老伯乐栗宪庭在宋庄小堡村的房子是两个千里马似的人物方力钧和刘炜为报答当年知遇之恩合伙给他修造的。房子面积不大，也没有多少修饰，简简单单，却给人以非常亲和的感觉。栗宪庭因为应酬大都在城里，经常要出没于大时代的人潮人海中。所以除了一些特殊的节假日，一般都不往这偏僻的远郊来，平常的多数时间这里基本都是腾出来留给一些没有住房条件的艺术家居住。印象中他的那套房子从盖好至今已经换了男男女女好几拨人，不同模样的人在这里穿梭来往，不由得使人联想起栗宪庭在北京城里的另一处住宅，那间坐落在后海边上一套破旧四合院的房子，日日夜夜多少艺术家穿堂而过，来来往往的景象。据说，中国现代美术史上的所有人物几乎都在他那间房子里下榻过。诸如早先的罗中立，中间的丁方注1、王广义注2，后来的方力钧、刘炜，都曾经是他家必不可少的座上客。单从这一点就足可以看出，栗宪庭在中国现代艺术史上的特殊地位。尽管他自己并不是个创作者，但他身体力行，长此以往致力于推介的工作，使他绝无仅有的成了中国现代艺术从头至尾唯一的一个见证人，以致于他自己也因此而成了一个文化符号，一时代象征。
栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，中学时代便因言论过激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送乡下劳动改造。他曾一度自学语文和绘画，因为出黑板报兼画刊头闻名出众，被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院就读。78年大学毕业，分配至当时并为全国三大理论刊物的《美术》杂志工作。从杂务员开始，任劳任怨，勤勤恳恳的工作学习，受到时任《美术》杂志副主编何溶注3的器重，升为责编，自此利用职务之便栗宪庭便不折不扣开始了推介中国现代艺术的理论生涯。
"文革"结束后最早出现的现代艺术群体"星星画会"所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等等代表的所谓"伤痕美术"思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上公开亮的像。在当时阴云缠绕，政治空气并不明朗的社会背景下，这些脱离航向、偏离主道的新潮思想，前卫举措自然是触了天条、犯了大忌。所以，作为异已分子，人民内部的敌人，《美术》杂志之后很长一段时间，栗宪庭被迫停职在家，勒令反省，直到85年，社会空气再度宽松，人民内部矛盾趋于缓和，栗宪庭又被开明的知识分子，当时艺术研究院刚刚毕业的博士生刘骁纯注4视见，诅以重托，再度出山，一同谋划《中国美术报》，作为此报以后的重要编辑，又一次义容辞的承担起了推介中国现代艺术的重任。
80年代，栗宪庭写过一篇著名的文章《重要的不是艺术》，以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四"尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。总的看来，栗宪庭还是个文化民族主义者，至少他愿意深入的去理解中国文化和社会的糟粕现实。也正是抱持着再度复兴的理想宏愿，栗宪庭接受了西方的现代主义思潮，并认识到这些潮流对贫穷落后的中国人文环境有一种刺激与改造的作用。难怪在相当长一段时期他极其推崇丁方的力量感，因为丁方塑造了一种宏阔伟岸的启蒙精神，这种精神在一个时期正是构成我们社会前进的有机力量。不过，栗宪庭在对待丁方的情感上也是复杂多虑的：一方面他积极推介丁方，也非常欣赏丁方那种抱着宗教般的情怀去捕捉大人类精神的企图；另一方面尤其是他后期，他也开始逐渐认识到丁方这种所谓大理想大热情背后精神的空洞，甚至虚假成分。尽管这也并非丁方的过错，而是整个民族的文化内核里实在不具备那种探求力量和真理的资源。但丁方的执着和独断，还是很容易使人厌倦，以致联想到故作姿态的假大空。对理想的怀疑和对真实的无奈，使栗宪庭长时间陷入了不知所措的无聊状态。生命不死，精神就需要有所寄托。为了弥补心理上的价值失落，就必须寻找到一种替代的价值支撑。巧好此时，方力钧等一拨年青人涌现，以其反叛、无所谓的泼皮姿态填补了这一时段文化上的空白，也使栗宪庭从精神上找到了寄生的方向，寻到了合乎历史逻辑而又合乎时代情理的文化出口气。
对于玩世这一价值系统的认同，起先栗宪庭是处于积极的因素。所以，他引用了有着传统士大夫惰性的林语堂的观念。在这里玩不是懒，而是一种轻松面世若带有出世意味的姿态，即在丧失价值依托的时候保持心平衡的一种处世方式。然而，依靠栗宪庭的个人能力所无法把握的是，玩世一但形成一种意识形态，尤其被世俗心理所消化后，其积极意义便自然而然被瓦解，玩世也就无法形成一种价值观。所以，尽管栗宪庭捧红了方力钧，推出了玩世，但他自己却一直守口如瓶，始终还捍持着一种中国知识分子乐善好施广济于天下的人文志向。据说，他跟前妻离异后，自己铺睡的那张床垫，其底板就是89《现代艺术大展》时期那块醒目的不许掉头的现代艺术招牌。这块招牌伴着栗宪庭整整打发了一个时代，直到将中国现代艺术推向国际舞台，局面有所打开后才从他家悄悄撤去。听到这些，似乎又给栗宪庭矛盾的内心世界增添了几分捉摸不透的神秘色彩。
栗宪庭最不愿意诉说的是关于当年跟高名潞注5分崩离析的往事。高名潞是85年新潮美术运动在理论上的支持者，摇旗呐喊、推波助澜的旗手，也是栗宪庭同住一个四合院内的隔壁邻居。他们曾经是携手同进事业上志同道合的搭档，并一同成功的策划过有着深远影响的《现代艺术大展》注6。正是在大展前后一份要求释放政治犯的签名要求中，栗宪庭跟高名潞出现了针锋相对的矛盾。高名潞认为联系签名者欺骗了他们善良的感情，处于艺术家的安全考虑，当即率领一群艺术家离开了现场，而栗宪庭则默默无语的在签名布上划上了自己的名字，然后也弃笔而去。这一截然相反的举动事后为栗宪庭赢得了声誉，而高名潞也在此刻遭受了前所未有的打击，当时甚至有艺术家出拳攻击高名潞。身心受到巨大创伤的高名潞不久后便游走他乡，去了美国。栗宪庭却固执的留守在家，从此便与高名潞拉开了遥遥无期的距离。
如今，千秋往事都已成了过去，化成了流水。高名潞远在异乡依然伏案读书，精神饱满的作着他的学问，而栗宪庭则悠然自得象个老农一样将他宋庄小堡村的乡间庭院收拾干净、打发一新，正在那里守着星辰、望着日月，跟妻子廖雯养育下一代小宝贝的未来。
注解：
1、罗中立："文革"后"伤痕美术"的代表画家。"伤痕美术"，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而"伤痕美术"最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国性大讨论而波击开的，罗中立也因此在中国美术史上享有了较特殊的地位。
2、王广义：80年代最为活跃的现代艺术家之一，84年曾与舒群、任戬、刘彦等一起组建第一个现代艺术群体"北方艺术群体"，为其中代表画家。王广义也是最早挪用毛泽东像作画的艺术家，89《现代艺术大展》上他便展示了他的"毛"系列作品，后来以《大批判》作品闻名于世。一般认为王广义是中国"政治波普"的首创者。
3、何溶：1921年生于吉林，1945年中辍上海圣约翰大学的的学业，参加革命。北平解放后，为中央美术学院首届学员，毕业后留校任教。1954年参与《美术》创刊，任美术组组长，1956年到"文革"始，任编辑部副主任，打倒四人帮后，1976年一直到1983年，任《美术》杂志副主编，主持刊物的日常编辑工作。何溶在"文革"前后写过一篇非常有影响的文章《牡丹好，丁香也好》，在"题材决定论"最盛行的年代就已提出"题材无主次论"的观点，鼓励艺术探索上的多元性。打倒四人帮以后，何溶负责《美术》杂志其间，曾极力推介过"伤痕美术"、"生活流美术"等美术思潮，并负责组织过一些诸如现实主义问题、中国画问题、抽象问题等等艺术问题的大讨论，对新时期美术创作起到过推波助澜的作用。
4、刘骁纯：艺术学博士，现为中国艺术研究院美术研究所的研究员。1985年博士生毕业后曾担任过《中国美术报》主编，以开明的态度办刊，并积极的接纳新潮，介绍现代艺术，对中国现代艺术发展起到一定的推动作用。著作有《解体与重建》一书（江苏美术出版社）。
5、高名潞：天津人，1985年毕业于中国艺术研究院研究生部，后任《美术》杂志编辑，1991年赴美作访问学者，曾获哈佛大学博士学位。高名潞是80年代中国重要的美术理论家、活动家，对中国现代艺术发展起到过至关重要的影响，众所周知的"85"一词便是出自他之口。著作有《中国当代美术史85--86》（上海人民出版社），《中国前卫艺术》（江苏美术出版社）。
6、《现代艺术大展》：1989年1月在北京中国美术馆举办的首次现代艺术展，展览汇集了几乎整个80年代中国现代艺术的创作成果，也穷尽了几乎所以的西方现代艺术样式。《现代艺术大展》作为80年代中国现代艺术成果的一次集体展现，也在某种意义上使其成为了一个时代终结的标志。
栗宪庭：1949年生于河北邯郸，1978年毕业于中央美术学院，此后曾担任过《美术》杂志、《中国美术报》、《艺术潮流》等多种美术刊物的编辑。著名的美术批评家、活动家、策划人。曾参与策划过《现代艺术大展》（北京），《后89中国新艺术展》（香港），《毛走向波普》当代艺术巡回展（悉尼等地），《第45届威尼斯双年展》中国部分（意大利），《中国！》当代艺术展（波恩等地），《跨世纪彩虹--艳俗艺术》（天津）等重要当代艺术展。著作有《重要的不是艺术》一书（江苏美术出版社出版）。