“水墨江南”林曦明从艺七十年回顾展
·展览城市：上海-上海
·展览时间：2007-04-18～2007-05-24
·开幕酒会：2007-04-25 10:30
·展览地点：上海美术馆
·研讨会：4月25日13：30
展览前言:
大写江南——林曦明的艺术道路及简笔大写意的现代性价值
尚辉
视觉形式是当代山水画创作的重要价值判断。视觉形式的个性化，也是当代山水画家追逐艺术个性的重要体现。这是20世纪中国山水画从传统形态走向现代形态在艺术语言上的重大转向。传统形态的山水画，无疑是笔墨个性的追求大于形式个性的追求，对于山水画价值判断的视点，也多从笔墨个性的角度予以审视。问题是，在百年山水画从笔墨个性转向图式个性的过程中，减弱笔墨皴法的传统程式和凸显山水画的现代视觉形式是在什么时候发生，又有哪些山水画家在推动这一转换的环链中发挥着作用。
20世纪山水画这种艺术语言的转换，实是五十年代始把山水画作为一种造型艺术的文化观念的结果。山水画不再是传统的、出世的、以形媚道，而是现代的、入世的、对新河山新生活的再现。五十年代这种文化观念的转换，促使了山水画在艺术语言上的重大变革。比如：钱松岩的《红岩》和石鲁的《东方欲晓》，都是把表现革命圣地、表现新的时代精神作为山水画表达的思想境界，这促使画家一方面不断创造新的笔墨语言，另一方面在视觉形式的表达上，也进行了平面性设计的简化处理。这种对于自然山水的平面性修饰，无疑也注入了许多视觉形式的追求，它是从笔墨个性走向图式个性的转捩点。如果说钱松岩的《红岩》和石鲁的《东方欲晓》是六十年代初的典型个案，它们还只是画家为数不多的偶然探索，那么，从民间剪纸入手而走向中国画的林曦明则较集中地体现了山水画的极简化对于视觉形式个性的自觉。
林曦明的艺术道路并不像传统中国画家那样从临仿明清诸家而上溯宋元，也非系统地接受新式美术教育打下学院派造型的功底。他出生于浙江永嘉县乌牛镇溪口西山村，父亲是闻名乡里的画工，他的童年是随父亲走乡串村，食宿在庙祠农家，协助父亲作壁画、漆画、祖先挂像和戏台装饰画中度过的。他对民间美术的接触不仅甚早，而且非常广泛，民间美术也开启了他的艺术慧根。他最早从事艺术创作的是剪纸，用于春节的龙灯装饰和婚事中的礼花。如果说这些剪纸还只限于民俗风情的使用因而也具有一定传统程式的话，那么，1949年他在乐清农村参加土地改革看到延安木刻剪纸之后，才真正把剪纸作为反映现实生活与时代精神的艺术手段。那时，他创作了《劳军》、《市上归来》、《不误农时忙春耕》、《姑嫂上冬学》和《丰收时节》等表现农村新生活的剪纸，发表在《浙南日报》、《华东农民》、《浙江文艺》、《人民日报》和《新观察》等报刊上，这是他艺术生涯的起点，也是他在艺坛上崭露头角的时候。特别是他的《市上归来》剪纸被选作《新观察》杂志封面，在浙江文艺界产生了较大的影响。1954年他荣幸应邀出席了浙江省首届文代会，并有剪纸作品《纺纱》、《送饭到田头》、《放鸡》等参加浙江省第一届美术作品展览。因创作成绩突出，1955年他被调任浙江省文教厅创办的《新儿童报》美术编辑。不久，又被调到上海《新少年报》社任美术编辑。在这个阶段，他创作了《浪花》、《四川儿歌》、《革命红旗满山岗》、《打虎的故事》等书籍的剪纸插图。其中《四川儿歌》插图获华东地区书籍装帧插图奖。
秀美和壮美是林曦明剪纸艺术的两种风格。他出生于江南水乡，那里不仅山青水秀，而且剪纸也似田歌、山歌、采茶歌那样细腻温婉，这是林曦明剪纸的本土格调。但当他看到了西北剪纸后，更为那具有信天游般、质朴而粗犷的剪纸所倾倒。他后来的剪纸更多追求的是这种豪放朴实的风格，比如形象的概括、留红的粗阔、边缘的剪痕刀味等，都和江南本土的剪纸风格拉开了距离。应该说，林曦明的剪纸艺术基本代表了五六十年代民间美术的发展新水平，他将传统的具有民俗程式的剪纸，变革为一种可以表现现实生活、体现时代精神的新剪纸。
对于林曦明个人来说，剪纸既为他带来了艺术的声誉和影响，也成为他走向艺术腹地的风向路标。因为他在剪纸中的艺术追求和某些艺术风格的雏型，都直接影响了他以后中国画个人面目的形成。比如，他在剪纸中追求的外粗内秀，正是他中国画粗犷豪放的笔墨和秀润温婉的内蕴的体现；再比如，剪纸所要求的简练概括的语言，也正是他中国画刚健简达的风格；还比如，他在剪纸中表现出的乡土情感，无不构成他在中国画人物与山水里表现出的主题。的确，他的人物和山水很少表现传统文人画那样高蹈冷逸的出世情感，充盈的是他对自己曾生活过的江南乡土的热爱与眷恋。
林曦明的中国画学启蒙于10余岁时自己临摹的《芥子园画谱》、《醉墨轩》和《钱慧安画谱》。16岁后，他正式师从温州的古典人物画家苏昧朔先生。苏昧朔，字融和，毕业于上海美术专科学校。师从苏昧朔先生，才在真正意义上给林曦明打下了人物画的造型基础。在先生的指引下，他临摹了许多古画和小说中的人物秀像，兼习书法和诗词。1946年，林曦明20岁时，在温州“神州画苑”举办个人画展，展出了表现民间风俗（如街头卖艺、渔、樵、耕、读等）的中国画百余幅。现在能够看到作于这个时期的《关公读春秋》和《执剑钟馗图》，颇能显示他在人物造型和笔墨上的悟性与才华。1956年林曦明在上海少年儿童出版社从事美术编辑期间，有机会接触了许多海派名家，这对于他画学道路的开阔影响深远。他曾师从王个簃先生，从而在书画诗词方面的研习更深入了一步。通过王个簃先生，他开阔了画学的视野，广泛临习了石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸多门派的艺术，并有幸与林风眠、关良先辈相识，结为终生师友。不可否认，林曦明日后的简笔大写意山水与人物，都曾从缶老的笔墨中得到过许多雄健豪放的流风遗韵，而他能密切接触到的吴湖帆、贺天健又在笔墨上给他以秀雅温润的滋养，这无疑是林曦明在雄健豪放之外又能糅入风雅秀韵的重要条件。
五十年代初，林曦明主要精力投入在剪纸上，对于中国画尚处于沉潜的研习状态。五十年代末至六十年代是他艺术的转换期。1959年，他不仅有中国画人物作品《炉前》和《青年工人》参加上海解放十周年画展，而且还在上海美术展览馆举办“林曦明山水写生观摩展”。在这个艺术转换期，他一方面试图将民间年画和剪纸融入到中国画里，如1962年创作的《剪窗花》、《喜得桃》和《喜灯会》虽然用了中国画的工具，但语言形式上仍然是年画的味道；另一方面他的人物画也转向了对于现实题材的表现，诸如《炼钢工人》、《顾客去后》、《田间休息》、《桑荫种瓜》和《采粽箬》等等。这些人物画受了他剪纸造型的影响，简练而概括，完全不是学院派素描造型的路子，而是默识心记从传统变出。特别是像《田间休息》和《桑荫种瓜》那些表现乡土生活的作品，用笔凝重，意蕴却非常丰厚。
表现生活是林曦明六十年代中国画的追求和特点。相对于传统型的中国画家，他少了许多传统的程式和包袱，因而创作也多出于自己的乡村生活经验，意境也颇为清新。他的《山歌》、《杨梅时节》和《江南春早》并不是传统意义上的山水画，而是将山水和人物相结合，在表现现实生活的同时，注重意境的提炼和画面形式感的追求。入选全国美展并为中国美术馆收藏的《杨梅时节》，是他六十年代的代表作。在这幅具有主题寓意的作品中，画家一方面中锋用笔，在梅树的枝干、丛叶和采梅果民的形象塑造上显示出笔墨拙朴的金石味，另一方面则在杨梅树丛的整体布局和人物的穿插上展示出平面性均衡节奏的把握，而靛蓝色梅树的渲染及洋红梅果的点缀，更突破了传统山水画用色的局限性。《杨梅时节》这种装饰化的审美意趣，实际上预示了林曦明此后山水画的某些风格特征。
七十年代是林曦明开始形成自己艺术面目的重要时期。1971年，林曦明因周总理指示为上海六大宾馆作布置画的契机而调入上海中国画院工作。这一时期，他为了丰厚自己的笔墨底蕴，而意临了一些齐白石的人物画和永乐宫壁画，这在他的《东方朔偷桃》、《无量寿佛》、《罗汉图》、《道观配乐图》和《临永乐宫壁画》中可以直接看出。笔墨的历炼，丰富了他的表现能力，也成就了他在1973年创作的《太湖之歌》、《洞庭桔子红》和《柳荫渔歌》这几幅在当时引起人们普遍关注的作品。也可以说，七十年代那个特殊的政治化岁月，在客观上也扩大了林曦明的山水画视野，那些为反映革命圣地而得到的外出写生的机会再次赋予他的山水画以清新的意境。
1975年，林曦明被借调到上海戏剧学院美术系任教，因此他有了更多的带领同学出去写生的教学实践。从七十年代末到八十年代初，他先后赴江西、安徽、山西、四川、云南、广西、海南、河南、贵州等地写生，足迹踏遍黄山、峨眉、石林、华山、桂林、嵩山、雁荡、井冈、庐山，几度跋涉长江、黄河、新安、乌江、赤水、金沙、漓江，摇船泛舟于千岛湖、鄱阳湖和太湖，他画了大量的写生。相对于创作，他的山水写生保留了许多山水的自然形貌，特别是一些山石的处理，勾写细微贴切，转折丰富。笔墨与山水形态的结合也十分自然，所用墨色沉着，滋润而厚实，充分显示出画家用笔墨表现自然山水形态的扎实功力。可以说，临景写生，既为他的画面吸纳自然山水的鲜活气象与意境创造了条件，也为他的笔墨进一步从传统变出找到了根据。他的一大批山水便是从这些亲身感受中提炼而出，诸如《蜀江放木》、《皖南山区》、《金沙江上》、《华山图》、《华岳峰高》、《葵乡之夏》、《鄱阳湖上》、《山塘风雨》、《高原山色》和《雨后青山》等，都脱离了写生山水在构图和意境表达上的局限性。这些作品，总是把人们日常生活的情景和大山大水的描绘融为一体。比如：《葵乡之夏》机械化的农耕、《洞庭桔子红》穿梭往来的船运红桔、《鄱阳湖上》暮色中的渔舟归帆等，都呈现了那个时期现代山水在审美意境上的生活化转向。而这些作品的笔墨也显得沉着苍劲，山石多用逆锋颤笔，墨线互换，墨色互用，增强了用墨的厚度和精神的表现性。
伴随着林曦明日益增多的山水画创作，他的作品也开始出现一种极简化的倾向。比如，在《秋色》（1977）、《载酒归》（1977）、《湖上春色》（1973）、《雨后青山》（1974）和《华岳之雄》（1979）这些作品中，远景、中景、近景的传统山水程式几乎完全被舍弃，代之的或一树一木见秋色，或一山一景显雄壮，或一湖一舟现春光。在《华岳之雄》中，画家几乎只用了一个远山就构图全篇，淡墨塑形，连皴带堆，表现出用笔出锋的伶俐与峭拔。画面构图的减省与平面化，凸显了基本山形的结构性。而《载酒图》全以湿墨色块排写出浅渚上的苇丛，一只载酒的扁舟从苇塘里划出。该作不仅构图单纯，而且用大笔头的浅色墨块所表现出的苇丛极富有抽象性。林曦明这些作品的极简化，显示出他对于隐含在自然物象里的抽象性结构的兴趣，正是这个抽象性结构形成了八十年代他的山水画高峰和他凸显视觉形式在20世纪现代山水画中起到的积极作用。
八十年代是林曦明个人艺术风格的成熟期，他的简笔浓墨山水几乎成为人们识读林曦明山水的一个符号。
从师承关系来说，这个时期在人物画上，他更倾心于关良，崇尚关良先生在戏曲人物画方面表现出的简练与童稚之趣。在山水画上，他意临了一些黄宾虹的作品，构图上，他试图放大黄宾虹山水画的某些局部；笔墨上，他试图将黄宾虹的破墨与宿墨予以重新整合。黄宾虹和关良是他终生仰慕的先生，他似乎是在敬仰中吸收着他们的艺术养分并渴望化为自己的某种趣味。
八十年代形成林曦明简笔山水风格的有两种画路，一是简笔浓墨山水，二是简笔色墨山水。
《漓江》、《雨后漓江》、《江上风帆》、《柳岸青山》、《雨过天晴》、《晚泊》、《深山钟声》、《万松林》、《有竹人家》和《故乡》等，都是最能代表他简笔浓墨山水风格的作品。所谓“简笔”，是以简洁而凝练的大笔触大墨块追索山水画面整体的结构、框架、气势和气韵。以大笔头大墨块替代传统山石的细勾密皴，舍弃的是细节，抓住的是视觉整体。因而，画面大的构架在林曦明的山水画中会显得非常重要，或者说，画面大构架的形式是林曦明构思山水首要的也是最终的问题，这正是他山水画风格的一个重要特征。所谓“浓墨”，就是他的“简笔”不是以线条的方式呈现，而是使用的大笔头大墨块，他的山水往往用大笔饱蘸淡墨或浓墨大写大扫，或墨破水，或水破墨，形成水墨互渗、淋漓酣畅的笔墨意蕴。“浓墨”，不是枯墨、焦墨、渴墨，而是水透、水化、水渗的浓墨，沾满了水的秀韵与水的灵动；“浓墨”，也非泼墨，而是用笔力、笔性、笔速、笔意去引领搅动水透、水化、水渗的浓墨。枯笔和飞白在林曦明的作品中，只是作为一种对比用到比较巧妙的地方，而且极为珍贵。林曦明的山水不仅以简笔凸显结构一反常态，而且一味用湿墨和浓墨一反传统“崇用笔”“贬用墨”的理念，这显示出林曦明探索与创造的勇气与胆识。其实，他的这些创造性并非空无来由。结构由减而出，这是他从剪纸造型中得出的基本规律。湿墨来自于他对江南山水特别是雨后山水的独特体验与喜爱，因而他的山水大多写的是雨中或雨后似被水浇透浸湿了的景致。而浓墨深墨，既是他喜爱近于薄暮夜色中的幽邃境界，也是他从黄宾虹破墨、宿墨中得到的精神。其实，简笔与浓墨也是不可分的，浓墨正是通过简笔意写的精神才能得到体现和张扬，而简笔也只有通过浓墨才能呈现山水在画面中的结构与气势。
《翠竹林》、《水乡之春》、《硃墨山水》、《夕阳》、《丰收时节》、《秋归图》、《深山鹿鸣》、《海南景色》、《欧阳修诗意》和《黄山云起》又是最能体现他简笔彩墨山水风格的作品。这类作品似乎是在简笔浓墨一路的基础上，将浓墨转换为彩墨：一方面是把色彩当墨来处理，虽然是色彩，却仍然体现出用笔的写意精神，色通过写意之“笔”而呈现出滞涩、厚重、润泽、稚拙的意蕴；另一方面是通过用笔，色和墨自然混融，色和墨不是辅主关系，轻重关系，而是互为表里，互为搭配。在林曦明简笔彩墨一路的画风中，色彩同样承担着画面的结构作用，像《硃墨山水》和《黄山云起》，色彩都是以纯色出笔，使色彩极富表现性。而一些作品如《翠竹林》、《欧阳修诗意》等许多色彩又像淡墨那样滋润而淡雅。总体而言，简笔彩墨山水使林曦明的山水更富有生活情趣，意境也更为清新明快。
林曦明简笔水墨山水的醇熟，在八十年代前后就产生了影响。七十年代末，他的作品在《美术丛刊》专题发表时，就引起读者的广泛关注，他成为当年海派画家中一个面目较新的山水画家。而且，那是一个对传统中国画提出质疑、否定并孕育着中国画大变革的时期，一方面是回归传统，另一方面则是反叛传统，现代水墨概念由此提出，水墨与媒材的自身价值凸显而出。也许，正是处于这个大变革的时代，林曦明简笔浓墨山水所凸显的视觉形式、所具有的替代皴和线的具有现代水墨特征的中国画探索才能被现代性的审美价值所肯定。毫无疑问，林曦明简笔水墨个性的形成不仅是他个人从传统走向现代的标志，而且也是那个时代精神与艺术思想的体现。
九十年代及九十年代之后，林曦明的个人风格愈臻鲜明和完备。在人物画方面受林风眠影响，画了多幅风眠式的仕女画。这些作品墨韵淡雅，线条虽也像风眠师那样流畅洒脱，却也增加了中国画用笔的意味与韵致。他晚年的人物画更加减略概括，充满了浓郁的生活情趣，不论《双休日》对于情侣休闲生活的捕捉，还是《柳荫捕鱼图》对于儿童捉鱼趣味的描绘；也不论《林海雪原》从传统题材的翻新，还是像《杜甫诗意》那样表现古典诗词的意境，用笔则减到不能再减，用线则灵动洒脱，用墨则淡雅清透。他的人物画完全从传统变出，既吸收了关良的稚趣，也融合了林风眠的洒脱，在当代写意人物画上也是别具一格。山水画上还是八十年代风格的延续，一方面简笔浓墨的山水更加简洁，像《野渡》（1990）、《水乡》（1994）、《漓江春色》（1995）和《漓江》（1997）等作品，将山水简化为几个墨块，而且用墨也极其滋润，由此彰显出墨块之间的形式意蕴。另一方面则是有意识地追求一种形式构成，比如，在《初秋》、《柳荫牧牛图》和《柳条轻风》一些作品中，他将柳树枝条的线和叶片的点有机地组合为点与线的关系。显然，由构图的简化而引发的对于山水视觉形式的凸显，已成为林曦明山水画的重要特征，而笔墨又是提升他这种视觉形式审美品格的重要条件，在他这种简化的甚至带有黑白关系的图式中，既有墨润渗化、湿润淋漓的大水大墨，也有苍劲浩荡、浑漭朴实的枯笔渴墨。他的简笔山水如果没有由笔而产生的墨与水的动感、速度和变化，那将会逊色得多。
林曦明出生于浙东，是个地道的江南人，因此画面里充满了水的灵动和水的秀韵；他后来长期工作生活于上海，并受教于林风眠、关良、吴湖帆、王个簃等海上名家，笔墨里承传的是海派绘画的神髓，故有海派画家的韵致与风范。但他的画风又以简笔浓墨出之，在海派诸家中显得大刀阔斧、豪情奔放、气象磅礴，似乎又不尽同于海派的儒雅温婉、工谨秀丽。他归于海派，却又显得若即若离。在某种意义上，他跳出了海派囿于一隅的局限性，他的艺术成就正在于八十年代和整个中国画变革求新的时代精神融为一体，既有李可染积墨山水的浓重滋润，也有石鲁逆锋颤笔的峭拔伶俐，还兼得像吴冠中那种对于视觉形式与结构的敏锐与自觉。他既和他们有些相近，但又不全似，这正是他的艺术个性，也是他的艺术探索所体现20世纪山水画的现代性转换。
2007年3月8日于北京中国艺术研究院