的政治性和社会性的艺术成为一个关注的热点，也成为被后殖民主义所解读的一个对象。随着中国社会的发展，到现阶段整个中国社会的转向——中国经济的转向和中国文化的转向，以前关注问题的叙事方式已不适应今天的社会变革，因为今天关注的问题更广泛、更深刻、更自主、更独立、也更微观和更个人化。从微观政治学出发，我们可以深刻地洞察、分析和批判社会的本质，如你的作品中就包含对家庭的分析，也有对人的身体的一种解读，也蕴涵了对历史记忆的解读。我觉得这种叙事方式就充分反映了中国绘画在摆脱后殖民话语的宰制和操纵方面的自觉意识，在这个意义上来说，我认为这种绘画的主题内容的微妙变化也是折射出中国文化的从过去的宏大叙事转向一个微观叙事的过程中反映出艺术家的一种自觉意识，这种自觉意识是一种对个人主体的重新挖掘，是一种个人主体重新塑造。从中国当代艺术整体发展来看，中国绘画是处在一个非常多元的阶段，还没有一个主流意识的绘画。目前的这个时期正在打破和瓦解了一种“集权”式的话语，如某几种绘画样式控制了艺术格局的欲望已不断被弱化。可以说，这是一个转折时期，或者说正在进入一个重新洗牌的阶段，刚才我已提到，原来的那个话语已难以掌控现在不断涌现的新艺术，或者说原来的经验无法去概括现在出现的艺术现象。因此，我们需要重新认识自身的文化定位，我们要反复告戒自己不能用以往的经验或以往的类型化的方法来套用现在出现的新的艺术或新的绘画。
杨：所以我们要超越绘画。
黄：“超越绘画”无非包含两个指向：超越外在对象；超越自我内心。超越外在对象实际上是指超越以往的经验——超越带有符号化的，带有意识形态式的，带有政治图解的，带有异国情调的这样一个绘画的限度。另外一个超越自我是指艺术家对自我局限性的超越，通过他/她对绘画实验不断地否定和延伸，并通过拓展绘画概念和界限。当然，我们也在反问，这个时期中国绘画的重要的东西在哪里呢？这的确很难以概括，中国当代艺术正处在一个没有绝对的权威，没有绝对的潮流的时期，这个时期反映出了一种多元的、民主的、自由的文化特征，（当然我们主要指的是艺术界），很难用某种尺度去衡量和界定这个时期。与此同时，这个时期对艺术家来说既是机遇也是挑战，这个时期的自由和多元也就意味着没有方向和迷失的感觉。
杨：它就更个体化。
黄：它有了一个针对性。
杨：那么这种针对性就是针对自己了。
黄：对啊！我觉得现在仍是绘画语言的问题，虽然这是一个老话题，但它的问题依然存在。如何确立绘画的“新”对艺术家来说仍是一个非常的尖锐的或者说是难以超越的话题。我说的这个难以超越并不意味着不可以超越，而是指它有一定的难度，因为以往的绘画的经验告诉我们，绘画发展到这个阶段，实际上是它有很大的难度。比如绘画传统是太完美了，太完整了，所以稍有一点点变化，有一点点推进就意味着一个很大变化和贡献。从这个意义上来说，我想任何一个对绘画有新的想法，有新的观念，新的语言的探求意味着是一个对绘画的重要推进。
杨：我觉得更重要的是如何把绘画再走下去。在绘画的语境里面找到一种跟时代相吻合的更具挑战性的表现方法，这个是我觉得是所有艺术家应该面临的一个问题。比如抽象和具象的问题，在传统的绘画模式里面，我觉得应该是不可能做到。但是通过一种不同的观看方式，运用不同的媒介，其实是可以把这两者同时表现的。
黄：是的。可以说，你的一幅绘画中就包含了它本身的两面性：抽象和具象。按照前卫艺术理论，当唯美主义艺术不断地切断与社会问题联系时，自身就建立起纯粹审美经验的媒介。也就是说，艺术家把注意力从对题材的日常经验转移开后只能关注自己的媒介上来。但是在你的作品中除了媒介的关注之外，还有对社会问题的关注和分析。这也就是不同之处。特别值得注意的是，你的艺术观念主要强调的是通过时间与空间的交替来改变抽象和具象之间的交替观看方式。从某种意义上来说，你是通过绘画的运动或者是绘画的能量来控制观看者的行为方式，而不是观者控制你的画面，因为观看者行为必须取决于你的绘画“节奏”能量的变化。
杨：对，他也得通过我给他的可能性来选择观看方式，在哪种灯光下才能看到什么。
黄：所以这种观念某种意义上是艺术家设定出来的一种过程，绘画的程序引导观众的行为，这是一种带有强迫性的“无意识”的观看凭我个人的经验，我还没有发现有过这种类似的现象。这里，我觉得先不要去谈这个绘画的本身给你的一定要传达一个中国的符号，当你的绘画不传达任何一种任何狭隘意识形态的东西时，我们可以思考它是否能建立起一种新的艺术形态呢。这就意味着要提示我们要以针对性的思考来进行创作，以一种明确指向意义的和带有观念性的方法来创作，并传递出一种新的信息。就图像本身而言，我认为它的可视性和不可视性已不占有主要的了，图像本身的意义也不占主要的了，而重要的是通过这种时空的交替运动向人传递出或暗示出了一种新的观看方式，人的行为本身被改变了，或者说人的思维判断也被赋予了不同程度的暗示。在一个画面空间中会发生两件事情，可以设想，这种绘画形态的出现也意味着任何艺术都有以此类推的可能性，也意味着一个空间中可以发生多重的事情！因此，这种现象就给我们以提示，艺术可以是在空间上改变我们思维的一种感知方式和一个心理暗示。
杨：我赞成你刚才说的，要更深入地对艺术语言本身的挖掘，绘画还有什么可能性？
最后，我想回到如何超越绘画的问题，我认为：我们首先要解决一个问题：就是如何打破既定的习惯性的思维模式的问题，如果我们老是在一种习惯性的思维模式里面，我们是很难走出绘画局限性的圈子的，我们对形式对风格等等的理解，艺术家是否要有一贯的风格连续性的问题？通常，艺术家是有一个连续性的风格和思维方式，但在当今这个紊乱多变的社会转型时期，不是唯一的方式。我一向反对将自己的绘画语言风格化。风格化有时就是一种限制和重复。而重复就是死亡。我觉得，艺术家有一种长期的创作思想或观念并将之付之于实践之中，这固然重要，这种在挖掘或发展你的观念的时候尤其重要，这样能将自己的路走得更远，但是当自己的观念已经表达完毕，要说的话也说完了，那个时候如果继续重复自己就等于死亡，倒不如打破上下文关系、反叛或否定自己的过去，打破既定风格的约束，重新回到一种解脱了的自由状态，你彻底自由了，你重新成长，重新寻找，你跳出了你原来的那个模式，你可能更清楚地认识自己了，但这是需要勇气的，人人都不愿失去通过艰苦奋斗获得的东西，有可能作新作品会失败，但没有关系，失败了再来嘛，失败不是成功之母吗？科学实验不也要通过无数次的失败才会成功的嘛。
所以，我觉得首先要超越自己才能超越绘画，只有创新才能超越绘画。