格林伯格提出的艺术命题，能否在中国有效，或在中国作为再生的文化体系，能否提出有效、有意义的时代艺术史与艺术理论命题，而不是简单的重复格林伯格的故事，我们首先要感受格林伯格的那种文化自信心、吸收能力和一种执着态度。当然，美国二战后的艺术在全球的兴起，并非格林伯格一人之力，尽管他宣布“纽约最终取得国际文化中心的地位，甚至取代巴黎成为西方世界的文化象征”[21]：

人们有一种印象——但仅仅是印象——即西方艺术的即刻的未来，如果有即刻的未来的话，那么依赖于这个国家所做出的事情。虽然我们仍然面临了黑暗的现状，但是美国的绘画就其最高级的方面而言——即美国抽象绘画——已经在过去的几年里证明了这是一种普遍的、把握新鲜内容的能力，这无论是在法国、或是在英国似乎都是无法比较的。[22]

这是美国作为一种超强国家兴起的结果。但在文化态度的包容上以及自身体制允诺相互辩驳、共存的格局，也是促成文化成为一种民族-国家的形象之一的因素。前卫艺术从其发生的过程来看，其实是一种悖论，它本身是以反思、批评、甚或对抗社会存在、社会意识、社会政治为目的而出现的，但它们最终被包容到社会的肌体中，并又作为一个国家的文化财富而被反复阐释、传播时，它恰恰又代表了这个国家-民族的个性、创造性和社会的生命力。现代的艺术史写作、教育、收藏、展示就证明了这一点，它们所实现的就是格林伯格所曾推崇的“前卫”艺术及其精神。

四、参照是为了创造

格林伯格对于中国的参照是，一方面我们有很完备的学院美术教育，同时也备受社会变化带来的压力，这就使得中国的学院是否是他所谓的庸俗文化的堡垒就成为需要讨论的问题，同时他对现代主义的那种坚决维护和辩护也对于中国是否能反省自身的艺术带来诸多启示和信心肯定。即中国的艺术已进入到21世纪，不再是20世纪追求现代主义和现实主义的时代，但美术史的落差还是存在的，纯粹性、媒介性是否也是这一段中国美术史的不证自明的逻辑，就值得怀疑和讨论，至少在目前的中国现代美术史写作上尚没有这样立论。但究竟如何确立中国的现代美术之路及其理论模式，也绝非简单的参照格林伯格。

实际上我们参照并回应格林伯格曾面对的诸多问题，是为了寻找中国今天的批评立场问题；格林伯格的批评之所以具有有效性，是因为它针对了现代主义的艺术，特别是出现在美国的艺术，他找到了抽象表现主义，并积极地推动之、辩护之。当时美国的抽象艺术也是遭到美国内外的一片指责和诋毁，但格林伯格以胆识和勇气论证了它的历史合法性和现实意义。[23]这恰恰是我们面对现实的当代中国艺术时应该学习的，如我们能不能有一以贯之而肯定的文化态度来接受、推动中国当下出现的新鲜的艺术，有没有这样的心胸、勇气及智慧。艺术需要发现，也需要呵护，并不是一味地敲边鼓否定，就表明了民族文化主义的姿态。在这个层面上，格林伯格作为美国抽象表现主义艺术的积极参与者，就是一个榜样，因为我们今天对自己的新艺术肯定不足，而否定、封杀有余。

尽管如此，在参照格林伯格时还是有一个难点，即在出现后现代主义之后，由于他的批评话语的失效，所以我们对这一部分的艺术问题的解答和批评，必须依赖其他的批评话语资源。就此而言，格林伯格与后现代主义批评是互为补充的，不是相互取代的关系。对于中国，一方面，现代主义艺术的教育和思维远没有达到普及的程度，另一方面，我们的社会又处于急剧变革、社会形态复杂、各种文化元素同时显现的环境中，我们不可能完全依赖格林伯格的批评理论来深化我们的认识，所以，深入研究、了解格林伯格，是为了深入研究今天的这个时代的艺术和社会关系。在阐述现代主义的艺术方面，格林伯格是很好的系统批评语言，但在面对混杂、多样的其他的后现代主义艺术时，我们就不得不进入更广泛的知识领域和理论资源中，对视觉性的超越是后现代主义的一个突出特征，也是从现代主义角度去看，一直给予批判的一个特征。现代主义将视觉性、趣味性、品质提高到绝对的高度，而后现代主义艺术则恰恰在这方面扮演了破坏与颠覆的角色，所以二者的冲突和矛盾就显现在我们日常的艺术实践活动中，无论是创作，还是批评，这二个方面始终处于矛盾之中，时时地体现在学院教学的尴尬中。解决好现代主义与后现代主义的矛盾，是解决当代艺术创作与批评的重要理论建设问题。

在现实中，人们已经不满足于格林伯格式的现代主义批评，而多倾向于后现代主义的社会-文化-历史-政治阐释。从艺术多样化和各民族国家的艺术现状来讲，也无法以格林伯格式的现代主义逻辑来规约这些艺术，相反是后现代主义的多元文化主义、身份政治一再重新阐释后现代主义的艺术（当代艺术），并且试图弥合格林伯格的现代主义与后现代主义的鸿沟，如“重新思考现平面性不仅可以让我们再度审视现代主义，也可以有效地阐释所谓的后现代艺术。……在这个全球化世界中，我们所体验到的平面性不仅是一种视觉现象。平面性可以充当我们被转换为图像时付出的代价的强大隐喻——因为这是一种强制性的自我景观化（self-spectacularization），也是进入晚期资本主义公共领域的必要条件。”[24]这里强调了作为方法的平面性不再是现代主义的纯粹媒介性，而是进入到平面、身体、心理与身份政治共在的一种平面中。

在西方，格林伯格成为反思的对象，而且是作为被超越的对象。那么在中国，他肯定不是参照的绝对标准，但足够提供一种认识现代主义艺术的方法，特别是对于后现代主义之后当代艺术，更需要我们跨越格林伯格这个门槛。因此，要认知当代中国的艺术，也必须超出格林伯格的现代主义形式主义批评，延展到后现代主义到当代艺术的跨学科领域中，否则对我们当下的艺术现实的理解和研究、乃至创作会造成片面性和偏差。

最终从艺术理论的接受上讲，格林伯格介绍到中国是一种学习和参照，是比照中国的艺术现实的一种借鉴，特别是要重视格林伯格在美国产生的文化象征意义和艺术批评的示范作用，而不是他得出的那些结论。

2010年4月写-2010年6月29日改毕。于中央美术学院