·展览城市：  北京-北京
·策 展 人： 高名潞
·展览时间：  2007-04-28～2007-05-16
·展览地点：  墙美术馆  

展览前言: 
　　这是一个非常独特的展览，它展示了王明贤多年来集文革美术史研究、收藏和创作一体的工作成果。

　　作为中国著名的文革美术专家，王明贤的专著填补了新中国美术史研究的一项空白； 同时他又活跃于当代艺术界，参与和策划了具有国际影响的中国当代艺术及建筑展览。他致力于民间流传的文革美术史资料的收藏与研究，抢救了不少弥足珍贵的红卫兵美术文献，使那一段失踪的美术史有迹可寻。近年来，王明贤创作了一批作品，其中一部分是选择性地“放大”他所收藏的红卫兵漫画，有意地强化了那遒劲有力的红卫兵图像风格。这些批判已经时过境迁，留下的是对文革传统的反讽，还有对当下的感悟和嘲讽。他还“重写”了一批俄罗斯风景画及西方现代油画，常常在风景的天际线附近加上中国的国家标志性建筑，表现那个时代两个区域在意识形态和国家文化形态上的关系。这些作品也体现了一种怀疑主义态度。

　　这次展览展出了王明贤创作的绘画作品及20 年来抢救性收藏的文革美术原作和历史资料，呈现了被遗忘的文革非常时期的美术，将使观众发现中国现代美术史上特殊的一页。 

序——高名潞
 
　　感谢世纪墙文化艺术中心、墙美术馆的大力支持和举办王明贤收藏及创作展。这是一个非常独特的展览，因为，它展示了王明贤多年来集艺术史研究、收藏和创作一体的工作成果。

　　我从1980年代中开始认识明贤，那时我们一起写作《中国当代美术史1985-1986》那本书，又一起组织了很多活动，包括1988年的“黄山会议”和1989年的“中国现代艺术展”。那时候，王明贤是建筑界最活跃的理论家之一。明贤在《中国当代美术史》那本书中生动地概括了80年代建筑界的后现代主义思潮和实践。1991年我去美国后，我们始终保持密切联系，互相交换海内外中国艺术创作和研究的信息。1990年代是中国城市建筑发展的高峰时期，王明贤热情支持实验建筑的创作活动，为年轻艺术家办展览，写论文、出版文集画册。出于工作原因他不得不经常出差，正是多年来繁忙的工作终于使明贤积劳成疾。

　　大约20年前，我就得知，明贤对文革收藏投入了极大的热情，经常跑到琉璃厂潘家园等地搜集红卫兵的美术战报等材料。久而久之，明贤把文革收藏视为自己的事业。我每次作客明贤家，他都向我津津乐道地展示他的新收藏以及收藏的故事。于是他的文革收藏和他的文革艺术史研究自然地绑在了一起。忽一日，我在大洋彼岸收到了明贤寄来的《新中国美术图史：1966——1976》（文化大革命美术史）（王明贤、严善淳合著），这是国内第一部文革美术史，我为明贤多年的修炼终成正果而深感欣慰。明贤曾两次赴美国和加拿大参加中国当代艺术的研讨会。在2001年美国纽约州立大学布法罗分校的研讨会上，王明贤有关文革早期红卫兵美术的演讲引起了与会者的很大兴趣。因为此前，还没有人认真地对文革前期的红卫兵美术活动做过详细的总结和描述。明贤的工作填补了这方面的空白，此前这方面的资料不为人们重视，大多随着文革的逝去而泯没。我在美国布法罗大学的一位艺术史系的同事，美国宾夕法尼亚大学考古学博士，希腊艺术专家沃顿教授，对明贤注重史实的严谨研究方法钦佩之极。

　　文革美术史是中国现代美术史必不可少的一页。但是，对它的研究和书写仍然存在很多问题和困难。首先文革美术和意识形态的关系是困扰艺术史家的最大问题。其次，文革美术的分期问题也有分歧和争议；最后文革美术的美术形态是非常复杂宽泛的，所以有些人包括我自己在内也试图从全球现代主义和后现代主义的角度分析文革美术。由于经济等条件的制约，王明贤的收藏只能局限在民间流传的文革材料，但是，这些材料丝毫不比那些官方美术馆收藏的文革架上绘画和雕塑作品缺少价值，它们对于文化革命的第一阶段，红卫兵运动的研究至关重要。这些材料目前大多散佚。这就更加凸现王明贤的收藏的重要性。无论我们把早期红卫兵的油印小报、宣传画、漫画、插图、报头、徽章、旗帜等各种视觉形式看成政治宣传还是大众视觉艺术，对这些材料的整理和分析是首要的任务。特别是，王明贤有意识地集中收藏文化革命中美术院校的红卫兵活动材料。这对文革美术史的研究更加弥足珍贵。 所以，我们应当衷心感激王明贤的收藏工作，观者可以目睹这些收藏，也使我们对这一领域的研究有迹可寻。通过文献工作，我们不仅要对王明贤的收藏进行全面的整理，同时也是对文化大革命的艺术史，至少是阶段性的发展进行实证性的研究和分析。

　　近年来，在养病期间，明贤又投入绘画创作。作为多年的老朋友，我总希望他能够赋闲在家，做些水墨书法之类修身养性的功课，就像很多进入天命之年的艺术理论家们经常做的那样。虽然我自己从未实行过，而且也觉得这样不免落入俗套，但是我相信这样对明贤的身心健康有益。但是，明贤仍然固执地画了一大批尺幅还不算小的油画。其中一部分是选择性地“临摹”放大他所收藏的一些红卫兵漫画和插图。特别是“扫四旧”的时候出现的、批判大画家如齐白石、石鲁等人的漫画和文字。今天，当我们读到那些“无产阶级”的激扬文字时，我们不免感到它们僵化的道德说教是那样的陈旧，但是，另一方面， 如果我们把这些批判文字用到中国当代艺术现象的时候，又忽然发现这些文字是那样具有当代针对性，新鲜而又犀利。明贤有意地强化了那遒劲有力的红卫兵图像风格。这些有力的批判已经时过境迁，留下的是对文革传统的反讽，但是，这些作品还留给观众会心的一笑，这一笑则是对当下的感悟和嘲讽。我想这可能就是明贤创作这些作品的用意之一吧。明贤还“重写”了一批俄罗斯和苏联时期的油画，比如我们这一代人都很熟悉的列维坦的风景画。但是，明贤常常在风景的天际线附近加上中国的国家标志性建筑，表现那个时代两个区域在意识形态和国家文化形态上的互动关系。这些作品制作起来很费心力，而且我也担心颜料的气味对明贤的健康有害，所以，我一开始很不赞成明贤制作这类作品。但是，明贤坚持认为，这样就把他对文革的研究和收藏结合起来，成为不可分割的整体部分，事实也正是这样。

　　明贤似乎从红卫兵的漫画（以及其他形式的视觉形象）中看到了一种超越区域和时代的东西。这并不意味着明贤认同红卫兵的革命乌托邦的理念，恰恰相反，在我看来，它来自明贤思想深处的怀疑主义态度，或者说一种非本质主义的哲学。这种哲学否认任何唯一的和恒常不变的价值观。所以，红卫兵的革命批判的话语在今天特定的社会情境之中，有可能会“歪打正着”。 有意思的是，明贤的这种“行云流水”般的社会哲学却与他的处世态度形成极大的反差。明贤为人严于律己，宽于待人，“己所不欲，勿施于人”。其学识人品在艺术界、建筑界和文化界都广受赞誉。记得80年代，周国平、明贤、陈威威、周彦、王小箭、舒群、王广义等朋友时常聚在一起，那时大家总会说“明贤是20世纪的最后一位君子”。20年光阴逝去，这句老话却始终留在我的耳边。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　高名潞
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007年4月16日

关于“红色乌托邦”的时代画卷评《新中国美术图史：1966—1976》——王明贤著
 
　　“文革”作为政治概念，已成定论，而关于“文革”时期的美术运动和美术作品，很少有人认真和深入地研究过，一般是一笔带过或避而不谈，造成了美术史上的一段空白。目前有幸读到艺术史家王明贤和严善淳二位先生耗时近十年完成的新著《新中国美术图史：1966——1976》（中国青年出版社出版），深深地为作者治学态度之严谨而感动。他们没有将“文革”美术简单化处理，而是以学者的责任感，从学术上、艺术上来研究它，给读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者后记中所言，“在‘史无前例’的文革中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”“美术家关注‘文革’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。王明贤和严善淳在新中国美术史研究方面取得很高的成就，在国际美术史界享有一定的声望。本书的出版更奠定了他们在新中国美术史研究的学术地位。

　　本书从“文革”造反运动写起，拉开“文革”美术的序幕，分类对“文革”时期的美术活动和作品进行“认真的”考古和实证研究，涉及红卫兵美术运动、工农兵美术、知青美术和专业美术工作者的创作等，囊括非常之广，包括油画、中国画、漫画、年画、连环画、木刻、雕塑和建筑等艺术种类，运用的报刊资料仅书中附表1967年北京、天津部分红卫兵美术报纸概览就达31种之多，有《美术战报》、《井冈山战报》、《千均棒》、《红画兵》、《漫画专刊》、《工农兵文艺公社》等，并对其出版单位，出版情况进行详尽的整理，而这些资料在我国的大图书馆中都很难找到。书中收入当时具有代表性作品近400幅，如《毛主席去安源》、《女委员》、《生命不息、战斗不止》、《广阔天地新苗壮》以及毛主席像章等。从中可见作者搜集资料的功夫之大，资料之完整性和丰富性，非常珍贵。作者为我们提供了十分丰富的原始材料，还原出当时的氛围。如对“战地美展”的产生背景，展览情况的描述，从1967年2月5日北京天文馆开幕20多所大专院校以及一些工厂、机关造反派组织和解放军战士共同筹办的“砸烂刘邓反动路线”漫画展览的作品介绍、媒介报道，到1967年6月2日北京展览馆举行的“首都红卫兵革命造反展览会”及1967年10月在中国美术馆展览“毛主席革命路线胜利万岁”，考证详实，资料丰富，从而使该书具有了很强的史料价值，为文化学者对“文革”美术进行文化批判提供了素材。它同时也是一本具有很强学术意义的著作。作者对“文革”美史艺术上和学术上的深入研究是建立在详尽的第一手材料的基础上，以社会活动、政治运动为背景，分析、反思“文革”美术运动和美术作品。对“文革”中重要的艺术现象红卫兵美术运动，作者写到“红卫兵美术既是集权主义、现代迷信的狂热产物，又是带有‘红色现代主义’特点的艺术形态”。这是作者对其兴起和高潮考证之后所得出的论断。

　　本书既有对“文革”中非专业美术工作者的创作进行的分析，也有针对专业美术工作者在创作背景，创作观念和技法上的深刻分析，像对唐小禾的《在大风大浪中前进》，陈衍宁的《毛主席视察广东农村》，关山月的《绿色长城》等作品的分析。在分析汤小铭《永不休战》这幅画时，谈到他的技法和成就，“在1972年全国美展那种红、光、亮的背景下，汤小铭的这幅冷、灰、暗的鲁迅像，就显得格外醒目。‘它’是当时所有描绘鲁迅的美术作品中最杰出的。”那块放在鲁迅膝盖的毛毯，“用非常稀薄的松节油和赭石颜色画成的，亚麻布那粗糙的质地几乎完整地保留了下来，正好在这里比附了毛毯的肌理。”“毛毯的那种薄涂法与其他部分都统一在同样的光泽中。”论述细致、精到，帮助人们更好的了解这幅《永不休战》的艺术性。对红色油画《毛主席去安源》创作的来龙去脉和当代有关此画的论争，作者进行了客观真实的论述，使人们可以更充分、更深入地去认识它们以及其在美术史上的价值，这种研究方法对从事美术史工作的人来说，有着积极借鉴的意义。

　　雕塑和建筑在这一时代也是极具特色，大型泥塑《农奴愤》是继《收租院》之后现代中国雕塑史上的一大奇迹。作者对这组作品从内容到创作过程、设计进行了独到的艺术分析。对建筑设计，作者把它放在社会背景和政治背景中进行研究，认为一类是表现政治含义，建筑符号带有很夸张的色彩，如井冈山大桥，郑州二七大罢工纪念塔， 是建筑史上“很独特”的作品。另一类是“毛主席革命外交路线的产物”，如北京国际俱乐部，广州白云宾馆等，传达了现代主义建筑，对中国建筑界产生过不应忽视的影响，阐述“国家政治话语塑造了艺术”，这种见地独特精辟，从中也可显示作者对历史的严肃认真对待的态度。

　　每一章节的主标题语言运用也可以说是这本书的又一大特色。作者运用当时的流行口号，“广阔天地，大有作为”——知青美术，“管叫山河换新装”——“文革”的雕塑与建筑，“大海航行靠舵手，干革命靠毛泽东思想”——红司令和红司令部的颂歌等，很容易把读者带入对那个时代的阅读和思考，从某种意义上说，这些语言也可以看做是对“文革”美术运动和美术作品产生，发展的概括性诠释。

　　重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对“文革”美术史进行研究是十分必要的，这本书的研究可以毫不夸张地说，开了“文革”美术史研究的先河，为中国美术史研究的完整性填补一项空白。