·展览城市：北京-北京
·展览时间：2007-04-09～2007-06-10
·开幕酒会：2007-04-08 15：00—18：00
·展览地点：aye gallery 

展览前言: 
　　　　　“肖像的零度”从罗兰·巴尔特看毛焰、夏小万的绘画
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——田恺

　　宛如生物进化一般，随着摄影术的出现，肖像画作为达官贵人生活线索的意义消失了。但是肖像绘画作为一种媒介被保留下来，在不同的时间和空间里，众多的其他意义被灌注到肖像画中，政治、文化上的阴谋与策略，乃至艺术新思潮的显现都借助了肖像画来实现。各种“意义”，就像围着肖像画不断缠绕，又不断被抽离的幽灵一般。与大场景的现实主义不同，肖像画中“意义”的功利色彩是神不知鬼不觉的，而且，它更容易复制。这大约也是肖像画成为中国当代艺术主线的原因。然而，也有毛焰、夏小万这样的画家，在他们的肖像作品里，“意义”并不存在。

　　意义的缺失，或许其实是毛焰的一种设计。1990年代，毛焰创作了一系列身边朋友的肖像，居住于南京的文人，和一些不知名的朋友和学生。从苏童，韩东的肖像中，我们看到的不是包裹着文学外衣的人像，而仅仅是人类的头颅，面孔。或许二人作为小说家和诗人的职业特征过于明确，人物神态上，苏童低眉颔首，韩东的惶惑多少传达了忧郁和敏感的涵义。而《小山肖像》中，人物的神情是受到惊吓了瞬间反映，一位艺评家被还原作了脆弱的，容易受到伤害的人。到1990年代末，毛焰找到了一个模特——名叫托马斯，来自欧洲小国卢森堡的年轻人。这个人当时的身份是南京大学的留学生，后来供职于卢森堡驻中国大使馆。从第一幅托马斯
肖像起至今，毛焰创作了不下二十幅，或许，还将成为继续下去的主题。

　　对托马斯的选择，画家认为是随性的，仅仅被托马斯面部的轮廓吸引了。这个感性的解释，并不能遮盖一种预谋。在毛焰的创作中，肖像画到了一个程度以后，一定需要一个最“干净”的媒介。这个媒介不能有过重的倾向，文化、种族、性别、性格、情绪的痕迹都应被消除，就是一个没有任何故事情节的人的形象。去除了所有的涵义，画面变的极度纯粹起来，画家也不再是画面的主宰，对肖像模特的任何解释和说明都成了一种强暴。画面上，所有的颜色和机理都仿佛是自己流淌出来的，人物形象非男非女，微闭双目，面无表情，这些特质破坏了分类的基础，使意义无法固着，无法生成。这是一组没有中心的肖像。

　　夏小万的绘画也以人为主题，实际上，与其说那是人体，不如说是一种人形，因为所有的人形都不是我们经验里的东西，来自于画家的臆造，用画家本人的话讲，这是在“造人”。从1980年代中期开始，夏小万造人、造动物的冲动就已经萌发，那时作品里的形象，就如《山海经》的图解，各种精灵鬼怪充满了生命力，上下翻飞，左奔右突。此后的几年间，夏小万试图浅食人间烟火，表现现实里的人情，比如爱情、仇恨、甚至想诠释一些生存法则。但是由于画家前期创造的人形太过强烈，它们不知所自，不知所往，以至情节和意义都很难依附，即使说那是一种寓言体的绘画，也很难让人信服。

　　这段压抑的创作到了2003年以后得到了彻底的解放，随着一系列纸上色粉作品创作的展开，画家又回到了“造人”的快乐中。那个系列中，画家像个科学家一样，研究看与被看的各种可能，把自己从创作者放到了观看者的位置上，同样好奇地发现了人体的扭曲可以得到的各种形态。

　　从2005年开始，夏小万彻底将自己的工作室变成了一个类似解剖试验室一样的地方，用玻璃切片的媒介把绘画引入立体空间。当一个人形按照空间关系被切割，并呈现在一层层玻璃上时，我们再也看不到任何意义的表述。看到的只是艺术家的偏执，与许多文艺复兴时期的艺术家一样，他相信自己创造的人形、肖像是活的，他想让观众也相信。

　　“意义‘充盈’于肖像描绘中，并经由某种形式而迸散飞扬开来，然而这一形式控制着意义：这形式亦为修辞学序列（预告及细节），亦为解剖学分类；这两类规程本身亦均为符码；这些符码被叠印于无序的所指上，即呈现为自然或理性的控制者的面目。以此，由话语（肖像描绘）而生的终端意象，便是自然形式的意象，孕有意义的意象，仿佛意义仅为某个初端身体今后的属性而已。……肖像描绘不是如具像绘画那般可向我们呈现的表象；肖像描绘是一种（舞台）场面，以意义块料来构筑，步移景换，交替往复，轮廓显现，断断续续；由于这些块料的（修辞学、解剖学及句法学的）布设，涌现了身体的图式，而不是身体的摹本。……也就是说，‘现实主义’肖像描绘的读解，不是一种现实主义的读解：乃是一种立体主义的读解：意义是立体，堆叠 、重组、并置、互啮，其变移产生描绘的整体空间，使这真正空间成为一种增补的意义（附属而漂移的意义）：人类身体的意义：这修辞格不是意义的总和、构架、支座，它是一种附加的意义：是某类现出区别的界限。”

　　这是一段来自罗兰·巴尔特（Roland Barthes）名著《S/Z》里的描述。这本书是他为巴尔扎克的《萨拉辛》而写的。他刻意选择了一篇鲜为人知的中篇小说来进行他强大的符号思维阐述。他摒弃了对小说的一种传统的阅读方式，不屑于将作者的文献、自传、心理诸方面的细节耐心的阅读，也不仔细观察作者所处的巨大历史空间，他甚至不谈及巴尔扎克，不涉及他的时代，不探讨心理学，社会学。他完全以零度写作的叙事哲学来完成对《萨拉辛》的阅读过程。

　　在意义无法附着之时，面对毛焰和夏小万的肖像绘画，罗兰·巴尔特在《S/Z》的描述可以为我们解读二者的作品提供不一样的线索和趣味。

　　巴尔扎克《萨拉辛》讲述的是贵族文化中的故事，破落贵族后裔，青年雕塑家萨拉辛流落到意大利，疯狂地迷恋上女高音歌手赞比内拉。后者美妙的歌声如泉水一般浸润了前者的心灵，诱惑他将整个灵魂化为耳朵去接纳歌声中迷人的性感。但是，意大利女歌手本是男人身，通过阉割化身为风骚动人的女性形象。这个尤物以及“她”美妙的歌喉，乃“拟像”的杰作。从“她”被阉的肉体散播而出、弥漫开来的情欲，狂乱而汹涌，将青年雕塑家卷进了肉欲之海，一步一步走向死亡的深渊。但是，罗兰·巴尔特从这个故事中读出了一种神学的意味：“赞比内拉的身体，作为杰作，其中所指物与指物关系在神学上相重合”，萨拉辛深情爱恋的对象不是真实，而是一个“拟像”。

　　同样，毛焰选择的托马斯和夏小万自造的人形也都是一种拟像。 托马斯没有着装，微闭双眼，神思迷离，已然被减弱了性别特征；构图仅取至肩部，全然不知动态全貌。这是一个阉割了中心内容的设计。在托马斯系列的创作过程中，毛焰还间或描绘了一些正处于性爱中的女人肖像，面部畅快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言说的快感，人们为这些面孔所迷惑时，不是被这个符号所吸引，而是被符号所暗示的不可知的情愫的吸引。

　　夏小万的“拟像”来自他对空间感一如既往的追求，以至于后来他用雕塑般的方式来完成一种空间绘画。在《S/Z》中，罗兰·巴尔特从符号学的意义上看淡这种诉求：“萨拉辛之类艺术家便欲去除表面遮盖物，时时想精骛八极，洞见奥赜：如此，真相必须进入于模特，从雕像下面通过，隐在油画后面（这恰是巴尔扎克笔下另一位艺术家弗朗霍费祈求的理想油画，他将此形之于梦幻状态）。……萨拉辛、现实主义艺术家及批评家，为勘察模特、雕像、油画、或文的背后、内部，从而一一翻掘，此类冲动导致一种失败——导致含纳了一切失败的失败”。在巴尔扎克的另一篇小说《隐藏的杰作》里，画家弗朗霍费试图在油画上创造真实、真实的空气，真实的少女形体，在十年时间中，他一笔笔将颜料涂抹上去，最终形成了一垛颜料的墙。他想象中的油画里面蕴含着真实的生命，然而小说中人物普桑最终说出画面上其实“空无一物”，弗朗霍费被彻底击溃，因此而死。然而，当夏小万从空间的概念出发，将人形以一种生理切片的方式呈现，所谓的“精骛八极，洞见奥赜”成为了一种可能。在比较雕像和油画时，罗兰·巴尔特讲道：“雕像可以绕行，可洞穿，一句话，是深邃的，它引起巡视、探测和洞察：它理想地包纳了完足和内部之真实；依萨拉辛的看法，完美的雕像是个外壳，其内部应含纳着一位真正的女人（设若她本身就是件杰作），她的真实本质该证实并确保大理石皮肤可敷在她身上。对比起来，油画可以有一个背面，却没有内部：它不可能激发人们欲发现画布背后存着什么这类贸然的举动”。透明的切片深入到人形的内部，以此方式，夏小万用平面油画的方式提供出了一个“完足和内部之真实”。实现了弗朗霍费的梦幻：“我们可以在油画之内游走，犹如在三维空间中一般，环绕所画身体的香肌柔骨而行，以便证实她们。”

　　面对《托马斯》，如罗兰·巴尔特所说，是“对油画的审美，较为让人安心，象征意味愈淡，便愈令人泰然自若，”画面中的托马斯宛如吉罗代笔下《永睡的恩底弥翁》，“赞比内拉的不祥故事渐趋隐约幽眇，仅余蒙胧似月的谜而已，神秘而无害”。

　　面对玻璃切片中的人形，并非“萨拉辛式的悲剧性的审美”，而是惊心动魄的。因为赞比内拉雕像内部所存在者，是阉割的乌有，萨拉辛将因此而死。玻璃切片里的人形则将所有的隐秘了然呈现，令人触目惊心。

　　在《零度写作》一书中，罗兰·巴尔特将新的叙事哲学发挥的淋漓尽致，在这一理论之下，小说只得去写毫无生气的物体，没有任何意义的生活琐事，而构成小说的语言只剩下可怜的名词、动词和副词。零度是很难被传统写作方式同化的叙事哲学。“零度写作”更像是写作中的新宗教，它是极度压抑、内省和克制的。

　　毛焰和夏小万的绘画也是一种零度写作。在实现的方式上，他们尽量遵守着宗教式的规则，但其主旨是科学的。画家的每一层每一处的描绘都显出步步为营的理性，而又充满了东方玄学的味道。

　　毛焰使用了笔墨的书写形式。《石涛画语录》里写道：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”没有中心的《托马斯》中，画家用“蒙养之道”呈现着“空无”和“浑沌”，若隐若现的线条和轻柔的晕染似笔墨一般，所谓“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之……”

　　夏小万则通过最直接的方式将平面转化为空间，来呈现“空无”，他也自认为在“造人”，他是自己创造的艺术世界里的上帝，一如达芬奇在《完美的典型》中赞美画家是“各色人等及一切事物的上帝。”但是达芬奇所言只是一种美好的理想，对真实的追求很容易导致弗朗霍费式的结果。夏小万并没有陷入这个旋涡，因为他的人形无法产生意义，不具备真理性，是个表面的存在，也是一种“浑沌”。而且他并没有像弗朗霍费般的试图剖分“浑沌”，而是用一种透明的方式实施了对空间的穿越，令人
惊惧，但没有伤害性。

　　对萨拉辛和弗朗霍费而言，惟有将浑沌凿开才具有根本的意义，这几乎是危险的，缘于他们对雕琢复朴的过程毫无意识，没有像镜子一般“应而不藏”，复归于完朴；对毛焰和夏小万而言，东方智慧为他们提供了解决之道。

　　罗兰·巴尔特后来也深受东方哲学的影响。他认为“空不必在某种缺失的形式下来设想。……更确切地说，空处于刚刚出现的状态，是新的事物的回归。……一句话，空是世界的自我创生。”他还在论述通布利（Cy Twombly）画作的文章中两度引用老子《道德经》里的话：“生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”

　　正如罗兰·巴尔特提示我们的，“所有的文字都是在倾听”，那么，所有的绘画都是在看。“看”是生理现象，“阅读”是一种心理行为。拆解了意义的肖像处在描绘者和阅读者之间，形成了持久的，有着无数可能的沟通之道。