展览名称：萎缩与力量——四人油画联展
策展人：卡达
学术主持：王心悟
参展艺术家：王心悟? 胡杰? 尹瑞林? 吴悠
展览地址：新波画廊 上海市莫干山路97号
展览时间：2008年3月29日——2008年5 月15日
开幕时间：2008年3月29日下午4：00-6：00

萎缩与力量
——评四人行油画联展
王心悟

谈到中国的当代艺术，似乎定要提到85新潮美术运动，它已成为近代中国艺术由传统的苏派美术教育和绘画模式到文革时代的革命现实主义的红、光、亮，以及于上世纪七十年代末表达对现实关注的伤痕美术的分水岭。

用今天的眼光去审视85新潮美术，就不难发现它仅能表现那个年代中国艺术家的良知自觉尚处在朦胧状态下；照搬模制近现代西方艺术结果的展示而已。在上世纪七十年代，西方艺术在法国哲学家雅克?德里达解构主义学说的影响下，在最短的时间内西方艺术家进行了大量的、具有颠覆性的、实验性的和门类繁多的艺术活动和艺术创造。也就是说现代主义及后现代艺术等正是那个时期的产物。恰逢上世纪七十年代末中国要搞改革开放，使得艺术界感受到了某种前所未有自由的空气，艺术家们首次接触到了除马克思主义以外的诸如：尼采、弗洛依德、荣格、弗洛姆、叔本华等等西方近现代更加关注人性及精神活动过程的哲学。在艺术上，罗中立的作品《父亲》，首次将一个普通的近乎于可怜的农民老人的头像绘制的比领袖像还要大的多、真实的多，而那个时代领袖还没有真正意义上的从民众被桎梏的思想中走下神坛，领袖的语录和思想还在“集体无意识”人们的脑海里乘风破浪的游泳，现在看来这是一件多么不容易的事。后来伤痕美术的出现使艺术有着真正意义对“文革”时期红、光、亮和假、大、空、虚假的艺术形式给予了否定，使艺术还原到对现实世界的关注和思考，并且有了艺术家个人的感情因素和感受。

在视觉样式上，上世纪八十年代张群，孟禄丁《在新时代——亚当和夏娃的启示》，首次用运了超时空和梦境般的表现方式，让阅读者有着某种联想和意外感，但接下来，这样的作品很快就俏然而逝，因为那时的新华书店里已经印制出各种各样介绍西方现代艺术的画册，人们发现，《在新时代——亚当和夏娃的启示》这件作品更象是西班牙超现实主义画家萨尔瓦多?达利的作品。

说来，中国能有今天的进步，确要感谢小平先生的改革开放，它使得中国象一个巨大的发动机一样迅猛的转动起来，也使得生活在20世纪七十年代末的中国人看到了同在一个地球村而过着完全不同生活人们的现实状态，可以说是久以萎缩的心态受到了某种难以抗拒的力量冲撞，从而使中国人有了难以言表的冲动和激情。1986年在北京工人体育馆，一个不知名的青年，背着一把破吉它，两个裤脚一高一低地蹦上了舞台，台下的观众还不知发生了什么事情，音乐响起，崔健唱出了：“一无所有，你何时跟我走”时，台下寂静的如湖水，十分钟后，全场欢呼雀跃，中国第一次摇滚乐使民众感受到了另一种文化的震撼与冲击。应该说这也让中国人发现，我们曾经生活的虚拟理想大厦，以及上辈人告诉我们的“帝国梦想”，似乎一夜间瘫塌了，我们终于知道我们其实一无所有。我们曾经崇拜的英雄也显得模糊了，这也让60后的艺术家，对发生于上世纪60年代末中苏珍宝岛之战之后出现的一幅几乎遍布于全国城乡的水粉画《生命不息，冲锋不止》，（何孔德，严坚的作品）所描述的那个头裹纱布、有伤而不下火线的英雄产生了怀疑，因为国门的打开，让每个人觉醒般的知道了个人价值的存在意义，而那幅巨型宣传画所描述的是一个不正常时代所打造的非人性化的图像，而这样的图像和画面实在太多了，几乎在精神上和审美视觉上误读了一代人，由此可以说，艺术是有力量的。所以作品《父亲》和音乐上的《一无所有》直接掀开了多元的文化意识形态，从此多元的艺术风格广为传播，中国的艺术家有了更多的创作、思维和自由空间。

这次四人行油画联展的艺术家王心悟、胡杰、尹瑞林、吴悠几乎是60后的艺术家，其实上世纪七十年代末他们都还很年轻，却或多或少的参与和感受着那个年代的各种艺术思潮，也有着某种密不可分的关联，他们也感受着时代变迁以及时代情绪带来的各种对现实和生存状态的思考和关注。

随后的当代艺术有着广为的多元的形式，恰好历史的机遇选择了几位艺评人，把89后多元的艺术形式加以用今天的话说：“艺术形式被重新整合出了：玩世现实主义、艳俗艺术、波皮艺术等概念化的定义。（波普艺术不在此列，早在上世纪60年代的美国，西方艺评人已经给予了定义），而这种被整合的名词加以强化的被人们接收了，不能不说这也是一种智慧和才智（这样的艺术词汇和概念是否准确，能否囊括繁多的艺术形式，这里暂且不论）。

就今天的关于艺术的批评文章而言，其多元化的程度也是难以想象的，有语言学的、法国后结构主义的、符号学的、现象学的、精神分析学的、中国式马克思主义等等，我以为这些不是很重要的，重要的是关于对艺术本质的尊重态度，因为我们已经过多的谈论了有关意识形态的做秀，以及玩艺不恭的商业行为已很猖獗的现实世界。而不去关注艺术活动本身更加深层的精神活动过程，而精神如同春天成长的小草，是可以不断生长的，而某种力量也是可以生长的。换言之，你可以轻视知识的力量，乃至文明的力量，但却不可小视无知的力量和无能的力量，在今天的世界里，发生的悲剧事件都与无能和无知的力量有着某种关联，却让人们感到恐慌和不安，这也是当代艺术家要思考的问题。

而所有的力量即精神的或非精神的力量，也是人类不断延续的一种潜在意识和动力所在，相反，精神活动过程中的萎缩心理状态，也会随时缠绕着人们的理性或者思维判断。哲学家叔本华在论《名誉》一文中，表达了自己将名誉看得淡如清水，但他死后人们发现，即使是这样一位天才的哲人，却将英国《泰晤时报》及当时众多媒体有关于他所有的“豆腐块”版面介绍他的文稿剪下来、粘贴并保存的完好，说明他将荣誉看的多么重要，不难看出叔氏的萎缩心理状态可见一般，就如同中国三国时代的蜀将马谡一样言过其实。而叔本华的哲学论术却有着无限的力量，这一例证，印证了人们普遍存在的心理弱点和精神活动过程中的萎缩与力量。而萎缩的心理状态和低糜近乎于毒隐般的在人们精神世界里游离，而难以自拔。中国香港“艳照门”事件中女星们的状态就是当今一个鲜活的例证。
这就好象棋迷在炎热夏季夜晚的灯光下对局，其痴迷全然不知蚊子为何物一样。而网络时代和数码时代的人们和今天的艺术家一样，恰恰游离于这样一种状态之中。

可以说网络时代和数码时代正是这个时代的产物。精神活动过程中的萎缩心理状态和精神生长过程中的某种力量状态，交织出今天的人们的时代情绪，而这种情绪又表现在低糜、萎缩、恐惧、焦燥、忧郁、臆想、神经质、不确定性、怀疑以及对现实社会心存不安而又无奈等等诸多方面。所以说当代的某种“软性”体制已经有别于上世纪80年代的体制。而今天形成的某种当代艺术的堡垒，也随着时代变化而显得苍白无力，当代艺术确实到了需要重新整合和重新“洗牌”的时候了。

王心悟、胡杰、尹瑞林、吴悠四位艺术家的联展的作品就是在这样一个“软性”体制下产生的，而这又是一个充满着时代情绪的年代，如果说弗洛依德所表述的观点：“梦是愿望的达成”。那么今天四位艺术家作品联展所展示的多元视觉图像和艺术表达方式，应该归结为时代情绪愿望的达成。

王心悟作为上世纪60年代末新生代的艺术家，属于那种善于思考，具有哲理性思绪类型的画家，在诸如“具象卡通式”的《为你喝彩》系列作品中，画家运用张力十足的构图形式和富于象征寓意的画面语言，表现出城市生活中，人们被“喝彩”背后承受的那份压抑和焦灼，人们对随时而来的灾难心存不安，对终日劳做的现实感到困惑，面对环境深感焦虑，人应立于何处？“和谐”不是政治的要求，那是人们与生俱来的愿望。在这里，画家不再以现实表象为观察生活的出发点，描写者与被描写者不存在精神状态和文化境界的雅俗或高下差别，画家所叙述的主题是当代城市芸芸众生的那种随遇而安的带有自嘲和调侃式的生活状态，这些作品将曾经是神圣威严的符号变得荒诞或卡通，用来解构这么一个时代的中国人的生活方式，一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，使阅读者对自身的角色定位产生质疑，有种“哀其不幸，怒其不争”的时代情绪。（注：此段关于《为你喝彩》系列作品文评，刊载于2007年10月31日《银川晚报》牛亚洲/文）

胡杰出生于上世纪50年代末，这个年代的艺术家有时是颇为尴尬的，他们即不能把传统的包袱抛掉，又不能将红色记忆中那特殊年代的情结忘却，却还要面对来自网络时代、信息时代和科技时代所带来的冲击。而胡杰却能用近乎于矜持般的状态去表述一种心境，他不去理会解构主义或者后现代主义艺术带来的某种干扰，而是用平民化式的时代情绪描述着关于生活的意义，如前所述精神是可以生长的，这也是个体得以延续生命意义的赖以慰藉的方式，当个人面对压力而苦不堪言的时候，会退回到自己曾经想守望而可能又无奈的精神领域去寻找某种得以安慰的心理情绪。我相信50后的艺术家本身所承载的历史责任以及对人文主义关怀和历史的积淀，也恰好使他们更多的注重对生命的真实体验和对现实世界的关注。

《感恩系列》作品是艺术家胡杰精神归属的折射。平民化的发式，平和而又宽厚的“静水暗流”般的微笑神情，传达着某种静观世态万变，而又表现出异乎寻常的无奈，这也是中国知识分子特有的神情。无奈正是画家面对现实世界的精神深层的感悟，用满面无奈去面对这个充满时代情绪的年代，正是50后艺术家可能固有的一种情绪的表达方式。50后的艺术家经历了那个特殊年代的“洗礼”，很容易将精神领域的复杂性转化为放弃的态度，这从《感恩系列》作品的画面图像所呈现的状态就能找到答案。正如胡杰自己表述的那样：“在当今的生活中，我感到多重的，繁杂的、不单纯的与根本不可能澄清的‘迷雾’，是那样的无奈。”我能想到在这个英雄远去的年代，寻求某种精神慰藉是多么难的一件事，或许凡事无奈的对待，合乎一个理性的思维，用尼采的诗句表述胡杰的作品可能更加合适：

“不要在平原上停留，也不要爬得太高。打半高处观看，世界最美好。”因为天堂已经失火了，我们只能做到也就是感悟到平民化的常态而已。

尹瑞林出生于上世纪60年代中叶，他的早期作品更多的在观注生存状态和生存意义的判断上，随着时代情绪的变化，艺术家将目光转换到关于虚拟世界的影像和某种对现实世界的转换状态之中，《肖像》系列以其百无聊赖的女性模特为创作载体，萎缩而又迷离的眼神传递出对现实世界的无奈和忧郁。似乎某日清晨起床后而又无法感受到窗外世界的变化，而网络时代每个人都会有这种感受，只剩下了镜前孤芳自赏和对性的“迷恋”状态，似乎如同弗洛依德关于“利比多”叙述的那样：“人类因为有性而才感到美”。所以，艺术家将萎缩的、低糜的、近乎于半裸的模特女性那苍白而无力的面容上刻意涂上了鲜活的唇红，借以表达青春脆弱而又残存最后的虚幻美丽，而这种美丽来自于虚拟而又真实的镜前动态。

另一面，尹瑞林《肖像》系列所呈现的图像，正是在政治体制“软着路”的背景下，以及网络时代的某种不真实的、乌托邦式的虚拟世界，所给人们带来的焦虑、怀疑、不确定性的语言符号方式。镜前不断窥视自我躯体，折射出艺术家寻找真实自我在现实世界中的可能性。画面所呈现的多以女性模特为描述载体，古诗中早有：“八岁偷照镜，长眉已能画”之说，更何况当代时尚女性对美丽的幻想和期盼。而艺术家并非要全释一种对美的感叹，而是女性模特无所适从的在镜前摆出各种造型来审视自我，正是艺术家寻找虚拟和现实的意义所在。

问题在于艺术家所描述的镜像是一种虚幻而又充满了青春脆弱的自恋式的虚拟美丽，一种难以忍受的欲望和物质世界诱惑下自我迷失的心境，以及心神背离近乎于无意识和心理萎缩低糜的状态，艺术家尹瑞林试图用鲜活的色彩，在时代情绪的干扰下，寻找到自我存在的真实意义。而非那种“深山不见人，但闻人语响”的虚拟时空和幻觉，可在这个多元的，充满怀疑和焦虑的，体制不确定性的时代，这份期盼似乎显得很遥远，但尹瑞林的不断重复和翻制艺术的态度，正是他有着“镜像现实主义”倾向所呈现的虚幻美丽图像的张力所在。

吴悠属于典型的60后新生代画家，他的《跑焦?长城之巅》系列作品，正是网络时代给人们的一种心理暗示影子，中国有句古语：“竹本无心，皮外另生枝节”，这正是我们时代日常生活中处处境遇的一种尴尬，心中的理想与现实的残酷造成某种错位，曾经的凌云壮志如同长城给你以史诗般精神力量，而理想的大厦在某种体制下又有着不确定性，这使人们有着难以言表的焦灼和不安。艺术家吴悠的《跑焦?长城之巅》系列作品如是说出艺术家对现实世界的心理轨迹。跑焦就其本身含义也仅是数码时代的一个术语而已，而在这里艺术家却“曹船借箭”式的转换了观念，将时尚女性“青春脆弱”的躯体，置身于那个曾经接近于海市蜃楼般的模糊长城的背景下；似乎长城已被无数的蚂蚁侵蚀过即将成为一个废虚，而当代的废虚恰是以往人们曾经想拥有的“帝国梦想”的理想大厦。当某种理想大厦成为虚无的、时隐时现、飘渺的历史风景的时候，人类的精神归属感就会成为一种萎缩状态下的低糜。吴悠所描述的时尚女性骚手弄姿般的留影造型，也不能摆脱当代青年某种信仰的失落和萎缩的心态。

实际上《跑焦?长城之巅》系列也是这个时代的一个缩影，时尚女性所制造的虚假灿烂也无法掩饰内心的虚弱和“青春脆弱”。她们的自信来自于展示外形的“靓丽”，而内在的空洞和苍白使其显得无知，而无知的力量又使艺术家感到某种畏惧和不安。吴悠的作品运用了“波普艺术”的某些元素和马赛克式的图像方式以及非具象的绘画手段将其并织交错，倒不失一个有益的尝试，也为实验性绘画提供了某种理由和可能性。

我想最后叙述的是，时下当代艺术已经形成了某种堡垒，这种堡垒的形成有着特定的环境和时代背景以及某种暗流的存在。而做为当代艺术家不需要去过多的考虑作品的归属以及历史的定位，也不能用历史终结论的观点来解脱自己的压力，就好比西方的艺评人谈论的关于沃霍尔1963年《肥皂箱》就已经将美术史终结了一样。艺术家应更多的考虑作品本身的意义和个人时代情绪愿望的达成，那种关于“虚无”、关于“终结”，在我看来无非是诈世者想语出惊人的主观臆想而已，因为事物的存在和历史的存在还在延续，已经证明了人类在不断的发展。萨特的关于“存在就有其合理性” 的论述，我以为是个很好的论点，好在四人行油画联展的艺术家能保持自己的矜持和某种冷静，这是难能可贵的。

我相信也期待着四位艺术家能走出自己的路，如果说现代派艺术关注的是美学本身，后现代艺术关注的是解构和否定，那么当代艺术毋须置疑是关注当代社会。正因为如此，四位来自不同地域和文化环境的艺术家以联展的方式，用他们自己的时代情绪和图像表述着、并解读着对当代现实社会的理解和关注，就这一点而言已经很重要了。

2008年3月8日
匆草于银川绿茶